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书名：艺术哲学
作者：【法国】丹纳
译者：傅雷
出版社：人民文学出版社
出版时间：2022-05-10
ISBN：9787020162185
本书由人民文学出版社有限公司授权掌阅科技电子版制作与发行
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丹纳（1828—1893），法国文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心目中的拿破仑”。他的著作《艺术哲学》对19世纪的文艺研究产生了深远的影响。
《艺术哲学》一书是丹纳在巴黎美术学校讲课时讲稿的辑录，是丹纳最重要的文艺理论著作。他在书中分析了大量史实，对一些典型的文学现象进行了深入的探讨，列举了古希腊、欧洲中世纪、文艺复兴时期的意大利、16世纪的法国、17世纪的荷兰的文学艺术史实，并加以分析比较，科学地揭示了文学艺术与种族、环境、时代这三个要素的紧密关系，集中体现了他的文艺理论思想。
1.米开朗琪罗：《最后之审判》，西克施庭教堂壁画
2.米开朗琪罗：《上帝创造人》局部，亚当头部，西克施庭教堂天顶画之一
3.米开朗琪罗：《上帝创造人》整幅
4.庞贝依壁画局部：《祭神舞》（公元前二至一世纪）
5.米开朗琪罗：《圣·彼得上十字架》，保里纳教堂壁画
6.拉凡纳的宝石镶嵌：《于斯蒂尼安皇帝出巡图》（六世纪）图1至6参考第一编第一章第二节
7.卢本斯：《甘尔迈斯》
8.米开朗琪罗：《日》与《夜》，梅迭契墓上的雕像
9.亚眠安大教堂：正堂，尖弓形穹窿与大量的支柱为哥特式建筑的主要特征
10.亚眠安大教堂：正面，哥特式建筑代表作之一，建于一二二〇——一二三六年间，钟楼至一三六六——一四〇二年之间方始完成
11.兰斯大教堂：外扶壁及其拱梁。主要建筑窗多墙少非有外扶壁支持不可
12.亚眠安大教堂：正门。门洞内外上下左右雕像林立，中央为基督像，两侧及四周为使徒及先知像
13.亚眠安大教堂：唱诗班席。细巧繁琐之雕刻原为哥特式教堂所常见，此处所用格式称为“火舌式”。图9至13参考第一编第二章第六节
14.乔多：《基督从十字架上放下》，壁画。与但丁同时的乔多不但是意大利文艺复兴初期的代表，而且是整个近世绘画的奠基人，但还没有掌握所有的技术与效果
15.乔多：《犹大的亲吻》，壁画
16.乔多：《圣·法朗梭阿之死》，壁画
17.迦提：《圣母初入圣殿》，壁画。图14至17属于意大利文艺复兴绘画的第一期（十三至十四世纪），宗教情绪极重，虽开始追求写实，但技术幼稚，人体解剖尚未通晓
18.弗拉·安琪里谷：《圣母加冕》，局部
19.弗拉·安琪里谷：《报知》
20.弗拉·菲列波·列比：《莎乐美舞蹈》，局部
21.菩蒂彻利：《维纳斯的诞生》
22.凡罗契奥：《耶稣受洗》
23.芒丹涅：《圣·赛巴斯蒂安》
24.包拉伊乌罗：《大卫》
25.班鲁琴：《圣母与圣者》。图18至25属于意大利文艺复兴绘画的中期（十四至十五世纪中叶），与前期相比，进步很显著；与盛期相比，作风尚嫌粗糙僵硬
26.雷奥那多·达·芬奇：《岩下圣母》
27.雷奥那多·达·芬奇：《琪奈佛拉·特·朋契像》
28.雷奥那多·达·芬奇：《自画像》。达·芬奇是绘画史上结合完美的技术与深邃的哲理最成功的画家。他表现的主要是智慧与怀疑精神
29.但尔·沙多：《圣家庭》
30.米开朗琪罗：《先知伊赛亚》，西克斯庭教堂天顶画之一，局部。米开朗琪罗在文艺复兴思潮中代表苦闷与英勇斗争的近代精神，主要是力的表现
31.弗拉·巴多洛美奥：《基督从十字架上放下》
32.拉斐尔：《圣母像》，俗称大公爵圣母像
33.拉斐尔：《巴那斯》。梵谛冈教皇宫中的壁画之一（参考第五编第一章第一节）
34.拉斐尔：《童贞女的婚礼》。拉斐尔除继承希腊艺术的清明恬静与中庸典雅之外，另有一种妩媚的世俗气息
35.高雷琪奥：《圣母与圣·奚罗姆》。——图26至35属于意大利文艺复兴盛期
36.乔乔纳：《田园音乐会》
37.铁相：《乌皮诺的维纳斯》
38.铁相：《人生的三个时期》
39.丁托雷托：《巴古斯和阿丽阿纳》。图35至39属于威尼斯派。另一威尼斯派作家见90图
40.阿尼巴·卡拉希：《酒神的胜利》
41.卡拉华日：《马太发愿》
42.琪特（一名琪杜·雷尼）：《基督》
43.葛尔钦：《亚伯拉罕驱逐夏甲》。图40至43属于意大利文艺复兴的衰退期，徒以技巧、文学气息及戏剧情调取胜
