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对话人 ：苏格拉底
阿德曼特
格罗康
苏 我们且来放任想象，从从容容地谈一个故事——我们的城邦的保卫者们的教育。
阿 我很赞成。
苏 我们的教育制度应该怎样呢？我们一向对于身体用体育，对于心灵用音乐。现在想改进许多年代传下来的制度，恐怕不是一件易事吧？我们好不好先从音乐开始，然后再谈体育？
阿 很好。
苏 你是否把文学包括在音乐里面？
阿 我看音乐包含文学在内。
苏 文学是不是有两种：写真的和虚构的？
阿 不错。
苏 我们的教育要包括这两种，但是先从虚构的文学开始。
阿 我不懂你的意思。
苏 你不知道我们教儿童，先给他们讲故事吗？这些故事虽也有些真理，在大体上却是虚构的。我们先给儿童讲故事，后来才教他们体育。
阿 对的。
苏 我原先说文学应该在体育之前，就是为着这个缘故。
阿 你说的有道理。
苏 一切事都是开头最关重要，尤其是对于年幼的，你明白吧？因为在年幼的时候，性格正在形成，任何印象都留下深刻的影响。
阿 一点也不错。
苏 那么，我们是否应该随便准许我们的儿童去听任何人说的任何故事，把一些观念印在心里，而这些观念大部分和我们以为他们到成人时应该有的观念相反呢？
阿 我们当然不能准许那样。
苏 所以我以为我们首先应该审查做故事的人们，做得好，我们就选择；做得坏，我们就抛弃。我们要劝保姆们和母亲们拿入选的故事给儿童讲。让她们用故事来形成儿童的心灵，比起用手来形成他们的身体，还要费更多的心血。但是她们现在所讲的那些故事大部分都应该抛开。
阿 你指的是哪些故事？
苏 从大故事可以见小故事，因为无论大小，形式相同，效果也相同。你看对不对？
阿 对，但是我不明白你所谓大故事指什么。
苏 我指的是赫西俄德、荷马和其他诗人所做的，他们做了一些虚构的故事，过去讲给人听，现在还讲给人听。
阿 但是你指的究竟是哪些？你看出它们的什么毛病？
苏 应该指责的最严重的毛病是说谎，而且谎还说得不好。
阿 你指的是什么呢？
苏 我指的是把神和英雄的性格描写得不正确，像画家把所想画的东西完全画得不像。
阿 这种情形倒是应该指责的，但是你究竟指哪些故事？
苏
第一个就是赫西俄德所讲的乌剌诺斯所干的事，以及他的儿子克洛诺斯报复他的情形
，这就是诗人对于一位最高的尊神说了一个最大的谎，而且就谎来说，也说得不好。关于乌剌诺斯的行为以及他从他儿子那方面所得到的祸害，纵然是真的，我以为也不应该拿来讲给理智还没有发达的儿童听。最好是不讲，假如必得要讲，就得在一个严肃的宗教仪式中讲，听众愈少愈好，而且要他们在仪式中献一个牺牲，不是宰一口猪就行，须是极珍贵极难得的东西，像这样，听的人就会很少。
阿 那些故事的确有害处。
苏 这类故事在我们的城邦里就必须禁止。我们绝对不能让年轻人听到说，犯最凶恶的罪也不足为奇，若是父亲做了坏事，儿子就用最残酷的手段来报复，也不过是照最早的而且最高的尊神的榜样去做。
阿 的确，我也以为这类故事不宜于讲。
苏
我们还要严格禁止神和神战争、神和神搏斗、神谋害神之类的故事。它们根本不是真的，而且我们的城邦的保卫者们必须把随便就相争相斗看成最大的耻辱。巨人们的搏斗以及神和英雄们与他们的亲友们争吵之类的故事都不准讲，也不准绘绣。如果我们能找得一些故事使他们相信同在一城邦的人们向来不曾互相仇恨过，这种仇恨是罪过，老年人们就应该拿这类故事给儿童们讲。到他们长大的时候，我们就应该强迫诗人们替他们做这样性质的故事。但是赫拉被儿子捆绑，赫菲斯托斯被父亲从天上抛下来，因为他母亲挨打，他设法护卫她
之类的故事，以及荷马所说的神与神打仗的故事，无论它们是不是寓言的，都一律不准进我们的城邦来。因为儿童没有能力辨别寓言的和不是寓言的，他们在年幼时所听到的东西容易留下永久不灭的印象。因为这些缘故，我们必须尽力使儿童最初所听到的故事要做得顶好，可以培养品德。
阿 你的话是对的，但是如果有人问哪些是这样的故事，请举出例子来，我们怎样回答呢？
苏 阿德曼特，你和我现在都不是诗人，而是一个城邦的建立者。建立城邦的人们应该知道诗人说故事所当遵守而不准破坏的规范；他们自己并不必去做故事。
阿 很对，但是关于神的故事当有什么规范，这正是我想知道的。
苏 规范是这样：无论写的是史诗、抒情诗还是悲剧，神本来是什么样，就应该描写成什么样。
阿 这是一定的。
苏 神在本质上不是善的吗？他是否就应该描写成善的？
阿 那是毫无疑问的。
苏 凡是善的都不是有害的，是不是？
阿 照我看，善的就没有害。
苏 不是有害的东西是否做有害的事呢？
阿 当然不会。
苏 不做害事的东西是否生祸呢？
阿 不。
苏 不生祸的东西会是祸的因吗？
阿 那怎么可能呢！
苏 那么，凡是善的都是有益的？
阿 对。
苏 它是福的因？
阿 对。
苏 照这样说，善不是一切事物的因，它只是善的事物的因，而不是恶的事物的因，只是福的因而不是祸的因。
阿 这是不可辩驳的。
苏 神既是善的，他就不能像多数人所说的，为一切事物的因。人所碰到的事情之中只有少数是由神造因，多数都不是的，因为人生中好的事情少而恶的事情多，好的只有归原于神，恶的须另找原因，不能由于神。
阿 我看你说得顶对。
