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回顾一下上文所提出的拉奥孔雕像群的雕刻家们在表现身体痛苦之中为什么要有节制的理由，我发见那些理由完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求，所以其中没有哪一条可以运用到诗上去。
这里暂不讨论诗人在多大程度上能描绘出物体美，且指出一个无可争辩的事实：诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他摹仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在诗人用来引起人们对所写人物发生兴趣的手段之中，就只是最微不足道的一种。诗人往往把这种手段完全抛开，因为他深信他所写的主角如果博得了我们的好感，他的高贵的品质就会把我们吸引住，使我们简直不去想他的身体形状；或是纵然想到，也会是好感先入为主，如果不把他的身体形状想象为美的，也会把它想象为不太难看的。至少是每逢个别的诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉的观点来考虑它的。维吉尔写拉奥孔放声号哭，读者谁会想到号哭就要张开大口，而张开大口就会显得丑呢？原来维吉尔写拉奥孔放声号哭的那行诗
只要听起来好听就够了，看起来是否好看就用不着管。谁如果要在这行诗里要求一幅美丽的图画，他就失去了诗人的全部意图。
其次，诗人也毫无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节（即所写的动作）从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局，都顺序说下去。这些变化曲折中的每一个，如果由艺术家来处理，就得要专用一幅画，但是由诗人来处理，它只要用一行诗就够了。孤立地看，这行诗也许使听众听起来不顺耳，但是它在上文既有了准备，在下文又将有冲淡或弥补，它就不会发生断章取义的情况，而是与上下文结合在一起，来产生最好的效果。所以在激烈的痛苦中放声哀号，对于一个人如果真正是不体面的，他的许多其他优良品质既然先已博得我们的好感了，这点些微的暂时的不体面怎么会使我们觉得是个缺点呢？维吉尔所写的拉奥孔固然放声哀号，但是我们对这位放声哀号的拉奥孔早就熟识和敬爱了，就已知道他是一位最明智的爱国志士和最慈祥的父亲了。因此我们不把他的哀号归咎于他的性格，而只把它归咎于他所遭受的人所难堪的痛苦。从他的哀号里我们只听出他的痛苦，而诗人也只有通过他的哀号，才能把他的痛苦变成可以用感官去认识的东西。
谁会因此就责备诗人呢？谁不会宁愿承认：艺术家不让拉奥孔哀号而诗人却让他哀号，都是做得很对呢？
不过维吉尔在这里只是一位叙事体诗人。这种为他辩护的理由是否也适用于戏剧体诗人呢？对一个人的哀号所作的叙述和那种哀号本身这两件事所产生的印象是不同的。戏剧要靠演员所刻画出来的生动的图画，也许因此就必须更严格地服从用物质媒介的绘画艺术的规律。从演员身上我们不只是假想在看到和听到一位哀号的菲罗克忒忒斯，而是确实在看到和听到他哀号。在这方面演员愈妙肖自然，我们看起来就愈不顺眼，听起来就愈不顺耳，因为在自然（现实生活）中，表现痛苦的狂号狂叫对于视觉和听觉本来是会引起反感的。还不仅此，肉体的痛苦一般并不像其他灾祸那样能引起同情。我们的想象很难从肉体的痛苦里见出足够的东西，使我们一眼看到，就亲身感到类似的痛苦感觉。所以索福克勒斯如果让菲罗克忒忒斯和赫剌克勒斯那样尖声怪气地哀号，他就很容易违犯一条并非任意制定的而是以人类情感本质为依据的礼貌规矩了。当场其他人物不可能按照这些毫无节制的激烈表情所要求的那种程度，去同情这两位主角的痛苦。在我们观众看来，当场其他人物都显得比较冷淡；我们只能把他们的这种程度的同情看作衡量我们自己的同情的尺度。这里还要补充一句：演员不可能把肉体的痛苦表现得惟妙惟肖，或是很难办到这一点。近代戏剧体诗人对付这种暗礁，或是完全避开，或是很轻快地从旁边绕过，谁敢说这种诗人是应该受到谴责，而不应该受到表扬呢？
