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六朝时期是中国文学理论形成、发展的时期，也是佛教思想在中国广泛传布并被中国文人接受、理解和消化的时期。也正是在这一时期，在外来的佛教思想的基础上，发展起发达的中国佛教义学。中国佛教义学作为中国学术思想的一部分，其影响遍及当时和以后思想的各个方面，当然也波及到文学理论。就佛教义学作用于文学与文学理论的发展来说，又有两点值得注意。一是佛教义学特别重视探讨“心性”之类问题，这些问题与文学艺术关联密切而又是中国传统学术较少论及的；二是当时的中国文人普遍接受佛教，连总结一代文学理论成果的刘勰也是佛教信徒，这就使得佛教思想、观念更易于深浸到文学理论之中。本文即拟就几个题目，探讨一下六朝佛教义学怎样促进了中国文学思想的发展和转变。
什么是“真实”？文学要反映什么样的“真实”？这是文学理论的一个根本问题。中国传统思想是重实际、重政治、重伦理的。在文学上则强调“感物而动”、“兴、观、群、怨”，形成了一种具有强烈功利色彩的文学观。在汉代，从司马迁、扬雄、班固到王充、张衡、桓谭，谈到写作，都强调“实录”、“征实”、“诚实”，反对“书恶淫辞之淈法度”
、“造生空文”
。这种占统治地位的创作观念建立在朴素的唯物主义基础上，是有巨大积极意义的。但它在对文学创作的理解上却又是原始的、偏于形而上学的。因为这种创作观念没能体现文学的概括性、典型化的特征，没有区别生活真实与艺术真实的差异。
道家和以后的玄学发展了本体论思想，区分“本、末”，“有、无”，努力揭示作为宇宙本源的终极“真实”。他们探讨的问题，涉及到现象与本质、相对与绝对、个别与一般等一系列重要认识论范畴，造成了辩证思维的重大进步。从而也对如何认识文学上的“真实”提供了一定的借鉴的依据。但玄学的唯心主义本体论，隔断了现象界与深微不可测的“无”或“有”的本体
，从而也否定了社会实践的价值。这样，玄学理论从根本上说是与文学相对立的。而佛教大乘中观学说发挥一套统一“真空”、“假有”的“中道”观念，对“真实”也提出了更为辩证的看法。六朝时，这些看法被用来分析、论证文学现象，人们对文学“真实”的本质与特征从而加深了理解。
《说文解字》段注说：“经典但言诚实，无言真实者。诸子百家乃有‘真’字耳。”
道家主张返本归真，多讲“真宰”、“真君”、“真人”。而佛典大量讲真实。如《华严经》说：
于真实性觉如如……不坏诸法真实性。
《大般涅槃经》说：
云何名为如法修行？如法修行即是修行檀波罗蜜乃至般若罗蜜，知阴、界、入真实之相。
修有二种：一者真实，二者不实。
佛教追求一种觉悟，就是觉悟到宇宙万有、一切现象背后的“真实”，也就是《法华经》所说的“诸法实相”。
按大乘般若空观看，一切法如幻如化，其“实相”就是“空”。《般若经》千言万语，就是讲诸法性空。但般若空观与玄学不同，它不是讲本体之空。就是说，它不认为在万物之外另有一个“空”的本体，而是说万物本身无自性、因缘生、刹那灭、变动不居，因而它们本质是“空”的。因此没有“空”的本体，只有“性空”的现象，所以“三空”之中我空、法空之外还讲“空空”。以龙树为代表的中观学派把空有相统一，提出非有非无的“中道”，基本观点表现在所谓“三是偈”里：
众因缘生法，我说即是无。
亦为是假名，亦是中道义。
按照中道空观，现象界是“假有”，“假有”是“真空”的现实存在；“绝对真实”则是这“真空”、“假有”的统一，认识到这一点才是“中道”。这种观点，很富辩证色彩，而且这在对现象的否定中却包含着对它的肯定。