苏 那么，我们就不能听荷马或其他诗人说这样谩神的话：
宙斯宫门前摆着两个大桶，
一桶装着福，一桶装着祸；
宙斯把这种命运混在一起分配给人，
那人有时碰到福，有时碰到祸，
但是有人只从宙斯得到祸。
饥饿驱逐他在丰足的地面上到处流亡；
我们也不能相信这样的话：
宙斯是祸与福的分配者。
如果有诗人说，希腊人和特洛亚人背弃休战誓约是由于宙斯和雅典娜所怂恿的——这本来是由于潘达洛斯
；或是说，忒弥斯和宙斯酿成神与神的纷争
，我们就不能赞许他。我们也不能准允年轻人听埃斯库罗斯
说这样的话：
神要想把一家人灭绝，
先在那人家种下祸根。
如果一个诗人要用尼俄柏的灾祸——像上面两行诗所自出的那部悲剧、珀罗普斯家族、特洛亚战争之类故事为题材
，我们不能准许他说这些灾祸都是神干的事。如果他这样说，他也应该说明一个理由，像我们现在所要找的。他必须说，神所做的只有是好的，公正的，惩罚对于承受的人们是有益的。我们不能准许诗人说，受惩罚的人们是悲苦的，而造成他们的悲苦的是神。他可以说，坏人是悲苦的，因为他们需要惩罚，从神得了惩罚，他们就得到了益处。我们要尽力驳倒神既是善的而又造祸于人那种话；如果我们的城邦想政治修明，任何人就不能说这种话，任何人也就不能听这种话，无论老少，无论说的是诗还是散文。因为说这种话就是大不敬，对人无益，而且也不能自圆其说。
阿 这条法律我看很好，我赞成把它规定下来。
苏 那么，关于神的第一条法律和规范要人或诗人们遵守的就是：神不是一切事物的因，只是好的事物的因。
阿 那就够了。
苏 第二条法律怎样定呢？在你看，神是不是一个魔术家？他是不是故意要在不同的时候现不同的形状，时而现他的原形，时而抛开原形来变成许多不同的形状，时而用这类变形来欺哄我们，使我们认假成真呢？还是纯然一体，常驻不变呢？
阿 我不能马上回答这个问题。
苏 那么，就请回答这个问题：如果一件事物改变它的原来形状，这改变不是只有两种可能，不是由自变，就是由他变吗？
阿 不错。
苏 最完善的东西就最不容易受外来影响的变动。举例来说，身体最强健的人不容易受饮食或劳作的影响，最茁壮的草木也不容易受风日之类影响。你看是不是？
阿 当然。
苏 那么，最勇最智的心灵不是最不容易受外来影响的扰动吗？
阿 不错。
苏 这个原则也可以应用到人工制作的东西上，例如器具、房屋、衣服之类。质良工精的就最不容易受时间之类影响的而变动。
阿 的确如此。
苏 那么，一切事物，无论是天生的还是人为的，若是它本身完善，就最不容易受外来影响的改变。
阿 当然。
苏 可是神以及一切有神性的东西都是最完善的？
阿 不错。
苏 所以最不容易受外来影响而改变形状的就是神？
阿 的确。
苏 神是否自动地要改变自己呢？
阿 如果他改变，就只有由自变。
苏 如果他由自变，想变好变美，还是想变坏变丑呢？
阿 如果他要变，一定不免变坏。因为我们决不能说，神在善或美方面还有欠缺。
苏 你说得对极了。既然如此，阿德曼特，你想神或人会故意把自己变得比原来坏吗？
阿 那是不可能的。
苏 那么，神要自动地改变自己，也就不可能；因为他既是尽善尽美的，自然就永远使自己的形状纯一不变。
阿 我看这是必然的。
苏 那么，我的好朋友，就不要让任何诗人告诉我们说：
神们乔装异方的游客，
取各种形状周游城市。
也不要让他对普洛透斯和忒提斯
说许多谎，或在悲剧里或别种诗里把赫拉天后写成一个乔装的女道士化缘：
为着阿耳戈斯的河——伊那科斯
——的赋予生命的女儿们。
我们不能再有这类的谎话。我们不能让母亲们受诗人的影响，拿些坏故事来吓唬儿童，说有些神乔装许多异方人的形状，在黑夜里到处游荡。讲这样故事，她们就不但渎犯了神，也使儿童们变怯懦了。
阿 那是不能允许的。
苏 神们本来不变，是否要用魔术来欺哄我们，以各种形状出现，要使我们信以为真呢？
阿 也很可能。
苏 那么，你以为神愿意在言语上或行为上撒谎吗？他不用本来面目而要用变形来出现？
阿 我不知道。
苏 你知不知道凡是神和人都厌恶真谎——如果我们可以用这样一个名词？
阿 什么叫作真谎？
苏 真谎就是在自己性格中最高贵的那方面，对于最重大的事情所撒的谎，我以为没有人肯故意撒这种谎。每个人都最怕在这方面撒谎。
阿 我还是不大懂。
苏 那是因为你以为我在说什么神秘的话。我的意思只是说，在他的心灵方面，对于事物的本质或则说真实体，甘心受迷惑，处在蒙昧无知的情况，人在心灵里对于真理藏着一个谎，那是任何人都最厌恶的事。
阿 你说得顶对。
苏 所以凡是受迷惑的人在心灵里的蒙昧无知，就恰是我所谓真谎。言语上的谎是这种心灵状态的仿本或影像，起来较后，而且不是完全纯粹的谎。你看对不对？
阿 很对。
苏 这种真谎是不是神和人所同厌恶的？
阿 我看是这样。
苏 言语上的谎怎样呢？它是否有时对于某种人颇有用，所以不是可厌恶的？对付敌人它是很有用的，而且就连我们称为朋友的人们，由于疯狂或愚蠢的缘故，或许动念要做一件坏事，说谎话打消他们的念头，还是一种救药的方法。再比如说，我们刚才所提到的那些故事，我们对于这类古代事的真相既然不知道，就尽量把假的说得合于真理，也还是很有用处。你看对不对？
阿 那当然是对的。
苏 你看是为着这些理由中哪一层，谎对于神有用呢？他把谎话粉饰成真话，因为他对古代事不知道吗？
