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[摘 要] 日本的叙事学自二十世纪70年代从欧美翻译引进西方理论的同时，也从传统的物语研究和语言学研究中汲取养分，形成独自的特色：1.关注叙述人与作者的断裂性和连续性。2.注重叙述方式的社会性和历史性。3.借鉴民俗学研究成果，对故事结构进行分类，提炼类型。与欧美的经典叙事学关注作品的叙述方法以及语法归类的研究不同，日本的叙事学和物语论重视作品内容阐释和历时叙事结构研究，既推进了文学研究，也丰富了叙事学。
[关键词] 叙事学；物语论；结构；类型
在日本，关注作品叙述的历史较为久远，早在中世纪已经对《源氏物语》的“草子地”（叙述文）进行分类和注释，但作为一种自觉的批评理论和研究方法，还是始于二十世纪70年代对西方叙事学的介绍。在翻译引进西方理论的同时，一些学者也开始尝试运用叙事学展开研究，如篠田浩一郎既是罗兰·巴特《随笔·批评家》的译者之一，也出版了《结构与语言——书写的理论》（现代评论社1978）和《批评的符号学》（未来社1979）等。进入二十世纪80年代，欧美的叙事学在后结构主义和历史主义的夹击之下受到很大冲击（申丹等 2005:207），但在日本却呈现出一派活跃之势，许多学术杂志推出特集专刊，也出版了一批有学术分量的著作，如前田爱《文学文本入门》（筑摩书房1988）、小森阳一《作为结构的叙述》（新跃社1988）和《作为文体的物语》（筑摩书房1988）等。
尽管在叙事学的介绍和研究中不乏盲目套用西方理论和堆砌术语的情况，以至被有的学者讥之为“类似文明开化期的现象”（三好行雄 2002:172），但无可否认，叙事学的介绍和研究对于作品结构的分析起到了不可替代的重要作用。
叙事学在日本之所以如此快地获得巨大的学术反响，除日本对“物语”的叙述研究有长期的学术传统外，与学术界自二十世纪50年代以来对文学作品的语言关注也密切相关。
在日本近代文学研究中，“叙述人”这一虚构的言述主体最早被注意开始于有关二叶亭四迷《浮云》的研究。杉山康彦在《长谷川二叶亭的文言一致》中通过文体分析指出，小说开始部分的言述主体虽然不是小说中的一个人物，但却是一个非常明显的第三者。这个言述主体不像说书人一样直接对听众讲述，而是在小说内部对景物进行现场描述（杉山康彦 168:42）。龟井秀雄则进一步指出，这个言述主体虽然内在于作品之中，却与能够自由出入于作品任何处的“作者”有所区别，将其称为“无人称叙述人”（亀井秀雄 1983:15-16）。但龟井没有进一步说明“无人称叙述人”与“作者”之间的关系，尤其是小说中的“作者”与“现实作者”之间的关系，使得他的讨论在阐明作品的叙事结构上无法进一步展开。二十世纪80年代初，小森阳一引入叙事学发表了围绕《浮云》的“叙述人”“叙述”以及“文体”的系列论文，才实质性地推动了近代文学中的叙事学研究。
叙事学研究的一个理论前提是，只有摆脱了此前文学研究中“作品”主题从属于“现实作者”意图的观念，才能将“叙述人”的概念引入。小森阳一是在“信息传输”的模式中观察“作者死亡”现象的。他说，“近代小说”是铅字印刷，并通过纸质媒体从发信者的作者传输到受信者的读者，在传输线路中存在多重曲折和阻断。首先，在传输过程中，书写行为和阅读行为在时间和空间上被分离开。读者不可能从“现实作者”那里直接接受语言信息。读者只能按照一定速度将毫无表情的铅字连缀起来，形成一个词、一个句子乃至一篇文章。其次，为了读出文本中所包含的意思，读者只有在自己的大脑中建立一个生成文本意义的框架，才能进行意义编码。即通过读者的阅读行为，书籍才作为文本开放，最终完成传输过程。在这一传输过程中，小森认为，“现实作者”消失在铅字背后，作为言述主体已经“死亡”（小森陽一 1988:8-9）。