许多说法在理论上都好像是颠扑不破的，假如天才的作家不曾用创作实践来成功地驳斥了那些说法。上述那些话都不是毫无根据的，但是《菲罗克忒忒斯》毕竟不失为一部戏剧杰作。上述那些话有一些实际上是与索福克勒斯毫不相干的，至于相干的部分，索福克勒斯却加以鄙弃，因而达到一种美，这种美是胆小的批评家们如果没有见到这个范例，是不会梦想到的。在以下的几段里我们把这个问题讨论得更详细一点。
1.这位诗人
在加强和扩大身体痛苦观念方面显出多么神奇的本领啊！他选用的是一种创伤（连故事的情境也可以看作是由诗人选择的，这就是说，正因为这个情境对他合式，他才选用了整个故事），而不是一种身体内部的疾病，因为创伤比起身体内部的疾病可以产生一种更生动的形象，尽管身体内部的疾病也是很痛苦的。例如墨勒阿革洛斯
在他的母亲用致命的柴棍把他作为牺牲品来供奉给姊妹情分的仇恨时，焚化他的那种内心方面的因柴火而引起的烈火，比起一个创伤，就不那么富于戏剧性。而且这种创伤还是一种天神的惩罚，是由一种超自然的毒汁在永无休止地折磨人。只有这种比较强烈的苦痛的袭击才有固定的周期，时起时伏，每逢痛了一阵之后，受难者就麻木地入睡，在睡眠中他恢复了他的疲竭的精力，然后又踏上痛苦的老路。夏妥布伦却把菲罗克忒忒斯的创伤写成是由特洛亚人所发的毒箭引起的。从这样一种寻常的事件怎么能期待一种不寻常的后果呢？在古代战争中每个士兵都可能中毒箭，怎么只有在菲罗克忒忒斯的事例中才产生那样凶恶的后果呢？此外，一种自然的毒
如果把一个人折磨到九整年而没有致他于死命，也会显得不真实，比起希腊人所臆造的一切神奇传说都还更不真实。
2.尽管索福克勒斯把他的主角的身体痛苦写得那么激烈可怕，他感觉到，如果单凭这一点也还不足以引起多大的同情。所以他把身体痛苦结合到其他灾祸上去。这些其他灾祸，单凭它们本身，也还不够特别动人，但是通过这种结合，它们就获得一种哀伤的色调，反过来加强身体痛苦的效果。所说的其他灾祸就是：人与人之间的社交被完全剥夺，饥饿以及一个人受到这种剥夺而且被抛在气候恶劣的地带所必然遭受到的生活方面的一切其他困难。我们不妨设想一个人处在这种环境而身体还健康，有能力而且勤劳，他就会变成一位鲁滨孙，就不会引起我们的同情，纵使从其他方面来看，他的命运也不会是令人漠然无动于衷的。因为我们对于人与人的社交很少是完全心满意足的，所以在没有社交时所享受的那种清静也还是可以看作别有滋味的，特别是想到他从此可以逐渐学会不靠旁人的帮助，每个人都会感到很开心。另一方面，我们也不妨设想一个人患着最痛苦的而且最无法治疗的重病，但是身旁还有许多好心肠的朋友，不让他缺乏什么，尽他们的能力去设法减轻他的灾祸，而且他还可以毫无拘束地向他们抱怨诉苦。在这种情况之下，我们无疑地还会同情他，但是这种同情不会维持得很久，我们会终于耸一耸肩膀，劝他要有耐心。只有在这两种假想的情况结合在一起的时候，这位孤独的人无力控制自己的身体，无论是他自己还是旁人，对于这种病都束手无策，而且他的哀怨声也只能消失在荒岛的空气中，只有在这种时候，我们才看到人类所能遭受的一切灾祸都集中到一个不幸的人身上，每逢我们偶然设身处在他的境地来想，我们就会不寒而栗，毛骨悚然。我们面前所看到的只是绝望中的最可怕的情景，没有什么同情（怜悯）比起和绝望的情景混合在一起的同情还会更强烈，更能打动整个心灵了。菲罗克忒忒斯使我们感到的同情就属于这一种。我们感到最强烈的同情是在看到他的弓被人夺去的那一顷刻，这是还可以保持他的凄惨生命的惟一的东西。哎，有一个法国人竟没有足够的理智来考虑到这一点，也没有足够的心肠来感觉到这一点！或是他纵然有，他也平庸到把这种理智或心肠都牺牲掉，去迎合法国人的低级趣味！夏妥布伦竟让菲罗克忒忒斯享受到社交生活。他让一位未婚的公主到他的荒岛上来，到他身边来；而且她还不是单独一个人来的，还有保姆陪着，我不知道谁更需要这个老东西，是那位公主还是诗人自己。他把菲罗克忒忒斯玩弄弓箭那一幕好戏完全勾销掉，代替这一幕的是公主的眉目传情。弓箭对于法国少年英雄们来说，当然不过是一种逗笑取乐的玩意儿，而美丽的眼睛所表现的怒容却比这玩意儿还严重得多。希腊诗人使我们胆战心惊地想到可怜的菲罗克忒忒斯如果失去了他的弓，就只得留在荒岛上等到惨死。法国诗人却发见一条更稳当的路来投合人心：他让我们提心吊胆地猜想阿喀琉斯的儿子是否要失去他的公主，一个人溜开。巴黎批评家们把这幕戏说成是超过古人的胜利，有一位还建议把夏妥布伦的剧本叫做《克服了的困难》。