中国早期的般若学，在理解佛教这种中道空观时往往混同于玄学的本体论。例如著名的佛学家道安就仍把“空”理解为“无”。但到了罗什弟子僧肇，在译典更加完备、义学更为发展的基础上，发展了中道空观理论，提出了“不真故空”的新见解。他在名著《不真空论》中解释“空”义，以为诸法因缘而有，故非实有；但既为有，故以非无，所以是“不真故空”。他说：
是以圣人乘万化而不变，履万惑而常通者，以其即万物之自虚，不假虚而虚物也。故《经》云：甚奇，世尊！不动真际，为诸法立处。非离真而立处，立处即真也。然则道远乎哉？触事而真。圣远乎哉？体之即神。
就是说，现象本身是“空”的，因而就是不“真”的；但这“不真”的现象正表现了“真”的“空”性，所以它又是“真”的。这样，“立处即真”，“触事而真”，“真实”即在世间现象之中。这种“真实”观是对世间现象的否定，又是对它的肯定。
正是在这种“空”观影响之下，六朝时代的文人们开始形成一种不同于传统看法的“真实”观。
早期接受佛教的著名文人有孙绰、许询、名僧、支遁等。孙绰努力摆脱“世教”的束缚，而追求一种“方外”的“至真”。他在《喻道论》中说：
缠束世教之内，肆观周、孔之迹，谓至德穷于尧、舜，微言尽乎《老》、《易》，焉复睹夫方外之妙趣，冥中之玄照乎？悲夫，章甫之委裸俗，《韶》、《夏》之弃鄙俚，至真绝于漫习，大道废于曲士也。
名僧而兼名士的支遁则明确主张在诗歌中表现“身外之真”，他说：
静拱虚房，悟身外之真；登山采药，集山水之娱。遂援笔染翰，以慰二三之情。
他的诗本身禅玄互证，努力开显超脱形迹的玄远境界。如孙绰、支遁所理解的“真”，显然与传统看法不同。
值得注意的还有如陶渊明创作中表现的那种深远意境。他善于在平凡田园生活的抒写中表现出更深刻的理趣。他生活的彭泽、浔阳地区与慧远僧团活动的庐山不远。既使他不如某些资料所描写的那样与慧远本人有直接交往，但与这个团体中的人是有联系的。而且研究宗教的影响，除了要考虑宗教信仰、宗教思想层面之外，还应注意社会上潜在的宗教感情与意识。陶渊明追求“抱朴含真”
，要“养真衡茅下”
，说“真想初在襟，谁得拘形迹”
，“此中有真意，欲辨已忘言”
，如此等等，他努力探求人生与宇宙的“真实”。这与玄学和佛教的认识路线是相通的。谢灵运的山水诗创作也表现这种情感。他写《入道至人赋》，描写一种“荒聪明以削智，遁支体以逃身”，“超埃尘以贞观，何落落此胸襟”的“入道而馆真”的“至人”
。这是他的人生理想的一个方面，也是他文学上追求的一个目标。陶、谢诗的创造性的主要点就表现在“蕴真”、“体道”的生动与深刻。他们所描绘的不只是山水田园，还在景物中表现出更能代表事物本质的绝言之道。
刘宋时代的宗炳是佛教徒，也是个艺术家。他一生隐居不仕，与名僧慧远结交，又精于佛说，曾与著名的天文学家何承天论辩，盛赞佛教，鼓吹神不灭论，著《明佛论》。他在其中说：“中国君子明于礼义而暗于知人心，宁知佛之心乎。”又批评“周、孔所述，盖于蛮触之域，应求治之粗感，且宁乏于一生之内耳。逸乎生表者，存而未论也”
。这都明确指出了儒道在探讨心神精微处的不足。他写了著名的谈艺文字《画山水序》，其中说：
夫圣人以形法道，则贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。
他认为艺术上表现山水不应“以形写形”，而是要体道的，因而要会理畅神，尺寸千里。他说：
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰蚰峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