但是，日本叙事学研究没有满足于宣称“作者的死亡”，而是在此基础之上探索建立新的“作者”与“作品”之间的关系。西方经典叙事学受结构主义语言学影响，排斥“作者”因素，追求叙事语法的科学性。巴特认为文本是由各种引用文本编织而成的，并在这一意义上宣称“作者的死亡”。对此小森也表示赞同。因为无论是小说的叙述文还是作品中人物的语言都是从各种文本的集合中由作者选择出来的“他者的语言”，从其中的某个片段发现作者的思想和主题是虚妄。但小森同时认为，小说这一文类无论是对其他文本的引用还是叙述方式本身，都并非毫无意义的语言堆砌，而是一种“表达自我”的方式（小森陽一 1988:15）。他说：
所谓小说，就是多样的“他者的语言”的集合，有“开始”与“结束”，有情节、可以概括的题材结构（故事内容）、不可概括的表现过程（故事言说）、以及叙述语调（叙述）等，安置在一定的结构布局中形成的限定的文本。
肉身的作者通过这样的全过程有时会和多样的“他者的语言”发生矛盾，有时则表示赞同，获得结构布局。并且某种特定结构布局、“他者的语言”形成了相互纠葛的“一个场”的时候，肉身的作者作为“作家”，在限定的文本背后形成了一个“自我形象”。我们读者通过阅读铅字印刷的这个限定文本的小说所遇到的仅仅是这种意义上的“作家”。（小森陽一 1988:16）
的确，“现实作者”隐没于铅字背后已经“死亡”，即不能将作品主题简单地归结于“现实作者”的意图，但并不等于说作品与“现实作者”毫无关系。小森认为“肉身的作者作为‘作家’在限定的文本背后形成了一个‘自我形象’”。对文本中形成的这种“自我形象”，小森使用了“作家”这个词，显然是为了区别“现实作者”的概念。他将此前笼统的“作者”概念，分为三个层次：“现实作者”“作家”（又称“内含作者”）和虚构的言述主体（又称“叙述人”）。这三者的关系既有断裂性，也有连续性。
在承认“现实作者”与“作家”存在一定程度连续性的问题上，日本叙事学从一开始就与西方经典叙事学表现出不同倾向。关于这一点，显然受到现代日本语言学的影响。龟井秀雄在《感性的变革》的后记中承认“无人称叙述人”这一概念的发现受到三浦勉语言学理论的启发。他说，“三浦指出，我们在表现什么的时候，会出现现实中的肉身‘自我’与被描写出的出现在想象世界中的‘自我’的二重化现象。我所谓的作者的‘自我’就是指后者，在本文中常常被称作叙述人”。
显然，这里指明了“叙述人”是作者的另一个“自我”。同样受三浦影响的吉本隆明在构筑以语言分析为基础的文学理论的时候，也指出语言表现是“自我表出”和“指示表出”两个侧面的结合。“自我表出”与作者的自我意识活动有密切关系（吉本隆明 1970:22-23）。
小森阳一在日本近代文学研究中引入叙事学的时候，虽然对龟井秀雄的“叙述人”概念做了进一步细化，但也毫不隐讳对三浦勉的语言观的借鉴。在《缘的故事—<吉野葛>的修辞—》的后记中他写道，在本书的分析中给予我理论支撑的是三浦勉有关代名词的理论：“第一人称看起来好像是一个人，但是实际上由于观念上的自我分裂而诞生了观念上的讲话者，这个分裂的自己和成为对象的自己的关系被称为第一人称。”
为了更好地阐明“现实作者”“内含作者”（“作家”）、“叙述人”和与之对应的“现实读者”“内含读者”“受述人”的关系，小森阳一在雅各布森的“信息传输”模式的基础上做了如下改进（小森陽一 1988:325）：
图1
