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第二讲
多那太罗之雕塑

多那太罗(Donatello di Betto Bardi,1386 —1466,陶拿丹罗)一生丰富的制作,值得我们先加一番全体的研究,它们的发展程序,的确和外界的环境与艺术家个人的情操协调一致。

对于多那太罗全部雕塑的研究,第一使我们感到兴趣的是,一个伟大的天才,承受了他前辈的以及同时代的作家的影响之后,驯服于学派及传统的教训之后,更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代以后,渐渐显出他个人的气禀(tempérament),肯定他的个性,甚至到暮年时不惜趋于极端而沦入于“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展,在诗人与艺术家中间,颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高乃依(Corneille,高尔乃依),在早年时所表现的英勇高亢的精神,成就了他在近世悲剧史上崇高的地位;但这种思想到他暮年时不免成为极端的、故意造作的公式。雨果(Hugo,嚣俄)晚年也充满了任性的、荒诞的、幻想的诗。米开朗琪罗(弥盖朗琪罗)早年享盛名的作品中的精神,到了六十余岁画西斯廷礼拜堂(西施庭教堂)的《最后之审判》时,也成了固定呆板的理论。

同样,多那太罗老年,当他已经征服群众,万人景仰,仇敌披靡,再也不用顾虑什么舆论之时,他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中,陶氏完成了他最后的四部曲——《施洗者圣约翰》( Saint Jean Baptiste ,《圣约翰-巴底斯脱》)、《抹大拉的马利亚》( St. Madelaine ,《圣玛特兰纳》),及两座圣洛伦佐( San Lorenzo ,圣洛朗查)的宝座。在对付题材与素材上,他从没如此自由,如此放纵。黄土一到他的手里,就和他个人的最复杂的情操融合了。他使群众高呼,使天神欢唱,白石、黄金、古铜——尤其是古铜,已不复是矿质的材料,而是线条、光暗的游戏了。一切都和他的格外丰富格外强烈的生命合奏。可是,在他这般热烈地制作的时候,他似乎忘记了艺术,忘记了即使是最高的艺术亦需要节制。在这一点上,两种“美”——表情美与造型美——可以联合一致,使作品达到格外完满的“美”。但多那太罗有时因为要表现纯粹的精神生活,竟遗弃外形的美。法国拉伯雷(Rabelais,拉勃莱)曾经说过:“要创造天使并不是毫无危险的事。”这句话简直可以拿来批评陶氏的艺术。

十五世纪初年,多那太罗二十五岁。佛罗伦萨,陶氏的故乡,正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中装点满了艺术品,稍稍有些势力的人,全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多,把时代与环境作一个比拟,正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中,佛罗伦萨大教堂(翡冷翠大寺)和钟楼的厂房,与金圣米迦勒教堂(金圣弥盖尔厂房)算是最重要的两个。一天,金圣米迦勒教堂也委托多那太罗塑像,这表示他已被认为是第一流艺人了。

一四一二年,他的作品《圣马可》(《圣玛克》)完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所做的雕像,是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣马可手里拿着一册书,就是所谓《福音》。庄严的脸上,垂着长须,一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀:衣褶必须随着身体的动作而转折。因此,陶氏对于圣马可的身体,先给了它一个很显明的倾侧的姿势,然后可使衣褶更繁复,更多变化。外氅的褶痕,都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统符合。米开朗琪罗曾经说过:这样一个好人,真教人看了不得不相信他所宣传的《福音》!

圣马可的手,可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边,好似不得安放。多那太罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人,当他放下工具的时候,往往会有双手无措的那种情景。陶氏就是这样一个工人。他雕像上的手,永远显得没有着落,这“没有着落”,是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。

《使徒圣约翰像》是同时代之作。他的眼睛、粗大的腰,以及全部形象,令人一见要疑惑是米开朗琪罗的《摩西像》的先驱。但在仔细研究之后,即发现圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》,衣褶显然紧随着身体的动作。一切都没有违背工作室里的规律。是多那太罗二十五至三十岁间的作品。

三十岁左右时,金圣米迦勒教堂托他造《圣乔治像》。

这是一个通俗的圣者。今日法文中还有一句俗语:“美如圣乔治。”

圣乔治,据传说所云,是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患,当地人士为满足恶龙的淫欲起见,每逢一定的日期,要送一个生人给它享用。那次抽签的结果,正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤,就去和恶龙斗了一场,把它重重地创伤了,还叫国王的女儿用带子拖曳回来。因为圣乔治是基督徒,所以全城都改信了基督教,以示感激。

这个传说中的圣乔治,在艺术家幻想中,成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇,故他的相貌特别显得年轻而美丽。

多那太罗的白石雕像,表现圣乔治威武地站着,左手执着盾,右手垂在身旁,那种无可安放的情景,在上面已特别申说过了。紧握的拳头,更加增了强有力的感觉。

肩上挂着一件小小的外衣,使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶,使手腕形成许多阴暗的部分。这样穿插之下,作品全部便显得丰富而充实了。

然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年,但他也是一个勇武的兵士。故多那太罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作,而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹(Rodin)有言:“一个躯干与四肢真是多么无穷!我们可以借此叙述多少事情!”这里,圣乔治满身都是勇气,他全体的紧张,僵直的两腿,坚执盾柄的手,以至他的目光,他的脸部的线条,无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像的精神,多那太罗还没有摆脱古雕塑的宁静的风格。

多那太罗不独要表现圣乔治的像希腊神道那样的美,而且要在强健优美的体格中,传达出圣乔治坚定的心神的美,与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。

