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[摘 要] 在文学作品及文学批评中，物始终占据着重要地位，参与了文学意义的产生。随着多领域“物转向”的出现，物在文学文本中的阐释重新得到关注，积极探寻文本中物的意义及物的文学生命成为新的课题。本文以日本近现代女作家圆地文子的小说《妖》《璎珞耳饰》《女面》为例，从新型物人关系的视角，探讨物质书写对于圆地文学的风格建构与主题表达的作用。聚焦其中承载欲望与权力的花瓶、参与建构女性性别身份的耳饰、隐喻女性情感的面具，探究物是如何发挥能动性以参与主体意识和身份的建构，如何从无生命向有生命的转换中达到主客体融合的。
[关键词] 物；圆地文子；花瓶；璎珞耳饰；面具
从哲学意义上讲，物质与精神、意识、理念相对，是不依赖于人的意识并能为人的意识所反映的客观实在。不依赖于人的意识，指出了物的客观实在性，这是物质的唯一特性，也是物质与意识的区别。不以人的意识为转移说明物质具有独立性，可以脱离意识而存在；能为人的意识所反映说明物质是可以被人们所认识的。二十世纪80年代，伴随着多领域中“回归到物”的转向，研究者们将理论视野重新聚焦于物上。“回归”说明对物的聚焦并非新的领域，而是“在理论话语争夺的过程中不断振摆的结果”。进入新世纪，“‘物’不再是外在的物、功能的物、载体的物，而是参与者、行动者、言说者”（王垚 2017:1），物的功能性与实用性被符号价值所取代。美国人类学家Arjun Appadurai认为：“我们不得不跟随着物本身，因为它们的意义就蕴涵于它们的形式、用途以及轨迹之中。只有通过对这些轨迹的分析，我们才能解释人用以激活物的存在的人的活动及其计划。由此，甚至在理论上说，是人的行为给予物以意义，但从方法论的视阈下，却是运动中的物，说明了人以及社会的内涵。”（阿尔君·阿帕杜莱2008:13）
在文学作品及文学批评中，物始终占据着重要地位，参与了文学意义的产生。文学批评中对物的重视，不单可以帮助审视作家与其所处外部物质世界的复杂关系，还有利于丰富对作家作品的阐释及重新定位。文学作品中的物不再仅是一种背景或客体，而是发挥重要作用的参与者，进一步推进了物人关系的拓展。积极探寻文本中物的意义及物的文学生命成为新的课题。本文以日本近现代女作家圆地文子（円地文子）（1905—1986）的作品为例，聚焦文本中物对于人物主体意识与身份的建构作用，以及物所行使或体现的权力关系，探究物质书写与圆地文学特质的关联性。圆地文子在六十余年的创作生涯中留下了百余部优秀作品，以巫女式的女性为主人公，关注女性的自我、性别、衰老等现实问题，以作品的幻想性及独特性备受瞩目，开创了唯美梦幻的文学世界。作品中神秘、妖美、亦真亦幻的独特氛围的形成，则与文本中出现的物息息相关。可以说，作品中的物参与了文本的生成，对于文学特色的形成发挥着一定的作用。
法国哲学家Jean Baudrillard认为：“所有物品都有两个功能：或是为人所实际运用，或是为人所拥有。”（尚·布希亚 2001:100）后者是物品抽象化的功能，解释了物的使用之外，人们在日常生活中对物还有一种占有的热情。如此一来，物品在实用性之外成为一种特殊的、有意义的物，与主体的某种情感紧密相连，这时物品就成了收藏品或礼物。收藏品在收藏者那里具有某种拜物价值，表现人的思想情感、记忆、经历。人与物的关系甚至超越了人与人的关系，彼此相互联结、相互成就。