44.梵·埃克：《神秘的羔羊》局部，表现基督的战士（局部）
45.梵·埃克：《神秘的羔羊》局部，表现奏乐的天使（局部）。《神秘的羔羊》为祭坛装饰画，共十二幅
46.梵·特·淮顿：《基督从十字架上放下》
47.梅姆林：《老妇》
48.梅姆林：《培萨培出浴》
49.玛赛斯：《莎乐美舞蹈》
50.玛赛斯：《基督下葬》。图44至50属于尼德兰绘画的第一个高潮（一四〇〇——一五三〇），相当于尼德兰历史的第一期。尼德兰绘画一开始即重视人间生活，富于写实色彩，与意大利绘画显然不同（参考第三编第二章第一节）
51.路卡·特·来登：《下棋的人》
52.梵·奥莱：《奥地利的玛葛丽德》
53.约翰·特·玛蒲斯：《诸王来朝》
54.老布勒开尔：《盲人的寓言》，描写西方的俗语：“瞎子带瞎子，一齐落水。”——图51至54属于尼德兰绘画的第二期（十六世纪的最后七十年），在强大的意大利影响之下，仍保持法兰德斯民族的特征
55.卢本斯：《罗西普的女儿被劫》。卢本斯所歌颂的是顽强充沛的精力，粗豪的快乐，追求刺激的本能
56.卢本斯：《埃兰纳·富芒像》
57.梵·代克：《玛丽·路易士·特·泰西像》
58.约登斯：《船》
59.铁相：《亚当与夏娃》
60.卢本斯：《亚当与夏娃》（临铁相原作）。临本与原作对比，可见鼎盛时期的尼德兰绘画与威尼斯派的区别（参考第三编第二章第三节后半段）
61.大卫·丹尼埃：《乡村节会》。图55至61属于尼德兰绘画的第二高潮，相当于尼德兰历史的第三期（十七世纪前半叶）（参考第三编第二章第三节）
62.哈斯：《圣乔治射箭会干事的聚餐》。图62至71属于尼德兰绘画的第三高潮，大致与第二高潮同时。北七省与南十省的分离促成了荷兰画派的特殊面目
63.奥斯塔特：《小酒店》。家庭小景与日常生活在荷兰画派中愈来愈占重要地位
64.荷赫：《荷兰人家的院子》
65.忒蒲赫：《少女读信》
66.拉斯达尔：《云开日出》。真正的风景画是由荷兰画家创始的，在他们手中，风景才不仅为人物画历史画宗教画作背景而取得独立
67.夸普：《风景，牛群，人物》
68.荷培玛：《林荫道》
69.伦勃朗：《丢普教授的解剖课》。伦勃朗二十五岁时作，尚在追求人物的生动与构图的统一
70.伦勃朗：《老人像》。伦勃朗经常以光暗的强烈对比描绘人间的苦难，抒写虔诚的宗教情绪。他所表现的痛苦、郁闷、凄怆，最接近现代人的心情；他的慈悲使他成为最富于人情味的画家（尚有其他作品见91、92图）
71.伦勃朗：《圣家庭》，一名《木匠家庭》
72.雅典卫城上的巴德农神庙，建于公元前四四七至前四三二年间。长六九·五一公尺，宽三〇·八六公尺。一六八七年土耳其人作为火药库，被威尼斯舰队的炮弹击中炸毁
73.培斯塔姆（意大利南部）的波赛顿神庙，建于公元前四六〇年左右，属于多利阿式
74.雅典那——胜利之神神庙，建于公元前五世纪后半期，属爱奥尼阿式。图72至74参考第四编第一章第五节
75.埃披道拉斯的露天剧场；面临爱琴海；建于公元前三二五年，圆形舞台直径六六·五公尺，看台占圆周的五分之三（参考第四编第二章第一节）
76.《阿波罗》奥林比亚“宙斯神庙”东部大三角墙上的主要雕塑，公元前四六〇年左右
77.《弓箭手赫刺克勒斯》，爱琴岛“阿法伊阿神庙”东部大三角墙上的雕塑，公元前四八〇——前四七〇年
78.迈隆：《掷铁饼者》，公元前五世纪中叶。此系复制。77、78两像都表现复杂与猛烈的动作，但面部表情仍极平静，这是希腊雕塑的特征之一
79.巴德农神庙东部三角墙下的楣梁雕塑，代表天上的神明：公元前五世纪中叶
80.《阿弗罗代提的诞生》，公元前五世纪前半叶
81.《弥罗的维纳斯》，公元前四世纪（？）
82.《邱比特》（俗称奥德里高里邱比特，或奥德里高里宙斯），菲狄阿斯风格的雕塑，公元前五世纪中叶。菲狄阿斯的真迹迄今未曾发见，一切疑似之作只能称为菲狄阿斯风格
83.普拉克西泰利斯，《赫美斯神像》，公元前四世纪中叶。普拉克西泰利斯的作品特别表现一种宁静与慵懒的梦境
84.来西巴斯：《赫美斯神在休息中》，青铜像，公元前四世纪中叶。此系复铸。赫美斯是为天上诸神送信跑腿的使者，又是雄辩与商业的神。此像表现他途中坐在岩石上歇脚。来西巴斯将头与身体的比例改为一比八，更趋于修长，轻灵，典雅
85.哈利卡那萨斯灵庙的楣梁雕塑之一部分。表现希腊人与安马孙人的搏斗。相传为斯科巴斯作，公元前四世纪中叶。斯科巴斯在希腊雕塑家中首先表现热情