在这一模式中，“虚构发信者”即“叙述人”，“隐含作者”即统合整个“虚构信息文本”的“言述主体”。以《浮云》为例，小森指出，“叙述人”的语言（叙述文）和作品中人物的“语言”（会话）“相互干涉”，这两种不同的语言的相互干涉和纠葛是这部作品的文体特征和根本的创作方法（小森陽一 1988:49）。即是说，“叙述人”虽然是作者分化的另一个“自我”，但是“言述主体”的意图并不完全在“叙述人”上，而是在和其他人物“语言”的相互交汇之处。小森说，“言述主体”既通过显在的“叙述”表达意图，也通过“没有作为印刷的铅字的表达之处，在作品的空白和沉默之处，用作品时间的错综和结构布局在表达着什么”（小森陽一 1988:17）。与此同时，还需要注意的一点是，受巴赫金和“接受美学”的影响，小森强调“叙述”本身并不是透明的，它包含了文类意识和社会性。
西方经典叙事学于二十世纪80年代在欧美学界遭遇批判，很大原因在于过于关注作品的叙述方法以及语法归类的研究，而忽略作品内容以及历史社会语境。欧美学界对作品内容以及历史社会语境的关注是从二十世纪80年代中后期开始的
，但日本在重视作品内容阐释和历时叙事结构研究上起步还要更早。总体上看，日本叙事学有以下三个特点：
日本叙事学重视作品内容的阐释，在很大程度上是受了三浦勉语言学的影响，认为“叙述人”是“现实作者”的另一个自我。由于没有完全排斥“现实作者”，因而形成了独特的“言述主体”（“作家”）概念，其结果必然关注“言述主体”所表达的内容。因此，在日本，叙事学的引入非但没有取代“作品论”，反而更激活了“作品论”的繁荣
。但也需要注意的是，“作品论”和叙事学对文学研究的基本立场毕竟有所不同，在方法概念上也有所区别。这一点最为典型地体现在二十世纪80年代中期围绕夏目漱石的小说《心》的争论上。
1985年，叙事学研究的主要推进者小森阳一和石原千秋同时发表关于《心》的论文，对此前的阅读方法提出尖锐批判。
夏目漱石的《心》由三部分构成：“上——先生和我”“中——父母和我”“下——先生和遗书”。但是此前的研究全都集中在第三部分，将“先生”看作作者夏目漱石，在“先生的遗书”中寻找作者的思想。这样一种阅读方法在学界成为定论，以至形成教育制度，中学课本中只收录第三部分也成为惯例。小森和石原首先指出小说的整体结构问题，“上”和“中”是学生以第一人称写的手记，“下”是“先生”以第一人称写的手记，从两个人的角度写的手记排列在一起不是毫无意义的，它们之间存在着深刻的对话关系。因此，如果只分析“下”，显然无视了这部小说的整体性结构。而事实上，他们认为小说的真正主题，并不在“下”的“遗书”自我剖析中，而恰好是在对话关系的结构中。他们注意到，在“上”的开头部分“不愿意使用生疏的字母”这一叙述方式暗含了对“下”的叙述方式的批判。因为在“下”中“先生”称朋友为“K”。小森分析说，这不仅是称呼的差异，同时也表明“我”与“先生”的生活态度的不同。使用字母称朋友表明两人关系是一种冰冷的物化关系，最后导致他们两人的自杀。与此不同，“我”称他为“先生”是用“心”和“生命”在与人交往，体现了新的生活方式。从小说的整体结构和细微的叙述方式论证至此，应该说小森的观点新颖，也具有相当的说服力。但是为了强调这种新生活观，小森进一步暗示小说的最终结局是“我”和“夫人”的结合，并生有孩子。争论主要围绕小森最后这个结论是否妥当上，但其实暴露了论者各方对作品叙事结构的不同理解。
三好行雄之所以将作品主题的阅读重点放在第三部分的“下”，是因为他把学生“我”仅仅看作“站在作者立场上叙述的无私记述者”
。但三好的这个“无私记述者”其实是一个含混的用语，没有将“作者”和“叙述人”分开，尤其没有承认“我”是小说中的一个人物。“上”和“中”都只是为解开“下”的谜底所做的铺垫，仅具有过渡的性质。这种看法显然限制了对“我”作为人物功能的理解，最终导致对作品整体结构把握的偏颇。而小森则把学生“我”不仅看成叙述人，更看作积极参与小说故事进程的人物。尤其值得注意的是，他将学生“我”正在进行中的、形成小说文本的、写作手记本身也看成是他在小说世界中的一个行为。正是对这一点的关注，他才提出了关于《心》的新见解。