短篇小说《妖》（1956）以中年女性神崎千贺子的婚姻生活为线索，将女性的衰老、欲望、创作等多重主题巧妙融合，聚焦步入中老年的女性身体与精神上的变化，完美诠释了圆地文学妖美、梦幻的特质。其中丈夫启作的收藏品“花瓶”贯穿全文，极具象征意义，在人物关系的发展变化中发挥着近乎决定性的作用。花瓶横亘于神崎夫妇的婚姻中，导致了夫妻关系的恶化。立足丈夫的视角，花瓶承载着欲望与权力这一特殊意义；而站在妻子的角度透视花瓶的本质，父权制意识形态所赋予的符号意义便凸显出来。花瓶成为父权制的象征物，集中体现了不平等的夫妻关系及男女二元对立的矛盾。妻子创作出打碎花瓶的场景则具有了挑战父权制权威的意味，体现出作者的女性主义思想。
首先，藏品花瓶之于丈夫具有承载欲望情感和父权制象征的双重意义，物人达到了融为一体的境界。丈夫启作年轻时起便爱好收藏，将收入的大部分用于购买书画与古董，甚至不惜令全家节衣缩食，造成了与妻子的家庭矛盾。文本起始于启作邀请妻子去中国陶器名品展，欣赏他引以为豪的“吴州赤绘瑞瓢形花瓶”。对于丈夫来说无比珍贵的花瓶背后隐藏着女儿们都无从知晓的秘密，年幼的女儿生病需要高额医疗费时，启作严词拒绝了变卖花瓶为女儿筹措药费，甚至为防止千贺子偷偷变卖花瓶而把它存放在了银行保险箱里。千贺子无奈之下只得忍受屈辱接受了翻译色情绘本的工作以赚取医药费。委托人不怀好意的目光与鄙夷的语气所带来的耻辱，再加上丈夫若无其事的态度，令千贺子怀恨在心。花瓶成为她疏远丈夫的根源，承载着她对父权制与男性中心社会的憎恶。启作“对这个蔚蓝与鲜红交织、色泽鲜艳的葫芦形花瓶抱有深刻的执着”，其重要性甚至超越了家人生命和家庭和睦，由此可见花瓶对于启作有着独特的魅力和价值，暗示了与众不同的花瓶在文中的重要地位。
在一定条件下，“物品成为斗争场所，汇聚了群体、个体、行动、话语、权力等参与意指实践的元素”（王垚 2017:28）。显然，在家庭这一权力博弈场中，在夫妻的权力抗衡与话语争夺的斗争中，缺乏经济能力的妻子丝毫无法撼动以传统夫权为坚实后盾的丈夫，只得将对丈夫的愤恨与不满延伸至藏品花瓶上。以花瓶的去留为焦点的夫妻争斗，实质上是男女围绕话语权的斗争，反映了家族制度下夫权的强大不可撼动与妻子无权的被动无奈。
承载丈夫思想与情感的花瓶是其意识的物质性表征，二者形成紧密、持久且稳定的联盟，发挥着强制力以维持男权社会权威。花瓶的价值是丈夫个人意识的投射，通过赋予花瓶神圣性表征出丈夫与妻子的不对等地位。作为父权制意识形态的载体，花瓶横亘于夫妻关系之间，凌驾于妻子家人之上，俨然成为决定夫妻二人关系走向的重要物件，与丈夫融为一体成为掌握家族权力的不可动摇的夫权象征与父权制权力话语的隐喻。
除了与丈夫同化为父权制代表，花瓶对于启作还有着远远超出古董价值的深刻象征意义。首先，丈夫对昂贵花瓶的占有，体现了主体对作为消费符号的商品的占有，意义被凝结于具表征作用的能指之上，主体以此获得自我身份的确认。其次，花瓶作为丈夫情爱对象的物化象征，成为其满足欲望的媒介，一个转喻性替代品。在这一过程中，作为客体对象的物在无形中凌驾于主体之上，成为支配主体行为的有意识的物。