3.既已讨论了全剧的效果，我们现在来研究其中某些个别的场面。在这些场面中，菲罗克忒忒斯不再是一个被抛弃的病人，他已有希望不久就要离开那寂寞寡欢的荒岛而回到他的祖国了，从此他的全部的灾祸就只限于伤口所产生的痛苦了。他还呻吟，哀号，发生最可怕的痉挛。这种举动特别被人指责为有失体统。提出这个指责的是一位英国人
，所以我们不应轻易地猜疑他有什么虚伪的讲礼的敏感。他为这个指责提出过很好的理由。他说，凡是旁人不大能同情的那些情感和激情，如果用过分激烈的方式表现出来，就会讨人嫌厌。“就是因为这个缘故，一个人最失体统和最丢脸的事，莫过于他没有足够的忍耐去忍受哪怕是最难堪的痛苦，而痛哭哀号起来。对身体的痛苦固然也有一种同情。例如我们看到一个人的手或腿正要遭到打击的时候，我们就很自然地吃了一惊，把自己的手或腿缩回；等到那人的手或足真正挨打的时候，我们在某种程度上感到仿佛自己挨了打，和那挨打的人所感到的差不多。但是同时有一点也是确实的，我们所感到的那点不快感毕竟是微不足道的；如果那位挨打的人大号大叫起来，我们就不免鄙视他，因为我们没有心情要跟着他那样大号大叫。”替人类情感定普遍规律，从来就是最虚幻难凭的。情感和激情的网是既精微而又繁复的，连最谨严的思辨也很难能从其中很清楚地理出一条线索来，把它从错综复杂的牵连中一直理到底。就假定这是可能的，那又有什么用处呢？自然界从来就没有任何一种单纯的情感，每一种情感都和成千的其他情感纠缠在一起，其中任何最细微的一种也会使基本情感完全发生变化，以至例外之外又有例外，结果那个所谓普遍规律就变成只是少数几个事例的经验。上述那位英国人说，如果听到一个人遭到身体苦痛时就大号大叫，我们就会鄙视他。但是这也不尽然：初次听到就不会鄙视，看到那受害者用尽了力量来压住号喊，或是知道他素来是个坚定的人，特别是在苦难之中仍表现出坚定，我们看到苦痛虽然逼得他哀号，却不能逼他做其他的事，他宁可长期忍受下去，也不肯丝毫改变他的思想或决断，尽管改变就可望完全解除他的痛苦，——在所有这些情况之下，我们都不会鄙视他。而这些情况都正是菲罗克忒忒斯的情况。在古希腊人看，道德方面的伟大就在于对朋友有始终不渝的爱，对于敌人有不可磨灭的恨。在他的一切灾难中，菲罗克忒忒斯都保持着这种道德方面的伟大。他的痛苦并没有使他的眼泪流尽，以至于听到他的老友们的厄运时就无泪可挥。他的痛苦也并没有使他软弱下来，以至于为着苟且解除痛苦，就不但宽宥敌人，而且甘心让敌人利用自己，去为他们的自私的意图服务。难道雅典人只因为波浪虽不能使他动摇，却至少使他发出被浪打的声音，就会鄙视这样岩石般的人吗？我得承认，我对西塞罗的哲学一般很少感到兴趣，特别是对他在《塔斯库伦辩论文集》卷二中吹嘘临到身体痛苦要忍耐那番话。
人们不免想到西塞罗那样激烈反对表现痛苦是在想要教练格斗士。他仿佛认为只有在表现痛苦上才见得出缺乏忍耐，没有想到痛苦的表现往往并不出于自由意志，而真正的勇敢只有在出于自由意志的行动上才可以见出。他在索福克勒斯的剧本里只听到菲罗克忒忒斯在呻吟和哀号，完全没有看到他在其他方面的坚定的风度。否则他在什么地方找到理由来对诗人们进行那种夸夸其谈的攻击呢？“他们会使我们变得软弱，因为他们把最勇敢的人描写成为痛哭流涕的”。诗人们不得不让最勇敢的人痛哭流涕，因为剧场不是格斗场。被定型的或雇佣的格斗士按身份就得按照仪式去做一切和忍受一切。从他们那里不应听到任何哀怨的声音，也不应看到任何苦痛的痉挛。要让观众开心的就是他们的负伤，他们的死：所以格斗这种玩意儿就必须训练隐藏一切情感。稍微表现一点情感就会引起同情，而屡次引起的同情就会很快地迫使这种冷酷的把戏不能再演下去。但是在格斗场上所不容许激发的东西正是悲剧剧场的惟一目的，所以就要求一种完全相反的仪表。悲剧的主角一定要显示情感，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上发挥作用。如果他们流露出经过训练和勉强做作的痕迹，他们就不能打动我们的心，而穿高底靴的拳击师傅