在这场争论中，即便是反对方也对作品的叙事结构和叙述方式表现出极大关注，其结果促进了叙事学在日本学界的传播。“新作品论”提倡者田中实虽然对小森的具体解读内容也提出一些批评，但在具体作品分析中并未拒绝叙事学（田中実 1996）。可以说，叙事学已然成为作品分析中不可或缺的基本分析方法。
不过，这场争论并非叙事学的全面胜利，也暴露出一些问题。比如，小森对学生“我”的写作行为的关注虽然见解独到，但所做的进一步解读则远远超出了文本范围，即由这个写作行为推导出小说文本中并不存在的、将来可能会发生的“我”和“夫人”的结合。这样过于随意的解释无疑助长了反对阵营的气势，也引起了对叙事学的许多误解。再如，对学生“我”的角色定位，三好与小森显然不同。对这种不同看法是简单地以产生于欧美文学的理论为基准予以判定呢，还是应该考虑日语语境的因素呢？争论的最后依然是各持己见，但促进了各方对这个问题的思考。
在欧美的经典叙事理论中，注重叙述语法规则的分类，视叙述为透明的声音。但比起这样的共时叙述结构研究来，日本的叙事学更重视历时叙述结构的研究，关注社会历史语境如何影响或导致某种叙述结构的形成。小森阳一在二十世纪80年代初研究《浮云》时，受俄罗斯形式主义的文类记忆和巴赫金语言学的影响，注意到叙述方式与文化、社会历史语境之间的密切关系。他说：“统一叙述文的‘言述主体’的语言可以大致分为属于书写的各种文类的语言和属于口语的各种类别的语言。书写语言和口语虽然在文体上不同，但是在所有的语言形式上都被赋予了历史的、社会的、文化的和阶层的属性。”这种“统一小说叙述的‘言述主体’的语言根据其所选择的文类，它的‘语言形象’不仅包含了所属文类的价值观和评价标准，同时还包含了在限定的文本内‘开始’和‘结束’的类型、情节展开的类型、描写什么省略什么的叙述行为的类型”（小森陽一 1988:18）。他通过对同时代其他小说以及先行小说的叙述方式和故事结构的关联和对照分析，探讨了被视为近代小说起点的《浮云》的叙述结构的特点及其挫败的原因。
二十世纪90年代，与媒体研究相结合，历时叙述结构的研究取得很大进展。杂志《文学》（岩波书店）于1993年和1994年编辑了两期关于媒体研究的特辑，探讨了中日甲午战争和日俄战争期间日本的新闻言述体制在政治和商业媒体的作用下是如何形成的，而这些新闻言述体制与作品的叙述内容和叙述方式的变化又有怎样的互动。
热奈特在《叙事话语》中分析了受述人在叙述结构中的作用，将其分为故事内和故事外的受述人。与故事内的叙述人相对应，故事内的受述人是指小说内的一个人物。而故事外的受述人则指潜在的读者，是不参与故事的（热奈特 1990:184-185）。热奈特虽然讨论了受述人的职能，但自己也承认还过于简单。小森阳一在叙事学研究中引入“接受美学”的“空白”等概念，重视受述人对故事逻辑的建构，探讨了读者与文本结构特征的交互作用。在《“叙述”的空白/“读者”的位置—他者的原型—》中运用“内在读者”概念，考察了读者在围绕主人公的叙述中所发挥的功能作用（小森陽一 1988:125-162）。在1990年的泉镜花研究中则提出了叙述人与受述人互相转换的问题，对热奈特将叙述人明确地分为故事内外的分类进行修正。他说，在泉镜花的小说中故事不是一个人叙述的，叙述的人也是听别人说的，那么在此听述人和叙述人可以转换，形成镶嵌式的结构。“传闻的形式意味着叙述人在其内部包含了曾经是受述人的自我，并且还包含了其他叙述人的言辞，这样就形成了叙述人和受述人多重重叠的叙述”（小森陽一 1991:94-99）。