86.《萨摩特累斯的胜利女神》，公元前四世纪末。身有两翼的胜利女神迎风立于船首，口吹号角。庆祝公元前三〇六年战败托雷密之舰队，图76至86属于希腊雕塑的黄金时代
87.《赛利尼的维纳斯》，公元前三世纪末，此像仍保存普拉克西腊利斯派的传统
88.《受伤的高卢人》，公元前三世纪后半期，青铜像。此系复铸
89.《雷奥科翁》，神话中说雷奥科翁和两个儿子被蛇妖困死。公元前一世纪的作品。图88与89已属希腊雕塑后期，强烈的感情与痛苦的表现代替了清明恬静的境界
90.凡罗纳士：《基督在迦拿家用餐》
91.伦勃朗：《基督为人治病》，雕刻铜版画
92.伦勃朗：《埃玛于斯的一餐》。图90至92三幅作品的比较，参考第五编第一章第一节
93.雷奥那多·达·芬奇：《利达》
94.米开朗琪罗：《利达》
95.高雷琪奥：《利达》。以上三幅《利达》的比较。参考第五编第一章第一节
“外国文艺理论丛书”的选题为上世纪五十年代末由当时的中国科学院文学研究所组织全国外国文学专家数十人共同研究和制定，所选收的作品，上自古希腊、古罗马和古印度，下至二十世纪初，系各历史时期及流派最具代表性的文艺理论著作，是二十世纪以前文艺理论作品的精华，曾对世界文学的发展产生过重大影响。该丛书曾列入国家“七五”“八五”出版计划，受到我国文化界的普遍关注和欢迎。
进入新世纪以来，随着各学科学术研究的深入发展，为满足文艺理论界的迫切需求，人民文学出版社决定对这套丛书的选题进行调整和充实，并将选收作品的下限移至二十世纪末，予以继续出版。
人民文学出版社编辑部
二〇二二年一月
法国史学家兼批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）自幼博闻强记，长于抽象思维，老师预言他是“为思想而生活”的人。中学时代成绩卓越，文理各科都名列第一；一八四八年又以第一名考入国立高等师范，专攻哲学。一八五一年毕业后任中学教员，不久即以政见与当局不合而辞职，以写作为专业。他和许多学者一样，不仅长于希腊文，拉丁文，并且很早精通英文，德文，意大利文。一八五八至一八七一年间游历英、比、荷、意、德诸国。一八六四年起应巴黎美术学校之聘，担任美术史讲座；一八七一年在英国牛津大学讲学一年。他一生没有遭遇重大事故，完全过着书斋生活，便是旅行也是为研究学问搜集材料；但一八七〇年的普法战争对他刺激很大，成为他研究“现代法兰西渊源”的主要原因。
他的重要著作，在文学史及文学批评方面有《拉封丹及其寓言》〔一八五四〕，《英国文学史》〔一八六四——一八六九〕，《评论集》《评论续集》《评论后集》〔一八五八，一八六五，一八九四〕；在哲学方面有《十九世纪法国哲学家研究》〔一八五七〕，《论智力》〔一八七〇〕；在历史方面有《现代法兰西的渊源》十二卷〔一八七一——一八九四〕；在艺术批评方面有《意大利游记》〔一八六四——一八六六〕及《艺术哲学》〔一八六五——一八六九〕。列在计划中而没有写成的作品有《论意志》及《现代法兰西的渊源》的其他各卷，专论法国社会与法国家庭的部分。
《艺术哲学》一书原系按讲课进程陆续印行，次序及标题也与定稿稍有出入：一八六五年先出《艺术哲学》（即今第一编），一八六六年续出《意大利的艺术哲学》（今第二编），一八六七年出《艺术中的理想》（今第五编），一八六八至一八六九年续出《尼德兰的艺术哲学》和《希腊的艺术哲学》（今第三、四编）。
丹纳受十九世纪自然科学界的影响极深，特别是达尔文的进化论。他在哲学家中服膺德国的黑格尔和法国十八世纪的孔提亚克。他认为世界上一切事物，无论物质方面的或精神方面的，都可以解释；一切事物的产生，发展，演变，消灭，都有规律可循。他的治学方法是“从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律”；
换句话说，他研究学问的目的是解释事物。他在本书中说：“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样；美学本身便是一种实用植物学。”这个说法似乎他是取的纯客观态度，把一切事物等量齐观；但事实上这仅仅指他做学问的方法，而并不代表他的人生观。他承认“幻想世界中的事物和现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值”。他提出艺术品表现事物特征的重要程度，有益程度，效果的集中程度，作为衡量艺术品价值的尺度；特别值得注意的是特征的有益程度，因为他所谓有益的特征是指帮助个体与集体生存与发展的特征。可见他仍然有他的道德观点与社会观点。