阿 那样说是很可笑的。
苏 那么，神就不能看成一个撒谎的诗人了？
阿 我想不能。
苏 他怕敌人才撒谎吗？
阿 不会有那样事。
苏 由于他的朋友们疯狂或愚蠢吗？
阿 不，没有愚人或疯子是神的朋友。
苏 那么，神就没有什么理由要撒谎了？
阿 没有。
苏 那么，神，以及一切有神性的，完全不可能说谎了？
阿 绝对不可能。
苏 所以神在本性上是纯一的，在言语和行为上是真实的，他并不改变自己；他也不欺哄旁人，无论是用形象、用语言还是在醒时或梦中用征兆来欺哄。是不是？
阿 听过你这番话之后，我也是这样想。
苏 那么，你就要赞成规定一切诗文描写到神的第二条法律了，就是神们不是一些魔术家，不变化他们的形状，也不在言语或行动上撒谎来欺哄我们。
阿 我赞成。
苏
那么，我们虽然赞赏荷马的许多东西，却不能赞赏他所讲的宙斯在阿伽门农睡中托梦的故事
，也不能赞赏埃斯库罗斯所写的忒提斯追述阿波罗在她的婚礼中唱歌的那一段诗：
预告了她做母亲的幸福，许她生些儿女，都无灾无恙，长命到老；预告了我一生的命运都受着神们的保佑，我听到不禁衷心欢喜。我原来愿望从他神明的口出来的既是预言，就不会有谎语。可是唱这歌的歌者，这位参加过我的婚筵的上宾，就是他杀了我的儿子。
一个诗人对于神说出这样话，我们就应该激起义愤了，就不能给他一个合唱队来表演他的剧本了
，我们也不能准许教师们用他的诗来教育年轻人，如果我们希望我们的城邦的保卫者能尽人所能为的去敬神，求和于神一样。
阿
我完全赞成这些规范，愿意把它们定成法律。
苏 关于神学的原则，大致就像上面所说的。我们像已决定了我们的儿童该听哪些故事，不该听哪些故事，用意是要他们长大成人时知道敬神敬父母，并且互相友爱。
阿 我们的决定是合理的。
苏 现在我们要考虑另一个问题，如果我们要他们勇敢，是不是应该让他们听一些故事使他们尽量不怕死呢？你想一想，一个人心里怕死，还会勇敢吗？
阿 当然不会。
苏 一个人若是相信阴间以及阴间可怕的情形，他会不怕死吗？打起仗来，他会宁愿死不愿败，不愿做奴隶吗？
阿 决不会。
苏 那么，我们就应该监督说这类故事的诗人们，告诉他们讲到阴间时，不要一味咒骂它，像他们所常做的那样，最好是把它写得好看一点；他们原先讲的那些故事既不真实，对于预备做战士的人们也不合宜。
阿 我们应该这样办。
苏 那么，我们应该勾销像以下这几段那一类诗，先从这一段起：
我宁愿活在人间做奴隶，
或是跟贫苦无地的人当雇工，
也不愿丢开生命到阴间，
在死人丛中摆皇帝的威风。
和这一段：
阎王望这阴森鬼阒的地方，
——连神们也会厌恶它肮脏——
可朽者和不朽者都来瞻仰。
和这一段：
哎，我们死后到了阎王的世界，
只剩下一片魂影，没有感觉。
和这一段：
只有忒瑞西阿斯还像生前聪明，
其余的全是些倏忽去来的阴影。
和这一段：
他的灵魂脱体后就向阴间逃奔，
哀叹他的命运，夭折在青春。
和这一段：
他的灵魂发了一声长叹，
就像一阵轻雾落到下界消散。
和这一段：
像幽灵凭依的空崖洞里蝙蝠，
中间一个从崖壁上掉下乱扑，
一个抓着一个四处唧唧飞奔，
这些鬼魂们成群地飞奔哀哭。
我们要请荷马和其他诗人们不必生气，如果我们勾销去这些以及类似的段落，这倒不是因为它们是坏诗，也不是因为它们不能悦一般人的耳，而是因为它们愈美，就愈不宜于讲给要自由、宁死不做奴隶的青年人和成年人听。
阿 理应如此。
苏
我们也应该取消一些令人毛骨悚然的字样，像“呜咽河”“恨河”
“泉下鬼”“枯魂”之类，听到这些字样的声音就够叫人打寒战。它们也许有别的用处，但是对于我们的城邦的保卫者们，我怕它们所引起的寒栗会使他们的勇气消沉。
阿 你这种顾虑是对的。
苏 我们可否把这类字样勾销？
阿 应该。
苏 我们在诗文里是否应该用和这些相反的声调？
阿 当然。
苏 诗人常让伟大人物们痛哭哀号，这些当然也应勾销去了？
阿 它们理应一律勾销。
苏 想一想勾销有没有理由。我们认为一个好人不会以为死对于另一个好人——他的朋友——有什么可怕。
阿 我们是这样看。
苏 那么，他就不会因为那个朋友死了就痛哭，好像那个朋友遭了什么可怕的灾祸。
阿 他不会哭。
苏 我们还可以说，这样一个人最能够单凭他自己去把生活弄得美满，比起一般人来，他最无须依赖旁人。
阿 的确。
苏 所以丢了一个儿子或弟兄，或是丢了财产之类，对于这样一个人绝对没有什么可怕的。
阿 当然。
苏 他遭遇到这类灾祸，就不像旁人那样哭哭啼啼的，会处之泰然。
阿 这是一定的。
苏 那么，我们就有理由把著名英雄的痛哭勾销，把这种痛哭交给女人们，交给凡庸的女人们和懦夫们，使我们培养起来保卫城邦的人们知道这种弱点是可耻的。
阿 很对。
苏 我们就要再请荷马和其他诗人把阿喀琉斯，一个女神的儿子，不描写成：
辗转反侧，时而面朝天，时而面朝地；
时而站起沿空海岸行走，哀恸得像要发狂；时而用双手抓一把黑灰撒在头上；时而痛哭流涕，像荷马多次描写的。
他们也不能把普里阿摩斯，一位血统和神很近的国王，描写成：
在灰土里打滚，一个个叫名字，
哀求他的所有的战士。
我们要更郑重地请求他们不要在诗里让神们这样痛哭：
哎呀！我真不幸，做了一个英雄的母亲。
如果他们要提到神们，他们不应冒昧把最伟大的神描写得失去本来面目，使他说出这样话：