在日本古典文学研究中，有关“叙述”和“叙述人”的研究一直是以《源氏物语》为中心展开的。中世纪学者就已经注意到《源氏物语》中“草子地”的功能。“草子地”指作品的叙述文，藤原正存在《一叶抄》（1493）中第一次使用该术语。近代以后，“草子地”也一直是重要的研究题目之一。西尾光雄从“辞”的属性来确定是否为“草子地”，并对其进行分类。他认为“草子地”是作者控制物语的语言，以“草子地”为线索探讨源氏物语的物语性（西尾光雄 1971）。中野幸一则更多关注内容，将“草子地”分为“说明”“批评”“推量”“省略”和“传达”五个类别加以考察。
虽然侧重点不同，但他们均把“草子地”看作是直接吐露作者思想的语言。
与此形成对照的是，玉上琢弥的《物语音读论序说》等一系列研究
。玉上从“音读论”的立场提出了一套独特的关于“叙述人”的见解。因为这些论著写就于叙事学形成之前，因此在术语上使用的是“作者”，但是所含意义并不是指“现实作者”，而更接近于“叙述人”的功能。他认为，《源氏物语》在日本物语发展史上是一个分水岭，以前的物语并没有固定的完成文本，一般只有物语的梗概“文本”。叙述人在叙述时以梗概“文本”为基础自由地充填细节，最终完成物语。他解释说：
《源氏物语》以前的物语，即古物语是由那些掌握文字的男性汉学者编写的。并且另有别册的册子画，将这些敬献给实际的享受者，即上流社会的公主们。公主一边看画，一边让女官阅读本文。制作本文的虽然是男子，但由女官阅读才成为物语，阅读的时候不是原封不动的阅读，而是朗读者女官可以适宜地充填细节和改变表达方式。即是说，物语是语言艺术，本来不是文字艺术，因此在文本作者之外还有文本朗读者。（玉上琢弥 1966:252）
玉上认为，从《源氏物语》开始“文本”的性质发生了很大变化。从不确定的梗概“文本”变成细节被具体固定化的“文本”形式，即物语发展到《源氏物语》时摆脱了口头讲述而进入语言书写的阶段。玉上指出《源氏物语》的成书经历了以下过程：一个曾经在源氏身边侍奉的女佣将自己年轻时耳闻目睹有关源氏的生活讲述给不直接认识源氏的晚辈宫中女官们，听者之一便把故事记录和编辑形成基本“文本”，然后另有一个宫中女官夹带感想意见将这个基本“文本”讲述给皇妃听，最终形成了完整“文本”。可以看出，这里有“三个作者”参与了书的完成，即第一个作者是见闻光源氏生活的女佣；第二个作者是将故事记录编辑的宫中女官；第三个作者是讲述给皇妃听的宫中女官。玉上否定了“现实作者”紫氏部等同于作品“作者”的看法。玉上的观点是，“作者”的立场是由这“三个作者”分别承担的。
“三个作者”的见解对近代以来形成的单一作者观无疑具有冲击性，但限于“音读”的享受方式以及将文本中的“作者”实体化的方法遭到种种质疑和批判（中野幸一 1963）。三谷邦明借鉴叙事学理论对叙述结构进行了重新分类。他说，文本不是由“作者”统合的，而是由“话者”来保障文本自律性的。与玉上的实体化的“作者”概念不同，三谷的“话者”不具备人格和肉体，是透明和中立的。“话者”之下有“叙述人”。（三谷邦明 1978）其结构如下图所示：
图2
三谷将玉上的“三个作者”统统纳入“叙述人”的范畴。他强调说，“叙述人”也是和作品中人物一样是受到“话者”视线把握的，具有人格和肉体。玉上使用“作者”概念确有不少暧昧之处，不容易将“作者”与“叙述人”区分开。因此，三谷将“三个作者”划归为“叙述人”，在此之上设立作为统合文本的“话者”，在概念上更为清楚。但同样有不足之处。三谷虽然将“三个作者”统统纳入“叙述人”的范畴，但玉上明确指出第一个作者和第三个作者是两个不同层次的“作者”。第三个作者既然对小说世界中的故事发表意见和感想，显然处于小说世界的外部。那么如何以三谷所谓的透明中立的“话者”概念来处理这样一个处于小说世界外部，且具有“肉身形象”的“作者”依然是一个问题。