上野千鹤子指出“恋物癖”是“一种通过换喻关系置换欲望对象的符号操作”（上野千鹤子 2015:2），表现的是人与物之间的欲望关系，主体对物的超出正常范畴的迷恋。启作对花瓶的异常执着体现出一种恋物倾向，由此花瓶承载了欲望对象这一符号意义。启作与妻子早在多年前便开始了分居生活，整日与花瓶等古董同屋而住。“正如不清楚丈夫钱包里装有多少纸币一样，千贺子也全然不知，在二楼上锁的房间内，孤身一人与冰冷的陶器和成卷的书画睡在一起的启作，到底是如何处理自己性的欲望的。”（円地文子1977:292）通过观赏与接触获得某种欲望的满足，这种欲望某种程度上是性冲动的转移。同时，花瓶那艳丽的色彩及“葫芦形”外观，令人极易联想到优美的女性曲线，花瓶被拟人化并被赋予了人格。由此花瓶具备了情爱对象的物化象征意义，成为启作的精神寄托与欲望寄托，导致了家庭内分居的事实与夫妻关系的疏远。
在回忆起与丈夫多年的共同生活时，千贺子感觉“共同生活了十几年还育有两个孩子，在回想毫无特征的男人的性时却不起丝毫作用”，由此推断，“启作恐怕对于千贺子的肉体也必定没有什么记忆吧”（円地文子 1977:292）。此处暗示了早已断绝的夫妻关系，两人成为住在同一间屋子的缺乏身体上及精神上交流的陌生人。表面上看是花瓶的存在导致了家庭不和，而实质上则揭示出战后家族这一传统概念形同虚设、夫妻关系岌岌可危的现实。
正是因为无法在家庭中感受到温暖，无法获得欲望的满足，在衰老降临时，千贺子的遗憾和憎恨愈发强烈，通过文学创作展开报复。花瓶再次出现是在千贺子创作的故事中，音乐学院的学生与坡道上一户人家的年轻妻子相恋，每晚偷偷溜入她的房间。为资助学生贫困的生活，女人变卖财产，最终将丈夫收藏的吴州赤绘花瓶偷了出来。在深夜的坡道上，男人手上装着花瓶的箱子不慎掉落，花瓶摔了个粉碎。千贺子通过描写花瓶的破碎实现了对丈夫的报复，“通过细致描绘瞒着丈夫将其他男人带进家里的女性心理，尽管从未做过此事，她还是在故事中得以体会向启作复仇的快感。摔碎赤绘花瓶当然是这种复仇的形式化”（円地文子1977:301）。花瓶作为丈夫的替身成为妻子的复仇对象，印证了花瓶与丈夫的主客体融合。夫妻间的矛盾冲突全部凝结于花瓶之上，它已不再是单纯的存在物，俨然从无生命转化为有生命的主体，参与到男女权力斗争之中。
在风雨大作的夜晚，千贺子“空想着摔碎花瓶的恋人在坡道上拥抱的场景”入眠，却被半夜忽然响起的刺耳门铃声惊醒，原来是一对恋人相拥时不知不觉按响了门铃。这如同梦境延续一般的现实事件与她的空想相互重叠交错，构成了虚实相生的作品世界，显示出圆地文学妖美神秘的特质。
“物转向”批评话语聚焦文学作品中物的外在形式如何作用于主体，物的外在属性成为意义制造的物质载体，在文本中发挥着特定作用。饰品的制造起源于人们对美的追求，作为人类文明的产物，饰品象征着美丽与尊贵，修饰并美化易老的身体。它所具备的诱惑属性与阴柔气质，符合被视为客体与艺术品的女性，饰品因而具有了标志女性身份、强化女性气质的作用，象征着女性文化和女性之美。另外，饰品凸显了不同的文化习俗与社会规范，彰显出阶层、族裔、性别等身份归属。例如璎珞，是一种由珍珠玉石制成的首饰，原为古代印度佛像的胸前装饰，寓意为“无量光明”。早在佛教兴起前，古代南亚次大陆的人们，尤其是贵族常用璎珞来装饰身体，显示身份。玄奘《大唐西域记》卷二“衣饰”条中记载，无论男女皆“首冠花鬘，身佩璎珞”，贵族则“花鬘宝冠，以为首饰；环钏璎珞，而作身佩”（玄奘辩机 2014:60）。由此可见，最初仅具有装饰作用的物品，随着社会文明的进步，超出了材质、样式等物质存在价值，被赋予了宗教、阶级等多重社会文化意义，逐步具备区分社会阶层、标示个人身份的作用。物不再简单地为人所用，而是反过来对主体施加影响，对佩戴者的心理与行动的展示、社会角色的塑造、身份认知的引导均发挥着重要作用。