渐渐地,多那太罗的个性表露出来了。

他的《圣马可》与《使徒圣约翰像》,已经显得是少年时代的产物。陶氏在《圣乔治像》中的面目既已不同,而当他为佛罗伦萨钟楼造像时,他更显露,而且肯定了他的气禀。这是在一四二三至一四二六年中间,多那太罗将近四十岁的时光。

他这时代最著名的雕塑,要算是俗称为《祖孔》( Zuccone ,《滁谷纳》)的那座先知者像。它不独离《圣马可》的作风甚远,即和《圣乔治像》亦迥不相侔了。

在《祖孔》像中,再没有庄严的面貌,垂到胸前的长须,安排得很巧妙的衣褶,一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅,配着一副瘦削的脸相,一张巨大的口:绝非美男子的容仪,而是特别丑陋的形象。的确,他已不是以前作品中所表现的先知者,而是一座忠实的肖像了。那个模特儿名叫吉里吉尼(Barduccis Chirichini)。为圣徒造像而用真人做模型,才是雕塑史上的新纪元啊!多那太罗已和传统决绝而标着革命旗帜了。

《祖孔》与《圣乔治像》一样,是像要向前走的模样。这是动作的暗示,陶氏许多重要作品,都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶,整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下。左手插在衣带里,右臂垂着。我们可说陶氏把一切艺术的辞藻都废弃了,他只要表现那副傻相,使作品的丑更形明显。佛罗伦萨艺术一向是研究造型美的,至此却被陶氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然,似乎他认为细致准确的素描,即是成全一件作品的“美”。然而他的个性,并不就在这狭隘的观念中找到满足。他另外在寻求“美”,这“美”,他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后,多那太罗对着它喊道:“可是,你说,你说,开口好了!”这个传说不知真伪,但确有至理。《祖孔》是一个在思索、痛苦、感动的人。

他的面貌虽然丑,但毕竟是美的——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口,旁边的皱痕,是宿愁旧恨的标记;身体似乎支持不了沉重的衣服:低侧的肩头,表示他的困顿。双目并非是闭了,而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。

可是这悲哀,又是从哪里来的?是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记,由多那太罗传模下来的呢,还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”?不用疑惑,当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼:莎士比亚、但丁、莫里哀、雨果,都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中,多那太罗是站在米开朗琪罗这一行列上的。

由此我们可以懂得多那太罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚,摆脱古艺术的影响,到自然中去追索灵感。后来,他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位,他要艺术成为人类内心生活的表白。多那太罗的伟大就在这点,而其普遍地受一般人爱戴,亦在这点。他不特要刺激你的视觉,且更要呼唤你的灵魂。

多那太罗作品中尤其值得我们注意的,是《施洗者圣约翰》。他一生好几个时代都采用这个题材,故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究,可以明了他自从《祖孔》一像肯定了他的个性以后,怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展,甚至在暮年时变成不顾一切地偏执。

施洗者圣约翰是先知者撤迦利亚(Zachaire,查歇尔)的儿子,为基督行洗礼的人,故他可称为基督的先驱者。年轻的时候,他就隐居苦修,以兽皮蔽体,在山野中以蜂蜜野果充饥。

佛罗伦萨博物馆中的《施洗者圣约翰》的浮雕(一四三〇年),和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同,它是代表童年时代的圣者,在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色,微俯的头,是内省的表示;大张的口,是惊讶的情态;一切都指出这小儿的灵魂中,已预感到他将来的使命。

同时代,多那太罗又做了一个圣者的塑像,也放在佛罗伦萨美术馆。那是施洗者圣约翰由童年而进至少年,在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过,他是靠蜂蜜野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了,只有精神还存在。他披着兽皮,手中的十字杖也有拿不稳的样子,但他还是往前走,往哪个目的走呢?只有圣者的心里明白。

一四五七年,多那太罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去[此像现存锡耶纳大教堂(西阿那大寺)]。施洗者圣约翰周游各地,宣传基督降世的福音。他老了,简直不像人了,只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽,手腕似一副紧张的绳索,手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头,在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴,还在布道。

这座像,雕刻家是否只依了他的幻想塑造的?我们不禁要这样发问。因为人世之间,无论如何也找不出木乃伊式的模特儿,除非是死在路旁的乞丐。而且不少艺术家,往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的,多那太罗此时对于趣味风韵这些规律,一概不讲究了。内心生活与强烈的性格的表白是他整个的理想。

《抹大拉的马利亚》一像,也是这时代的雕塑。

这是代表一个青年时代放浪形骸,终于忏悔而皈依宗教,隐居苦修的女圣徒。整个的肉体——不——不是肉体,而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中。她要以老年时代的苦行,奉献于上帝,以补赎她一生的罪愆。因此,她合着手在祈祷。她不再需要任何粮食,她只依赖“祈求”来维持她的生命。身体么?已经毁灭了,只有对于神明的热情,还在燃烧。

多那太罗少年的时候,和传统决绝而往自然中探求“美”,这是他革命的开始。

其次,他在作品中表现内心生活和性格,与当时侧重造型美的风气异趣:这是他艺术革命成功的顶点。

最后他在《施洗者圣约翰》及《抹大拉的马利亚》诸作中,完全弃绝造型美,而以表现内心生活为唯一的目标时,他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表,那么这情操就没有激动人类心灵的力量。 INzDKBK/Fy3X+71gAcIGxvLxARGl5xut0GYZN0FLZpPRC1kNGCqa5C9uYR1bOjBn

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