叙事学研究还有一个重要领域就是故事结构分析。在这方面，主要受到日本民俗学的影响，其中最有代表性的故事结构是民俗学家折口信夫提出的“贵种流离谭”。其故事结构如下：一个具有高贵血统的英雄，因某种缘由离开都城流浪于偏远蛮地。在流离颠沛中，他也许会悲剧性地死去，但也许会得到随从和女性的帮助经受住考验，最后返回都城享受荣华富贵。当然，主人公也可以是女性、神仙等。据折口分析，这一故事结构贯穿整个日本文艺史，在《竹取物语》《伊势物语》《源氏物语》等小说中都不难发现其踪影。
在传说和民间故事中，主人公虽然不一定是“贵种”，但类似的“流离谭”还有很多，如《浦岛太郎》等。高桥亨在《贵种流离的结构》中根据主人公的身份不同将“流离谭”的故事结构分为两大类：其一是主人公身份高贵，如皇子、神仙、仙女等。这类故事结构大致是主人公从异乡来到现世中“流离”，然后返回异乡。其二，主人公是普通人。这类故事结构与第一类正好相反，是主人公离开现世到异乡游历，然后又返回现世。高桥根据这两类故事结构制作了以下图式：
图3
这个图式包含了一个故事的完整结构，由平衡到不平衡，又回到新的平衡。两种类型的流离方向正好相反，但经历的过程是相同的，主人公从异乡/现世，到现世/异乡，再返回异乡/现世。高桥强调了这个图式中“边界”的重要性。“边界”既不属于现世，也不属于异乡，是这两者的交汇处，也是人与神相遇的处所。他说，从故事结构的理论上讲，在“边界”相遇，人随神去异乡，或神随人来现世，这两种可能性皆存在。根据主人公的身份不同而展开不同的故事，如在竹林的“边界”老翁遇见少女带回家，这就是《竹取物语》；在海边的“边界”少年遇见变身海龟的美女去了大海，这便成了《浦岛太郎》的故事（高橋亨 1991:125）。
上述故事结构模式对日本现代文学故事结构的分析也具有启发意义。小森阳一认为，这种分析方法通过将两项对立的意义空间分节化成功地抽出了故事的结构模型；与此同时，由于关注到“边界”的功能，也为解构故事的类型结构、发现意义的多样性提供了新的可能。为了表现现代心理小说的结构，小森在高桥模式的基础上进行了如下修改。
图4
小森解释说，如果说穿越“边界”意味着事件发生，那么没有事件发生的小说就是没有超越“边界”线，而是在“边界”内不停地来回往返。他将这种故事结构的小说称为心理小说（小森陽一 1991:26-27）。遗憾的是，小森阳一没有据此具体分析作品，因此很难判断这种故事结构模式分类的有效性。
石原千秋也试图根据高桥的故事结构模式将前田爱关于日本现代小说的分类图式化。前田指出，日本现代文学的故事类型可以分为两类，一是“立身出世型”，二是“反立身出世型”。在现代日本，从农村共同体来到城市追求新生活的青年，最典型的就是在斯迈尔的《西国立志编》和福泽谕吉的《学问的劝说》的鼓舞下负笈进京的书生们。描写这些书生的第一部作品是坪内逍遥的《当世书生气质》。在这部小说中，书生们为了“立身出世”来到东京，但他们在文明开化的东京四处游玩，显然有悖于立身出世的志向，因此该小说是一个具有两义性的文本。“立身出世型”或“反立身出世型”还有很多变形，前者如岛崎藤村的《家》，描写了主人公从共同体的旧家中挣脱出来成立新家的故事；后者描写落伍者的故事，如永井荷风写的花柳小说（前田愛 1988:112）。石原的故事结构模型如下：
图5
石原将前田的“立身出世型”的内涵做了引申，指“成长为大人”＝“成长”的故事，这在近代以后就是指成为都市生活者。多数通俗电视剧属于这种类型。而将“反立身出世型”解释为“婴孩化”＝“退化”的故事。在这类故事中，如果只描写堕落行为，则属于颓废者的故事。但其中如果包含了“回归自然”的内容，则会变为“发现另一个自我的故事”，成为“纯艺术”（石原千秋 2004:76）。