哎呀，我亲眼看见我心爱的英雄，
被人驱逐着绕着城墙逃跑，心里真痛。
以及：
哎呀，萨珀冬在人类中是我最钟爱的，
老天命定他要死在帕特洛克罗斯的手里。
亲爱的阿德曼特，如果我们的年轻人认真听这类话，不把这些弱点看成不是神们所能有的而嘲笑它们，我们就很难使他们相信这些弱点是他们自己所不应该有的，因为他们究竟不过是凡人；我们也很难希望他们碰到自己做这种事说这种话时，知道责备自己。他们就会既不知羞耻，又没有勇气，遇到很微细的灾祸也要痛哭流涕了。
阿 你说得一点不错。
苏 这种情形是必须防止的，我们已经说出了我们的理由，除非旁人拿出一个更好的理由来，我们不能放弃它。
阿 是的，那必须防止。
苏 我们的保卫者也不应该动不动就笑，因为暴烈的笑总不免就有同样暴烈的心理反响跟着来。
阿 我也是这样想。
苏 所以我们不准诗人把一个好人写成轻易就发笑，尤其不能把神们写成这样。
阿 当然。
苏 我们就不能准许荷马这样形容神们：
神们都哄堂大笑不止，
看见火神在宴会厅里跛来跛去。
依你的理由，这是不能准许的。
阿 如果你说那是我的理由，就让你那么说吧，我承认那是不能准许的。
苏 还有一层，诚实应该特别重视。如果我们刚才所说的那番话不错，神用不着说谎，人也用不着说谎，除非把谎当作一种医疗的方法。很显然地医疗的方法只有医生可以用，普通人不能用它。
阿 那是很显然的。
苏 所以只有城邦的保卫者可以说谎，来欺哄敌人或公民，目的是为着国家的幸福。此外一切人都不能说谎。我们以为普通公民如果向保卫者说谎，比起病人欺哄医生，学生向体育教师隐瞒他的身体状况，或是水手不把船和船员的真相告诉船长，他所犯的罪在原则上虽相同，实际还要严重得多。
阿 一点不错。
苏 所以城邦的保卫者如果发现一个普通公民说谎，
无论他们是哪一行手艺人
巫师，医生，或是木匠，
都要惩罚他，因为他行了一个办法，可以颠覆国家，如同颠覆一只船一样。
阿 当然要惩罚，如果话说到就要做到。
苏 其次，我们的年轻人是否要有节制？
阿 当然。
苏 一般说来，节制的要点是不是一方面服从保卫者的统治，一方面自己能统治饮食色之类感官欲？
阿 对的。
苏 那么，我想我们要赞赏荷马让狄俄墨得斯说的那种话：
朋友，坐下息怒，来静听我的话，
和下文两句：
希腊人鼓着勇气鸦雀无声地前进，
他们的静默显出对他们将领的畏敬。
以及类似的诗句。
阿 顶好。
苏 你看这句话怎样：
你这醉鬼，面恶于狼，胆小于鼠，
以及下文那些诗句？还有在诗文中有许多普通人咒骂统治者的鲁莽话，你看好不好？
阿 都要不得。
苏 当然要不得。我不相信年轻人听了这类话，可以学会有节制。这类话可以使他们得到另一种快感，这倒不足为奇。你以为如何？
阿 我和你一样想。
苏 诗人让一个最聪明的人说世间最美的事是：
席上摆满了珍馐食品，
酒僮从瓶里倒酒不停，
斟到杯里劝客人痛饮，
你想年轻人听到这种诗能学会自制吗？再如：
最惨痛的死是死于饥饿，
以及关于宙斯的故事，说他当神和人们都睡着时，还不去睡，在订他的计划，可是色欲一动，就把什么都忘了，看见赫拉后，不肯等到回到卧房，就要在当时当地和她性交，说他从来没有现在那样热烈的兴致，就连他和她从前瞒着父母第一次偷情时也还比不上
；再如战神和阿佛洛狄忒私通被火神捉住绑起的故事
；你觉得它们怎样？
阿 我以为这类故事绝对不宜于说给年轻人听。
苏 但是如果有坚忍不屈的事迹，无论是现在英雄们做的，或是在诗歌里传述的，这些才是我们应该见闻的。例如：
俄底修斯拍着胸膛向自己的心说：
忍着吧，心，你忍受过更大的痛苦。
阿 你说得对。
苏 我们也不能让保卫者们爱财或是受贿。
阿 当然不能。
苏 那么，这种诗就不能让他们听：
礼物能说服神，也能说服可敬的国王，
我们也不能赞美阿喀琉斯的教师福尼克斯，以为他劝阿喀琉斯得了礼物才去援救希腊人，否则不要平息他的愤恨
，是劝得有理；我们也不能相信或承认阿喀琉斯是那样贪婪，肯收阿伽门农的礼物
，或是得了礼物才肯归还赫克托的尸体
。
阿 赞美这类事迹当然不妥当。
苏 我虽然钦佩荷马，不敢说出，却又不能不说出，他对于阿喀琉斯说了这些话，或是轻听旁人的报告把这些事信以为真，未免犯了大不敬。我也不相信阿喀琉斯向阿波罗说出这样唐突的话：
你，神中最恶毒的，横加我这样侮辱，
若是我有权势，我要狠狠地对你报复；
我不信他顽强地反抗河神，胆敢和他交战；
或是他既然把自己的头发供奉给另一个河神斯珀勾斯，还居然向他说：
我要把这股头发献给帕特洛克罗斯。
而且居然照这话做了。我们否认他拖着赫克托的尸体绕着帕特洛克罗斯的墓走，以及把俘虏杀死，抛到火葬的柴堆里去烧之类故事是真的。我们不能让我们的保卫者相信：阿喀琉斯既然有女神做母亲，而且又有源出宙斯的聪明的珀琉斯做父亲，又从哲人刻戎受过教育，心里还那样糊涂，有两种相反的毛病混在一起：一方面卑鄙贪婪，一方面对神和人都很傲慢。
阿 你说得对。
苏
此外我们也不要相信，而且不能准人说，忒修斯既然是海神波塞冬的儿子，庇里托俄斯既然是宙斯的儿子，曾经犯过可怕的强奸罪，
或是任何神的儿子，任何英雄，敢做出那样可怕的谩神的事，像一些荒唐故事所说的。我们要强迫我们的诗人作一个声明，说英雄们没有做过这类事，否则就说他们并不是神们的子孙。我们不能让诗人使我们的年轻人相信：神可以造祸害，英雄并不比普通人好。我们早就说过，这类故事既大不敬，而且也不真实；我们已经证明过，祸害不能从神那里来。