这种“畅神”的理论的主旨，即在表现外物时不限于追求形似，而能应目会心，从而感神，即在妙写形迹之中，表现出更高一层精神的真实来。
刘勰的文学观从思想倾向看是儒家的，但在认识论与方法论上显然亦受到佛教的影响。这也表现在真实观上。他在《文心雕龙·论说》篇中有一段话：
宋岱、郭象，锐思于机神之区；夷甫、裴勨，交辨于有无之感，并独步当时，流声后代。然滞有者，全系于形用；贵无者，专守于寂寥。徒锐偏解，莫诣正理，动极神源，其般若之绝境乎？
这段话是谈论文体的，但其中也透露了作者对本体问题的看法。他认为玄学中溺于“形用”的“贵有”一派和专守“寂寡”的“本无”一派都是片面的，真正把握“真理”的是般若空观。这种观点，与他在《灭惑论》中所说的“玄智弥照”的“妙法真境”
是相一致的。他在《文心雕龙》中辨析“真”、“伪”，强调“习亦凝真”（《体性》）、“要约而写真”（《情采》）、“壮辞可以喻其真”（《夸饰》）等等，他所说的“真”亦有超出形似的内容。他的真实观，与王充《论衡》中的《艺增》、《语增》等篇所言显然有所不同。
从王充到刘勰对“真实”要求的变化，是文学思想的深化，反映人们努力在分清生活真实与艺术真实。在这个认识深化过程中，人们利用佛教对于“真实”的认识，看到文学应在生活现象后面揭示更本质的“真实”。虽然中国佛教所说的“真实”本是唯心主义虚构，但在认识路线上却给人以积极的启发。
心性问题是佛教义学的另一个核心问题。唐宗密说：“一藏经论义理，只是说心。”
佛家的心性理论不只比中国传统学术所探讨的更为充分，而且内容上也大有不同。何尚之答宋文帝时说：
范泰、谢灵运每云：六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以讲经为指南耶？
颜延之《庭诰》讲言道、论心、校理义有三端，崇佛者以治心为先
。而文学创作活动，正是带有强烈主观性的精神创造；文学理论问题必然涉及心性。佛家的唯心的、但又具有一定辩证因素的心性观念输入中国文学理论并被发挥，促进了对有关问题的探讨。
约而言之，新输入的佛家心性理论与中国传统心性理论的不同，主要有两点。一是，佛家论心，不只肯定其缘虑功能，而且强调其创造功能，即所谓“万法唯心”
，“三界所有，皆心所作”
，“心生则种种法生，心灭则种种法灭”
。由于中国人从佛教中接受了“心作万有，诸法本空”
的观念，文学上才讲“心生而言立，言立而文明”
。二是，佛家讲心、佛、众生的统一，特别是竺道生的涅槃佛性学说主张众生悉有佛性，顿悟可以成佛，强调每个人内心的自我反省能力。中国早期的禅即把修持集中到主观省察体悟上。而中国传统的文艺观建立在朴素的反映论的基础上，主张“感物而动”，所谓“饥者歌食，劳者歌事”，因而忽视人的主观创造作用；另一方面，其所讲“言志”，又是指表达群体意识的“圣人”之志；所谓“无邪”之思又是以圣人之道为标准的。这样也就不重视个人内心的感受、体验和创造能力。而主观思维的创造，个人感受与体验的表达，在文学中，特别是在诗歌中是很重要的。在佛教传入以前，中国文学很少讨论到这个方面。例如汉人讲《诗经》、《楚辞》，主要是从伦理的、社会的角度出发。直到魏晋以后，借鉴佛家理论，才对文学中的心性作用提出不少新认识。
支遁在个性上“任心独往，风期高亮”
，主张“绥心神道，抗志无为”