石原的故事结构模式虽然保留了“边界”概念，但对高桥的结构模式作了根本性的修改。高桥结构模式的最大特点是主人公作抛物线路程的游历又返回，但石原的结构模式却是单向行进线路。实际上这样的模式无法全部解释他所列举的小说，例如德田秋声《愚物》的主人公是一个从地方上到东京学习的年轻人，就此而言是“立身出世型”。但是由于他的意志软弱，最后并没有成功。因此，按照这样的故事结构很难认为是单向的直线发展，应该有一个抛物线，至于这条抛物线是否返回则另当别论。
总而言之，与数量众多的叙述话语研究相比较，在日本现代文学研究中故事结构研究还比较薄弱，这在一定程度上阻碍了对大众文学的深入研究。
二十世纪90年代中期以后，随着文化研究和后殖民主义研究的兴起，日本叙事学热有所消退。但这并不意味着叙事学就此被否定。一方面，文化研究和后殖民主义研究在文本分析上运用叙事学，从而深化了研究，如小森阳一在《日本近代国语批判》（『日本語の近代』岩波書店2001）中，通过对颁布于1882年的《军人敕谕》和1890年的《教育敕语》的叙述结构的分析，尖锐地批判了这两个文本在建立民族国家过程中所产生的政治影响。另一方面，这些研究也丰富和发展了叙事学理论本身。
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姓名：王志松
性别：男
单位：北京师范大学
研究方向：日本近现代文学研究
电子邮箱：wangzs＠bnu.edu.cn
Abstract: The study of Narratology officially began in the 1970s in Japan.While accepting Western theories,Japanese Narratology has also taken root in traditional Monogatari studies and linguistic studies,thus forming its own unique characteristics:1.an awareness of the rupture and continuity between the narrator and the author;2.the recognition of the social and historical contexts of the narrative mode;3.the classification of the story structure and the refinement of the story type based on Folklore studies.Classical Western Narratology pays attention to the narrative mode and the categorical research of grammar,yet Japanese narratology and Monogatari theory attach importance to the interpretation of the content and the study of diachronic narrative structure.These differences advance literary research and also enrich the content of Narratology.
Keywords: Narratology;Monogatari Theory;structure;style