阿 这是不可辩驳的。
苏 而且这类故事对听众也有害处。听说过英雄们，
神们的子孙，宙斯的嫡传，
他们在伊达高峰筑了祭坛
向宙斯顶礼，而神明的血液
还在他们的血脉中循环，
像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。
阿 当然。
苏 我们讨论过诗的题材哪些是合宜的，哪些是不合宜的，是否还有哪些我们没有提到呢？诗人应该怎样描写神灵、英雄和阴间，算是已经决定了。
阿 不错。
苏 还剩下关于人的一类故事，是不是？
阿 是，很显然的。
苏 但是我们暂时还不能替这类故事定下规律。
阿 为什么缘故？
苏 因为我这样想，要定规律我们就得说：诗人们和做故事的人们关于人这个题材在最重要的关头都犯了错误，他们说，许多坏人享福，许多好人遭殃；不公正倒很有益，只要不让人看破，公正只对旁人有好处，对自己却是损失。我以为我们应该禁止他们说这类话，命令他们在诗和故事中所说的话要恰恰和这类话相反，是不是？
阿 我们应该这样办。
苏
在这一点上你既然承认我是对的，你就得承认我们许久以来所要证明的那道理
也是对的，是不是？
阿 你的推断是正确的。
苏 我们既然找到了正义的本质，发现正义对有正义的人根本是有益的，不管有没有人知道他有正义。我们既然知道这个道理了，就可以说，关于人的一类故事应该符合这个道理，是不是？
阿 对极了。
苏
关于题材，话已经说够了。现在我想应该研究语文体裁问题，然后我们就算把“说什么”和“怎样说”两个问题都彻底讨论过了。
阿 我不懂你的意思。
苏 我要设法使你懂。也许这样去看，你就容易懂些，故事作者们和诗人们所说的不都是对于过去、现在和未来事情的叙述？
阿 当然，没有别的。
苏
他们是用单纯叙述，模仿叙述
，还是两法兼用呢？
阿 请你把话说明白一点。
苏
我显然是一个很可笑的教师，不能把话说得明白，我且学那不会说话的人们的办法，把原则丢开不管，只拿一个具体的事例来说明我的意思。你记不记得《伊利亚特》史诗的开头？荷马说起克律塞斯向阿伽门农请求赎回他的女儿，阿伽门农很傲慢地拒绝了，于是克律塞斯就向神做祷告，祈求神让希腊人遭殃
。你记得不？
阿 我还记得。
苏 你记得，一直到
他向希腊人恳求遍了，
尤其是他们的领袖，阿特柔斯的儿子们。
那两行，诗人都以自己的身份在说话，不叫我们以为说话的是旁人而不是他。但是从这两行以下，他好像就是克律塞斯自己在说话，尽量使我们相信说话的不是荷马而是那老司祭本人。荷马采用了这个方法来叙述大部分在特洛亚和在伊塔刻
两地所发生的事情，整部《奥德赛》也是这样写的。
阿 的确如此。
苏 无论是诗人在说话，还是当事人自己在说话，都要算叙述，是不是？
阿 不错。
苏 诗人站在当事人的地位说话时，是否要尽量使那话的风格口吻恰符合那当事人的身份？
阿 当然。
苏 一个人使自己在声音容貌上像另一个人，他是不是模仿那个人？
阿 当然。
苏 所以在这些事例中荷马和其他诗人用模仿来叙述？
阿 不错。
苏
另一方面，如果诗人永远不隐藏自己，不用旁人名义说话，他的诗就是单纯叙述，不是模仿。免得你再说不懂，我可以说明这是怎样办的。荷马已经说过克律塞斯怎样带了礼物来赎他的女儿，怎样恳求希腊人，尤其是恳求他们的领袖，如果在这段之后，他不是变成克律塞斯在说话，而还是他荷马本人，那就不是模仿而是单纯叙述了。用单纯叙述，这段故事就会大约像这样——我不用韵律，因为我并不是一个诗人——“那司祭来了，祷告神们保佑希腊人攻下特洛亚城，平安回国；然后他向希腊人恳求，请他们看在阿波罗神的面子上
，接受他的礼物，放回他的女儿。他的话说完了，旁的希腊人都尊敬他，表示可以准许他的恳求；只有阿伽门农在发怒，吩咐他走开，并且不准他再来，否则他的神杖和头巾保护不了他那条老命；他的女儿不能赎，须陪他阿伽门农在阿耳戈斯
过到老。如果他想活着回去，最好快点滚开，不要惹他生气。那老人听了这番话，心里很害怕，一声不响地走了。但是离开希腊军营之后，他向阿波罗祷告，用神的许多名号呼他，请神记起他过去一切敬神的功德，修盖庙宇和奉献牺牲，现在求他报答，求神的箭射杀希腊人，来赔偿他的眼泪。”朋友，这就是不用模仿的单纯叙述。
阿 我懂得了。
苏 那么，你也就懂得与此相反的形式，就是把对话中间所插进的诗人的话完全勾销去了，只剩下对话。
阿 我也懂得。悲剧就是这种情形。
苏
你懂的一点不错。我想从前不能使你明白的，现在可以使你明白了，就是凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都用模仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例也许是合唱队的颂歌
；第三种是模仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。你懂得吧？
阿 我现在懂得你的意思了。
苏 你该还记得，我们说过，在诗的题材或内容上我们已经得到一致的意见了，还要讨论的是它的形式。
阿 我还记得。