短篇小说《璎珞耳饰》（1957）是圆地文子首次以丧失子宫的女性作为主人公的作品，这距她本人切除子宫的亲身经历已过去整整十年。作品围绕45岁的泷子切除子宫的经历，将现在、过往回忆与幻想相互交织，讲述了她十年来的心路历程，探讨了丧失生殖功能后女性身份的丧失与重建问题。在文本中，首饰工匠次郎赠予泷子的璎珞耳饰蕴含着丰富的含义。耳饰用于装饰女性柔软的耳垂，对于女性气质的塑造与展现发挥作用的同时，引导着女性的身份认知与行动。它参与建构性别身份，揭示出女性性别化的身体，帮助迷茫于身份认同的女性重构并确认其女性身份。
因病切除子宫后，泷子成为“无法生育的女人”，与丈夫做了“十余年有名无实的夫妻”。子宫的缺失令泷子不再是欲望对象，也无法孕育生命，与社会大加提倡的“贤妻良母”形象相去甚远。对女性身份认识的内化令她陷入自我怀疑与自我否定中，认为“我已经不再是女人了。既不是女人也不是男人，是个怪物”（円地文子1977:368）。“怪物”这一自我定义体现出泷子对自我认知和女性身份的困惑。丈夫的疏远与父亲的去世，促使她致力于经营祖传的饰品店铺，丧失女性身份的泷子踏足男性专属的公共领域，以此获得经济保障，维持独立性和家庭完整，“男主外、女主内”这一传统性别分工被颠覆和反转。由于饰品有着象征女性气质、增加女人味儿的作用，泷子经营饰品俨然成为一种补偿，通过与饰品的接触弥补了失去的女性特质。内部器官决定女性的生理性别，外在装饰强化女性的社会性别，切除女性的象征子宫所造成的内部缺陷，通过饰品这一外在装饰来进行弥补和美化。饰品成为一种自我表征与符号，有助于女性的自我确认。
饰品设计师高梨在与泷子的合作中，积极肯定了她的女性气质，唤醒了她无意识中压抑的个人欲望，将她从个人身份的困境中拯救出来。由此泷子逐渐觉醒，转向积极的自我确认与自我肯定。然而因恐惧病情复发，她拒绝了高梨的求爱，而是将目光投向观念上的欲望满足。于是次郎成为其展示女性魅力、确认女性身份的牺牲品。
沉默寡言的鳏夫次郎是个专门制作璎珞饰品的工匠，他灵巧的双手制作出的瑰丽首饰颇受欢迎。由小珍珠串成的华丽耳饰，尤其适合装饰在年轻女子柔软的耳垂上，玉石碰撞发出的美妙声响别具情趣。璎珞耳饰令人联想到典雅的女性气质与柔弱的女性身体，作为一种媒介承载了观念上男女关系的构成。另外，物的创造与赠予中蕴含着权力话语机制的隐喻。饰品制造者这一身份标志着次郎拥有创造物品并赋予其意义的能力，暗示女性气质的定义与强化由男性主体一手掌握。他把对女性的思念与憧憬融于亲手制作的饰品中，赋予其生命，达到了物人混融的境界。其次，饰品的赠予暗示制作者处于对女性进行评判的主体性地位。
在逐渐熟络起来之后，次郎专门为泷子量身定制了耳饰，那是一个以锡色熏黑银镶边的类似墨西哥蛋白石的红茶色小珠子耳饰。泷子欣然接受了礼物，并请次郎帮她戴上。她对自己的娇媚姿态颇有自信，若无其事地尽显其妩媚的一面。“时值初夏，只穿一件轻薄针织半袖西装的泷子靠近次郎，冷不防地将泛着樱花色的耳垂凑到他眼前……次郎被这突然迫近的花瓣般的耳垂以及周围羽毛般的短发所刺激，产生了异样的兴奋。他一只手轻轻捏住冰冷的耳垂，另一只将纤细的金属环插入柔软耳垂的手指哆哆嗦嗦，有力的鼻息猛烈地扑到泷子脸颊上。”（円地文子1977:375）