至多也只能令人惊奇。这个称号却恰恰适合安在所谓“塞内加式的”悲剧中所有的人物身上。
我有一个坚定的信念：罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸的水平以下，其主要原因就在于格斗的把戏。观众在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性，在那里可以学习本领的只是一位克特西阿斯
而决不是一位索福克勒斯。习惯于这种矫揉造作的死亡场面，最有悲剧天才的诗人也会堕落到浮夸。但是浮夸不能激发起真正的英雄气概，正如菲罗克忒忒斯的哀怨不能使人变得软弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强，但是在服从自然的要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象。
4.索福克勒斯不仅满足于使他的敏感的菲罗克忒忒斯不至于遭到鄙视，他还很明智地作了预防措施，使人们不至根据上述那位英国人的话，对他提出任何其他指责。我们虽然不是永远要鄙视因受到身体痛苦而哀号的人，我们却也毫无疑问地不能向他表示这种哀号所要求的那么多的同情。站在这位哀号的菲罗克忒忒斯身边而要和他打交道的那些人应该表现出什么样的态度呢？他们应该大为感动吗？这是违反自然的。他们应该显得冷淡和张皇失措，像人们通常在这种情况之下所表现的那样吗？这也会对观众产生最不愉快的不协调的效果。但是索福克勒斯对此却作了预防措施，像上文所已提到的。那就是使他周围的人各有自己的关心事，所以菲罗克忒忒斯的哀号在他们心上所产生的印象并不是他们的惟一的关心事；因此观众不大注意到那些周围的人的同情与哀号在程度上不相称，而更多地注意这种同情（无论是强还是弱）对那些人自己的意图和计谋所产生的或所应产生的改变。涅俄普托勒摩斯和合唱队对那位不幸的菲罗克忒忒斯进行了欺骗，
他们认识到他们的欺骗会把他抛到什么样的绝望境地；这时候一个可怕的事故在他们眼前发生了；这个事故纵然不能在他们心中引起很大的同情，至少也会使他们追悔，使他们重视他那样大的痛苦，而不再用欺骗来增加他的痛苦。这一点是观众所期待的，而高尚的涅俄普托勒摩斯也并没有辜负这种期待。菲罗克忒忒斯如果控制住他的痛苦，就会使涅俄普托勒摩斯不放弃欺骗。菲罗克忒忒斯由于苦痛而不能进行任何欺骗，尽管欺骗对他像是绝对必要的，以便使他的未来的旅伴们不至于过早地反悔他们带他回国的诺言；菲罗克忒忒斯完全服从了自然本性，这就感动了涅俄普托勒摩斯，使他也回到自然本性。这个转变场面是很精彩的，它特别感动人，因为它完全合乎人情。而在法国人的那部剧本里，美丽的眼睛对这个转变场面却又发挥了作用。
但是我不愿再想到这种滑稽戏了。——把来自身体痛苦的哀号在当场其他人物中所应引起的同情和他们的另一种情绪结合在一起，这种艺术手法索福克勒斯在《特剌喀少女》悲剧里也运用过。
赫剌克勒斯的苦痛并不使他疲竭，却使他疯狂，在疯狂中他所渴求的只是报复。他已趁狂怒把利卡斯
抓起抛到岩石上，使他粉身碎骨。合唱队是由妇女组成的，所以更自然地禁不住恐惧和惊惶。这些情绪之外，再加上一种焦虑：是否会有一个神赶来援救赫剌克勒斯；他是否会在灾难的压力下倒下去；这些心情在这部戏剧里就组成那种真正普遍的吸引力，同情在这种吸引力上面只渲染了一层薄薄的色彩。一旦想到预言已指出了结局
，赫剌克勒斯就安静下来，他最后的坚定所引起的惊羡就压倒了其他一切情绪。但是在就受苦难的赫剌克勒斯和受苦难的菲罗克忒忒斯进行对比之中，我们总不应忘记前者是一个半人半神，而后者只是一个人。人并不以号哭为耻，半人半神在发见自己的人性对神性有那么大的力量，使得他像一个女孩子啼哭起来时，却不免感到羞惭。我们近代人不相信有什么半人半神，却期望一个极微小的英雄在情感和行动上都能像一个半人半神！
一个演员是否能把来自苦痛的哀号和痉挛摹拟得惟妙惟肖呢？对这个问题，我既不敢否定，也不敢肯定。如果我发见我们的演员们都办不到这一点，我就应首先问明加里克
是否也办不到。如果加里克也办不到，我还可以设想古代人在做功和台词方面都能达到我们近代人所想象不到的那种完美。