苏 我原要想说的就是这形式问题。我们应该决定是否准许诗人们用模仿来叙述，如果可以用模仿，还是通篇用或部分用，在什样情形才应该用那个形式，还是完全禁止用模仿的形式。
阿 我猜想，你的意思是要决定我们是否准许我们的城邦里有悲剧。
苏 也许，也许还不只此，我现在还不知道。看道路的风向哪里吹，我们就向哪里走。
阿 好的，我们就这样办。
苏 阿德曼特，想一想我们的保卫者是否应该做模仿者。从我们已经说过的那番话看来，每个人只能做好一件事，不能同时做好许多事，如果他想做许多事，就会哪一件都做不很好。这个看法不就已替这问题找到了答案吗？
阿 当然。
苏 这话可不可以应用到模仿？同一个人模仿许多事，不如模仿一件事做得那样好。
阿 当然不能。
苏 他更不能一方面担任一件重要职务，一方面又做一个模仿者模仿许多事；因为同一个人从事于很相近的两种模仿形式，也不能成功，比如说悲剧和喜剧。你刚才不是把悲剧和喜剧看作模仿吗？
阿 我是把它们看作模仿，你说得有理，同一个作家不能在悲剧和喜剧两方面都成功。
苏 一个人同时做诵诗人和演戏人，也不能成功。
阿 真的。
苏 我们甚至于发现同一个演员不能演悲剧又演喜剧。可是这些都不过是模仿，是不是？
阿 一点不错。
苏 阿德曼特，我看人的本性好像划分成许多小部分，所以一个人不能把许多事模仿得好，也不能把模仿的蓝本那许多事本身做得好。
阿 的确如此。
苏 那么，如果我们坚持原来的意思，以为保卫者们必须卸去一切其他事务，专心致志地保卫国家的自由，凡是对这件要务无补的他们都不该去做；那么，除了这件要务以外，他就不应该做旁的事，也不应该模仿旁的事了。如果他们要模仿，也只能从小就模仿适合保卫者事业的一些性格，模仿勇敢、有节制、虔敬、宽宏之类品德；可是卑鄙丑恶的事就不能做，也不能模仿，恐怕模仿惯了，就弄假成真。你注意到没有，模仿这玩意如果从小就开始，一直继续下去，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体、声音和心理方面？
阿 我注意到，的确如此。
苏 那么，我们就不能让我们所要关心的人们，男子们，而且长大要成为好人的男子们，去模仿一个女人，不管是老是少，和丈夫吵嘴，咒天骂神，快活得发狂，或是遭点灾祸便伤心流泪；我们尤其不能让他们模仿女人生病、恋爱或是临产。
阿 的确不能让他们模仿这些。
苏 他们也不能模仿奴隶，不管是男是女，在做奴隶的事。
阿 不能。
苏 也不能模仿坏人、懦夫或是行为与我们所规定的相反的那些人们，互相讥嘲谩骂，不管在清醒还是在醉酒的时候，或是做坏事，说坏话，像这类人做人处世所常表现的。此外，我想他们也不应该在言行上模仿疯人。他们应该认识疯人，坏男人和坏女人，但是不应该做这类人所做的事，也不能模仿它们。
阿 你的话对极了。
苏 他们可不可以模仿铁匠和其他手艺人，船夫、船长，或是这一类人呢？
阿 他们既然不准操这类人的行业，怎么可以模仿他们呢？
苏 他们可不可以模仿马叫牛叫，模仿河流声和海啸声，模仿打雷声以及如此等类的事情呢？
阿 不能，因为他们不准发疯或是模仿疯人。
苏 如果我没有误解你的意思，你是说叙述的语文体裁有两种，一种是真正好人有话要说时所用的；另一种是性格和教养都和好人相反的那种人所惯有的。
阿 哪两种呢？
苏 一个好人若是要叙述到一个好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位来说话，不以这种模仿为耻。他对于那好人的坚定聪慧的言行，会特别模仿得认真；若是那好人遭遇到疾病、恋爱、鸩醉或是其他不幸的事，他就模仿得少些。但是他若是要叙述一个不值得他瞧得起的人，他就不会肯认真去模仿那个比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一点好事，才模仿他一点。此外，他会以模仿这种人为可耻，因为他对于模仿这种性格素无训练，而且也不愿降低身份来取他所鄙视的人物做模范来模仿，除非是偶然开玩笑。
阿 理应如此。
苏 所以他会用我们在前面谈荷马诗时所说过的那种叙述形式，一部分用单纯叙述，一部分用模仿叙述，但是模仿叙述只占一小部分。你是不是这样看？
阿 不错，叙述者的模范应该如此。
苏 至于性格与此相反的人，性格愈卑劣，他也就愈能无所不模仿，看不到什么可以降低他的身份的事情，所以他会在大庭广众之中，故作正经地模仿我们在前面所说的一切，打雷吹风下冰雹的声音，轮盘滑车的声音，号角箫笛以及各种乐器的声音，乃至于鸡鸣狗吠羊叫的声音。所以他的叙述几乎全是声音姿势的模仿，很少用单纯叙述。
阿 那是一定的。
苏 语文体裁就是这两种，是不是？
阿 就是这两种。
苏 头一种不带激烈的转变，如果谱出乐调，找一个节奏，来配合它的词句，我们几乎可以从头到尾都用同一个调子，只用很轻微的变化，就可以表现得很正确，节奏也大致是均匀一致的。你看是不是这样？
阿 你说得很对。
苏 另外那种语文体裁怎样？是否恰恰相反？要妥当地表现它，是否必须杂用各种乐调和各种节奏，因为它有各种转变？
阿 的确如此。
苏 凡是诗人以及一般作家是不是要在这两种语文体裁中选用一种，或是两种掺杂着用？
阿 当然不可能有其他办法。
苏 注 我们是否应该准许在我们的城邦里采用这三种体裁呢？还是只准用单纯叙述或模仿，还是也准用混合体呢？