在交换体系中，物超越了人与客体的界限，呈现出人与物的融合。耳饰在戴到泷子耳垂上的那一刻便与她实现了物人的混融，饰物宣示着其性别身份。通过耳饰的赠予，两人止于幻想中的关系得到进一步发展，泷子接收到了包含在耳饰中的赠予者次郎的个性与灵魂，透过饰物窥探出他的真实内心，通过饰物所带有的意义制造功能实现了个人女性身份的确认。另外，物品的赠送还带有感情表达的意义，物被赋予情感在主体间发挥作用。次郎赠送的耳饰中包含着对泷子的向往，同时意味着对泷子女性身份、女性魅力的肯定。耳饰美化着泷子残缺的身体，指明了其社会性别。她从“不男不女的怪物”恢复为真正的女人，颠覆了由生理器官或生育能力来定义女性的观点。
不久，次郎死于瓦斯泄漏导致的事故，“直至死亡之时手上还拿着正在制造的饰品”。这表明在制作饰品的过程中，无生命的物凌驾于创造者之上，产生强大的反作用力，魅惑创造者沉迷其中，陷入被动，直至死亡。也许是虚荣心作祟，泷子固执地认为那是不堪忍受诱惑的自杀行为。在泷子的想象中，“过量吸入一氧化碳而出现的黎明世界中，次郎混沌的意识必定紧紧握着现实中无法触碰的泷子的手，用力地紧抱她的身体。”（円地文子1977:377）无论是死于饰品佩戴者的诱惑下，抑或死于饰品制造的专注中，人都沦为物的附庸，为物所控制，而无生命的物决定了人的命运走向，人与物的关系从生产与被生产转向互动共生。
这十年来，子宫切除昭示着生育能力的丧失，导致家庭处于破灭边缘。尽管个人欲望在高梨的提示下得以觉醒，但却因次郎之死，泷子有意识地压制欲望，转而制作并贩卖颇具深意的装饰品。饰品成为压抑于内心无处发泄的欲望变形后的最后出路，其上凝结了无处安放的个人欲望，由此饰品承担起保存并复活女性欲望的作用。小说以“朱红色圆形中镶嵌着手捧鲜花的少女像，这个领饰的创意瞬间闪现于泷子心中”一句结尾。到头来，泷子将个人欲望封闭于意识深处，展现出投身于饰品创造的职业女性姿态。强化性别气质的饰物成为女性独立自主的象征，在这一过程中，泷子实现了个人身份的重新建构，获得新生，最终回归现实生活。
能乐是日本传统艺术形式之一，被誉为世界上现存最古老的舞台艺术。在演出中，登场人物佩戴面具，身着华丽服饰，随着演奏利用台词和舞蹈推动故事情节的发展。面具是能乐表现中极为关键的道具之一，由桧木雕刻而成，历史悠久，其独特之处在于兼具悲哀与微笑两种截然相反的表情。至今为止约有二百余种面具，大致分为翁面、女面、男面、鬼神面具、怨灵面具等。能乐师视面具为有灵性的物品，平时小心收藏在木盒中，并不轻易示人。表情单一的面具通过能乐师的巧妙演绎，以微妙的角度和灯光的阴影营造出丰富活泼的表情，展现人物复杂深奥的内心世界。面具的外形、色彩、属性等微观细节都被赋予了文化内涵与审美意蕴，由此获得阐释的力量，强化着佩戴者的身份与性格。能剧故事的女主人公多为狂女、为爱执着的女性、失去孩子的母亲等形象，深刻展现了女性的业念。能剧通过再现女性悲剧，拯救她们于痛苦的黑暗中，赋予她们皈依佛门的结局。水田宗子认为，能乐这种艺术形式称得上是一种宗教拯救仪式，能够恢复女性那被抹杀的情感表现，帮助净化她们的怨念（水田宗子1992:249）。女性作家常将这一艺术要素引入创作中，借此探寻女性的深层心理，表达女性被压抑的情感。
圆地文子认为，“能乐中的女面代表了日本自古以来典型的美人脸庞”（円地文子 1978:381），并在多部作品中将女面与女主人公相结合，塑造出别具一格的女性形象。《女面》（1958）将日本传统能乐中的女性面具引入文本，利用面具所蕴含的象征意义，喻示着主人公的心理变化，推动了故事情节的发展。女性与面具密不可分的关系展示了主客体的融合，面具被赋予生命并影响主体的心理与行为。圆地将作品的创作主题归纳如下，“试图通过乍看之下毫无表情的‘女面’内部所包含的女人那喜怒哀乐来表现女人的恶”（円地文子 1978:434）。由此言明看似普通的面具蕴含着丰富的内涵，被赋予特殊的认知意义，有利于表现女性之恶、复仇等主题。