在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族，环境，时代三大因素。这个理论早在十八世纪的孟德斯鸠，近至十九世纪丹纳的前辈圣伯甫，都曾经提到；但到了丹纳手中才发展为一个严密与完整的学说，并以大量的史实为论证。他关于文学史、艺术史、政治史的著作，都以这个学说为中心思想；而他一切涉及批评与理论的著作，又无处不提供丰富的史料作证明。英国有位批评家说：“丹纳的作品好比一幅图画，历史就是镶嵌这幅图画的框子。”因为这缘故，他的《艺术哲学》同时就是一部艺术史。
从种族、环境、时代三个原则出发，丹纳举出许多显著的例子说明伟大的艺术家不是孤立的，而只是一个艺术家家族的杰出的代表，有如百花盛开的园林中的一朵更美艳的花，一株茂盛的植物的“一根最高的枝条”。而在艺术家家族背后还有更广大的群众：“我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声……在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”他又以每种植物只能在适当的天时地利中生长为例，说明每种艺术的品种和流派只能在特殊的精神气候中产生，从而指出艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求，否则就要被淘汰。
另一方面，他不承认艺术欣赏是一个见仁见智的问题，没有客观标准可言。因为“每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。”所以与艺术家同时的人的批评即使参差不一，或者赞成与反对各趋极端，也不过是暂时的现象，最后仍会归于一致，得出一个相当客观的结论。何况一个时代以后，还有别的时代“把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实……即使各个时代各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的判断，错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正，摇摆的观点互相抵消以后，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当可靠相当合理的意见，使我们能很有根据很有信心的接受”。
丹纳不仅是长于分析的理论家，也是一个富于幻想的艺术家；所以被称为“逻辑家兼诗人……能把抽象事物戏剧化”。他的行文不但条分缕析，明白晓畅，而且富有热情，充满形象，色彩富丽；他随时运用具体的事例说明抽象的东西，以现代与古代作比较，以今人与古人作比较，使过去的历史显得格外生动，绝无一般理论文章的枯索沉闷之弊。有人批评他只采用有利于他理论的材料，摈弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外与变格都解释清楚，绝不是一个学者所能办到，而有待于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。
我们在今日看来，丹纳更大的缺点倒是在另一方面：他虽则竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，风俗人情，总之是一切属于上层建筑的东西。他没有接触到社会的基础；他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十五世纪的意大利，十六世纪的法兰德斯，十七世纪的荷兰，上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识社会的基本动力是在于生产力与生产关系。
但除了这些片面性与不彻底性以外，丹纳在上层建筑这个小范围内所做的研究工作，仍然可供我们作进一步探讨的根据。从历史出发与从科学出发的美学固然还得在原则上加以重大的修正与补充，但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。我们也不能忘记，丹纳在他的时代毕竟把批评这门科学推进了一大步，使批评获得一个比较客观而稳固的基础；证据是他在欧洲学术界的影响至今还没有完全消失，多数的批评家即使不明白标榜种族、环境、时代三大原则，实际上还是多多少少应用这个理论的。