阿 如果依我的意见，我们只准用模仿好人的单纯叙述。
苏 但是，亲爱的阿德曼特，混合体也确有它的引人入胜处。至于与你所选的那种正相反的体裁——模仿，却最受儿童们、保姆们，尤其是一般群众欢迎。
阿 我承认，它确实受欢迎。
苏 不过你也许可以说，它对我们的城邦却不适宜，因为我们中间没有“一个人骑两头马”，每个人只做他本分里的一件事。
阿 它实在不适宜。
苏 是不是因为这个缘故：我们得是唯一的城邦，里面鞋匠就真正是鞋匠，而不是鞋匠兼船长；农人就真正是农人，而不是农人兼法官；兵士就真正是兵士，而不是兵士兼商人，其余依此类推？
阿 不错。
苏 那么，如果有一位聪明人有本领模仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他：我们的城邦里没有像他这样的一个人，法律也不准许有像他这样的一个人。然后把他涂上香水，戴上毛冠，请他到旁的城邦去。至于我们的城邦嘛，我们只要一种诗人和故事作者：没有他那副悦人的本领而态度却比他严肃；他们的作品须对于我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范。
阿 如果权在我们的手里，我们一定要这样办。
苏 朋友，关于文学和故事这一部门音乐，我们算是讨论完毕了，我们讨论过题材内容，又讨论过形式。
阿 我也是这样看。
苏 音乐还剩下另一个部门，歌词和乐调。
阿 那是很明显的。
苏 每个人都会看得出我们对于歌词和乐调应该做怎样规定，只要我们符合前面那番话的意思就行了。
格 （笑）我却不是你所说的“每个人”，我现在还不敢说应该做怎样规定，虽然我心里也有些打算。
苏
至少你可以很确定地说，歌有三个要素：歌词、乐调和节奏
。
格 那倒可以确定地说。
苏 关于歌词，合乐的词和不合乐的词并没有什么分别，只要符合我们刚才对于题材内容和形式所规定的那些规律就行了，是不是？
格 对，那就行了。
苏 至于乐调和节奏，它们都要恰能配合歌词。
格 当然。
苏 我们讨论诗的题材时，说不准有哭泣哀叹。
格 不错。
苏 哪些乐调是表现悲哀的呢？你懂音乐，请告诉我。
格
表现悲哀的是吕底亚式和混合的吕底亚式
之类。
苏 我们是否把这类悲哀的乐调抛开，因为拿它们来培养品格好的女人尚且不合适，何况培养男子汉？
格 它们当然要抛开。
苏 其次，醉酒、文弱、懒怠对于保卫者们不是毫不相宜么？
格 当然。
苏 哪样乐调是文弱的，用于饮宴的呢？
格 伊俄尼亚式和吕底亚式，它们叫作“柔缓式”。
苏 这类乐调对于保卫者们是否有用呢？
格 绝对不适用。剩下的就只有多里斯式和佛律癸亚式了。
苏 注 我对于这些乐调是外行，但是我们准许保留的乐调要是这样：它能很妥帖地模仿一个勇敢人的声调，这人在战场和在一切危难境遇都英勇坚定，假如他失败了，碰见身边有死伤的人，或是遭遇到其他灾祸，都抱定百折不挠的精神继续奋斗下去。此外我们还要保留另一种乐调，它须能模仿一个人处在和平时期，做和平时期的自由事业，或是祷告神祇，或是教导旁人，或是接受旁人的央求和教导，在这一切情境中，都谨慎从事，成功不矜，失败也还是处之泰然。这两种乐调，一种是勇猛的，一种是温和的；一种是逆境的声音，一种是顺境的声音；一种表现勇敢，一种表现聪慧。我们都要保留下来。
格 你所要保留的正是我刚才所说的多里斯式和佛律癸亚式。
苏 我们的歌和乐调也不需要弦子太多而音阶很复杂的乐器，是不是？
格 的确不需要。
苏 那么，我们就不必供养工匠来制造铜弦琴、三角琴以及一切多弦多音阶的乐器了。
格 大可不必了。
苏 我们的城邦要不要制笛者和吹笛者进来呢？笛不是声音最多的乐器吗？多音阶的乐器其实不都是仿笛子造成的吗？
格 显然如此。
苏 所以剩下来的只有两角竖琴和台琴供城市用。在田野里牧人们可以用一种排箫。
格 这是当然的结论。
苏
我们也并非翻新花样，只是取阿波罗和阿波罗的乐器而不取马西亚斯和马西亚斯的乐器
。
格 算不得翻新花样。
苏
哈，狗呀
，我们从前说我们的城邦太文弱了，我们这阵子不知不觉地在清洗它了。
格 我们清洗得好。
苏 那么，我们就来完成我们清洗的工作。乐调之后就是节奏。节奏也应该服从同样的规律，不应该求繁复，不应该有许多种音节。我们须找出哪些节奏可以表现勇敢和聪慧的生活。找到之后，我们就使音节和乐调配合歌词，来表现这种生活，但是不能使歌词迁就音节和乐调。哪些才是这样节奏，只好请你告诉我们，如同你刚才告诉我们乐调一样。
格
可是我没有这个能力。我只知道节奏共分三种，各种音节都是由这三种组成的，正如音有四种，各种乐调都由这四种音组成的一样
。至于哪一种节奏模仿哪一种生活，我却不知道。
苏
那么，我们就要请教达蒙
，问他哪种音节宜于表现卑鄙、傲慢、疯狂以及其他毛病，哪种音节宜于表现相反的品质。我仿佛听见他谈到节奏时，用些“战争气的”“复合的”“长短短格”或“英雄格”之类字样。他用一种我不懂得的方法来安排这些音节，使节奏的起伏随着音节的长短；我好像记得他把一种音节叫作“短长格”，另一种叫作“长短格”，拿音的长短来定节奏。有时他批评好坏，顾到每一音节的快慢，也顾到全章的节奏，也许是根据这两种效果的混合。我懂得不很清楚。不过我已经说过，这类问题要请教达蒙，要解决它们很要费些讨论，是不是？