作品的三章分别以能乐中的女性面具“灵女”“十寸发”“深井”命名，女主人公三重子的名字则暗示了她是个集三种面具于一身的深奥复杂的女性。作品由众人在京都能乐师家欣赏能面为开端，以能乐师赠予三重子面具为结束，女面具贯穿全文，暗示女性在各个生命阶段的性格特征和行为动机，成为不可或缺的重要物件。
首先登场的未亡人泰子充满魅力，巧妙周旋于文学研究者伊吹与医生三瓶之间。随着故事的推进，隐藏在泰子背后影响并操控着她的三重子逐渐进入人们的视线。受能乐师赖方的邀请，一行人来到药师寺家欣赏能乐服饰及面具。在相继介绍了孙次郎
、增女
的面具后，主人向众人展示出珍贵的“灵女”面具。这是在能面中被誉为国宝的女性面具，极具灵力，甚少对外展示。“灵女”属于“瘦女”
系列，“作为被称作女人生灵与死灵的怨灵面具，在舞台上用于表演爱情破裂而企划复仇的角色，以及诉说依依难舍之情而不能表现出的迷恋之苦，求成佛之缘的角色。”（中村保雄 1970:252）面具仿佛具有生命一般凝视众人，观者均讶异于面具所带有的不可名状的魔力及难以抗拒的压抑感。伊吹站在男性视角发表了意见，“我认为其中最令人感到毛骨悚然的就是灵女面具了”。泰子表示赞同并补充道：“将表情全部藏于内部的能面的沉寂……那无疑是过去日本女性独有的面孔……我母亲（三重子），就像那个面具一样，是将活跃的精神全部收敛于内而活着的最后的日本女人。”（円地文子1978:140）由此得出结论，“恐怕最适合欣赏那个面具的就是我母亲了”。
三重子的脸庞雪白柔和，表情暧昧不明，给人一种茫然不可捉摸之感，与能乐女面有着不可思议的共通之处，而“灵女”面具则形象地展示了她的性格特点。她以表情单一的面具掩盖了复杂的内心情感，暗示了她正是“爱情破裂而企划复仇”的角色。同时，泰子指出三重子能面般的外表下隐藏着“不动声色地推动事情走向，最终达成个人意志的力量”。伊吹甚至断言“若说泰子是灵媒，那么三重子就是幽灵本身”，肯定了三重子的巫女特质与神秘能力。同时，伊吹等人在探寻三重子的过去时，发现了她年轻时写就的随笔《野野宫记》，其中记载了她对《源氏物语》中六条妃子的独特见解。一般评论认为，藤壶与紫上等温顺女性正是理想的女性形象，而性格过于鲜明的六条妃子自然沦为批判对象。她嫉妒心强，执念深重，导致了光源氏的疏远，甚至被称为与弘徽殿皇太后齐名的恶人。作者推测，紫式部之所以将附体能力赋予了六条妃子一人，也许是为了将女性备受压抑的自我与巫女能力合二为一，以此与男性对峙。由此，巫女的附体能力成为遭受压制的女性唯一的反抗手段，展示了巫女能力与女性自我的内在关系。将六条妃子与三重子联结起来的，正是“灵女”面具。随笔中明确指出，“六条御息所一方面为无法在男性内部磨灭自我而备受折磨，但却又不寄托于现实的一切行动，而是通过附灵能力将个人意志传达他人，是非要达成目标的灵女。”（円地文子 1978:159）这与前文暗示的具有神秘力量的三重子相重合，二人跨越时空共同演绎着贯彻个人意志的巫女形象。作者通过面具将现代女性三重子与古代巫女联系起来，将巫女的特质与附体能力复活于现代，并证明了巫女式性格的传承性。这成为理解三重子一系列报复行为的线索，无论是有意无意地推动泰子与伊吹交往，还是计划周详地利用伊吹让春女妊娠，她如同灵女一般在背后不动声色地操纵着一切。