格 是的。
苏 有一点你总可以决定，美与不美要看节奏的好坏。
格 当然。
苏 节奏的好坏要看语文风格的好坏，正如音乐的好坏要看歌词的好坏一样，我们已经说过，应该使节奏和乐调符合歌词，不应该使歌词迁就节奏和乐调。
格 我们是这样说过。
苏 语文风格本身怎样呢？它是否要看心灵的性格？
格 当然。
苏 其余一切都要看语文风格？
格 是。
苏 所以语文的美，乐调的美，以及节奏的美，都表现好性情。所谓“好性情”并不是我们通常拿来恭维愚笨人的那个意思，而是心灵真正尽善尽美。
格 你说得顶对。
苏 如果我们要年轻人能尽他们的责任，不应该让他们追求这些好品质吗？
格 那是一定的。
苏 图画和一切类似艺术都表现这些好品质，纺织、刺绣、建筑以及一切器具的制作，乃至于动植物的形体也都是如此。这一切都各有美与不美的分别。不美，节奏坏，不和谐，都由于语文坏和性情坏；美，节奏好，和谐，都由于心灵的聪慧和善良。
格 这是千真万确的。
苏 我们是否只监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西的影像，否则就不准他们在我们的城邦里做诗呢？还是同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业呢？我们不是要防止我们的保卫者们在丑恶事物的影像中培养起来，犹如牛羊在芜秽的草原中培养起来一样，天天在那里咀嚼毒草，以致日久就不知不觉地把四围许多坏影响都铭刻到心灵的深处吗？我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四围一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？
格 是的，没有哪种教育方式能比你所说的更好。
苏 格罗康，音乐教育比起其他教育都重要得多，是不是为这些理由？头一层，节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化；如果没有这种适合的教育，心灵也就因而丑化。其次，受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。他从理智还没有发达的幼年时期，对于美丑就有这样正确的好恶，到了理智发达之后，他就亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他的过去音乐教育已经让他和她很熟悉了。
格 音乐教育确实有这些功用。
苏 正如学习阅读语文，认识了数目很少的字母，看它们散在不同的字句里都能辨别出来，不管字体大小，都不忽视它们，而要到处都很热心地把它们认识得清清楚楚，心里明白没有做到这步功夫，就不能算是识字；到了这步功夫，我们在阅读方面就算学得很好了。
格 的确。
苏 我们先要学会认识那些字母本身，然后才能认识它们投在水里或镜子里的影像，因为所需要的能力和训练是一样的。
格 当然。
苏 老天爷，音乐教育不是一样道理吗？我们自己和我们所要教育的保卫者们都不能算懂音乐，除非我们认识了节制、勇敢、宽宏、高远之类品质的形象以及和它们相反的品质的形象，无论它们散在什么地方，无论是它们本体或是它们的影像，一眼看到，就能辨别出来；无论它们表现在大处或是表现在小处，都不忽视它们，心里明白辨别本体和影像所需要的能力和训练是一样的。
格 的确。
苏 对于有眼睛能看的人来说，最美的境界是不是心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体？
格 那当然是最美的。
苏 最美的是否也就是最可爱的？
格 当然。
苏 那么，真正懂音乐的人就会热烈地钟爱这样心身谐和的人们，不爱没有这种谐和的人们。
格 不错，爱人至少要在心灵方面没有欠缺，如果只是身体的欠缺，那还不失其为可爱。
苏 我明白你说这话的意思，因为你现在或过去有这样一个爱人，我也不怪你。但是请问你一句，过度快感和节制是否相容？
格 那怎么能相容！过度快感可以扰乱心智，正如过度痛感一样。
苏 过度快感和其他品德能否相容呢？
格 当然不能。
苏 和骄纵淫荡也许相容吧？
格 它们倒是相容。
苏 有没有一种快感比性欲快感更过度、更强烈呢？
格 没有，也没有比它更疯狂的。
苏 但是真正的爱只是用有节制的音乐的精神去爱凡是美的和有秩序的，是不是？
格 是。
苏 那么，真正的爱就要把疯狂的或是近于淫荡的东西赶得远远的，是不是？
格 当然。
苏 那么，我们刚才所说的那种快感不能走近情人和爱人的身边；如果他们真正相爱，就不能享受那种快感。
格 当然不能。
苏
所以我想在我们要建立的城邦里应该定一条法律，情人对于爱人所表示的亲爱，如接吻拥抱之类，只能像父亲对于儿子所表示的那样，而且先要说服对方，目的要是高尚纯洁的；他们的关系不能超过这个程度，否则他们就要受人指责为粗鄙
。
格 应该这样规定。
苏
你承认不承认我们关于音乐的讨论已告结束呢？这结束也恰好在理应结束的地方，因为音乐应该归宿到对于美的爱
。
格 我承认。
根据Lindsay参照Jowett和Emile Chambry译