第二章标题为“十寸发”，“这是年轻女人的面具，特指发疯的年轻女人这一特殊类型”。三重子的女儿春女在胎内时被双胞胎哥哥秋生踢到脑袋导致先天智障，出生不久便寄养在三重子的娘家，直到哥哥过世后才回到母亲身边。她“白皙的面孔如墙壁一般没有光泽，又大又黑的瞳仁与粗眉清晰明显，与水墨画中描绘的美人如出一辙”（円地文子1978:170）。天生的美貌与停滞的智力集于一身的矛盾，导致其脸庞“简直与曾在药师寺赖方家看到的年轻疯女面具‘十寸发’一模一样”。同时，“发疯的年轻女子”形象也符合年轻时遭到背叛而疯狂报复的三重子。从书房中悬挂的少女三重子的画像可以看出，出身豪门的她年轻时也曾表情生动、朝气蓬勃。女校毕业后嫁入门当户对的栂尾家，憧憬着美好的婚姻生活。然而丈夫的侍妾兼用人阿栗因被强制堕胎而怀恨在心，蓄意报复三重子导致她在怀孕期间不幸流产。此后尽管与丈夫维持夫妻关系直至丈夫离世，她却利用与丈夫毫无血缘关系的孩子实现了对父权家族制度的无情嘲弄，以独特方式完成了复仇。因执着复仇而疯狂的三重子与面具“十寸发”何其相似。在历经种种不幸后，天真烂漫的个性消失殆尽，取而代之的是“十寸发”与“灵女”面具所象征的疯狂而神秘的形象。
在第三章“深井”中，登枝依照父亲的遗愿将“深井”面具作为遗物馈赠三重子。盒子中的“深井”面具一副死人模样般显露出泛黄生硬且幽静的恐怖。“无论是上眼皮下垂形成的人字形，还是看似寂寞瘦削的双颊，抑或暗红色中透出铁浆黑色的嘴唇，无不诉说着中年女人那已然脱离浓艳美色的悲哀沉寂的神情”（円地文子 1978:217）。“深井”又写作“深”或“深女”，多用于表现中年女性，尤其是母亲的感情，极富深意。如字面所示，俯身望向深不见底的水井时，会陷入分辨不出水色的无底洞般的深邃，“深井”正是以这种深邃来比喻中年女性复杂沉寂的内心。传看面具时，在拿起面具的瞬间，观者原本开朗的脸上无不映照出面具特有的荫翳，寂寞庄严的表情瞬间占据了人们的脸庞。可见面具具有迷惑观赏者、将其中的喜怒哀乐之情传达给观者的灵力。无生命的物俨然化身有生命的主体，左右着人们的情感。面具是有灵性的物品，在文本中凭借与三重子之间不可思议的共通之处构成了对其女性处境的指涉。能乐师对于面具有着深刻而透彻的理解，赖人之所以在临终之际将富含深意的“深井”面具赠予三重子，肯定了她是这一面具当之无愧的诠释者。秋生意外丧生后，三重子不顾女儿的生命执意铤而走险，结果导致春女诞下儿子后丧命。她彻底打乱了父系家族所依赖的血缘关系，构建起了实质上的母系家族，以此实现对父权家族制度的颠覆。无论是痛失爱女的悲伤母亲形象，或是计划得逞后空虚落寞的中年女人形象，都符合“深井”面具所蕴含的表情。
小说结尾处，三重子独自一人拿出“深井”面具端详起来。“脸颊瘦削表情寂寞的女面具泛黄的惨白色调，与手拿面具的三重子的表情相重叠，如同一根树枝上盛开的两朵花一般在夕阳余晖中若隐若现。就好像秋生与春女的生命消逝的悲哀，这个面具了如指掌一般。”（円地文子 1978:217）冰冷的面具被赋予生命，共享着主人的悲哀与落寞，体现了人与物的混融。随后婴儿的啼哭惊动了三重子，手里的面具掉到了地上。最后的画面定格在三重子张开一只手伸向掉落在地板上的面具，暗示面具已成为她身体的一部分，诉说着主人的内心情感，人与面具已无法割离。全篇在面具的引导下抽丝剥茧般步步展开，三重子经历了“十寸发”的疯狂，发挥出“灵女”的能力，最终陷入“深井”的悲哀沉寂，悲喜兼顾又妖艳诡异的面具完整传达了女性的内心。物参与了文本的生成，隐喻了主人公的复杂情感，与主人公合二为一，赋予文本更为深刻的意蕴。
本文通过分析圆地文子小说中出现的花瓶、耳饰、面具，探寻了物质书写在文本中的特定作用。无论是对于主体身份及社会意义的建构作用，抑或与主体的亲密纠缠，均展示出物从无生命向有生命的主体这一转换。物不再是单纯的客观存在，而是具备积极的能动性与主体性，支配或影响主体的行动，凭借自身的力量建构起主客体融合的文本。花瓶所承载的男性欲望与父权制意识形态、耳饰所塑造与展现的女性气质、面具对人物情感的隐喻与处境的指涉，均体现出物人融合、互动共生的景象。新型的物人关系为文本阐释提供了新视角，物的在场对于圆地文学的主题表达与独特风格的建构发挥着举足轻重的作用。
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姓名：李笑
性别：女
单位：山东大学（博士研究生）
研究方向：日本近现代文学
电子邮箱：dc200405＠163.com
Abstract: In literature and literary criticism,things always occupy an important position and participate in the generation of literary meaning.With the emergence of“The Material Turn”in multiple domains,the interpretation of things in literary texts has regained attention.Actively exploring the meaning and the literary life of things in literature has become a new topic.This article takes the Japanese modern writer Enchi Fumiko's novels You , Youraku Earrings and Onnamen as examples,and discusses the role of things in style construction and theme expression in Enchi's literature from the perspective of a new relationship between things and people.Focusing on the vase that symbolizes desire and power,the earrings that help construct female identity,and the mask that implies women's emotions,this article explores how things initiatively participate in the construction of subjective consciousness and identity,and achieve the fusion of subjectivity and objectivity through the transformation from being inanimate to animate.
Keywords: things;Enchi Fumiko;vase;youraku earrings;mask