，作《逍遥论》，提出一种异于诸家的新义。庄子的《逍遥游》，主张忘怀于得失，实际仍有所求，不过是以柔弱胜刚强。而支遁提倡的是一种窒欲净心的至人之心，求得本性的真正自由。支遁称赞维摩诘，就是把他看作是精神绝对自由的“达人”、“至人”的典型。支遁的这种观念与作风，在江南士大夫间有某种代表性。它虽然不是直接提出一种文学观念，但却间接关系到文学理论与创作中观念的转化。例如孙绰就提出“借山水以化其郁结”
，就是把描绘山水当作抒写情志的手段了。
慧远是佛性理论的创新者，又是文学家。他写有《念佛三昧诗集序》，集中阐述主观心性在创作中的作用。他首先描述了禅悟的精神状态：
序曰：夫称三昧者何？专思寂想之谓也。思专，则志一不分；想寂，则气虚神朗。气虚，则智恬其照；神朗，则无幽不彻。斯二乃是自然之玄符，会一而致用也。
他这是强调那种专心致志的内心冥想可以“无幽不彻”地洞见绝对真实。他认为写诗正应当有这种境界：
鉴明则内照交映而万象生焉，非耳目之所暨而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体，则悟灵根湛一，清明自然。察夫玄音之扣心听，则尘累每消，滞情融朗，非天下之至妙，孰能与于此哉。
这是从心生万象的观念出发，要求以虚净的心去认识非耳闻目见的清明自然的境界。他自己就是这样写“念佛”诗的。因此僧肇评论它们“兴寄既高，辞致清婉，能文之士，率称其美，可谓游涉圣门，扣玄关之唱也”
。这样的诗脱离生活，不会是好诗；但这种诗论，强调主观在创作中的作用；却含有片面的真理。
谢灵运关于诗歌创作中“赏心”的观点也是佛家心性学说的一种具体发挥。他是竺道生佛性新说的拥护者，又主张到佛教教义中去探求“性灵真奥”。他的山水诗就是抒写性灵的具体实践。他在《归途赋序》中说：
昔文章之士，多作行旅赋。或欣在观国，或怵在斥徙，或述职邦邑，或羁役戎阵。事由于外，兴不自己，虽高才可推，求怀未惬。今量分告退，反身草泽，经途履道，用感其心。
这里具体讲行旅赋的写作，举出四种情况，都是“事由于外，兴不自己”，即感于现实而发。他认为这都“求怀未惬”，即不能贴切地抒写内心怀抱；因此他写《归途赋》，就要是“用感其心”的作品。他在《山居赋序》里又说：古人岩栖、山居、居丘园、住城傍，“四者不同，可以理推。言心也，黄屋实不殊于汾阳；即事也，山居良有异乎世廛”
。这是把“言心”与“即事”对举，显然是倾向“言心”的主观创造的。他在诗作中常常提到“赏心”：
含情尚劳爱，如何离赏心。
我志谁与亮，赏心惟良知。
永绝赏心望，长怀莫与同。
将穷山海迹，永绝赏心悟。
赏心不可忘，妙善冀能同。
他在《拟魏太子邺中集诗八首序》中还说到“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”。“赏心”一词，意指赏爱、玩赏的心情。这种对良辰、美景等等的赞赏心理，被当作一种有特殊价值的精神素养，它本身又成了艺术表现的对象，抒写它显得比它赏爱的外物更为重要。谢灵运就这样强调创作中表现主观心性的意义。他还经常提到感悟的作用，如《从斤竹涧越岭溪行》：
情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。
他的这些看法，正是他本人创作的总结。作为强调心性表现的理论说明，也反映了一种新的观念。在他以后，如谢朓、江淹、沈约等人的作品中，也一再提倡创作中“赏心”的态度。
如前所述，刘勰的文学思想从基本倾向看是儒家的。他论文强调“文变染乎世情，兴废系乎时序”
，这是传统的“感物而动”的文学观的发挥。但他又强调“有心之器”的作用。（《原道》）他的“心生而言立，言立而文明”的文章起源观念，是以佛家“心作万有”的理论为基础的。他在《文心雕龙》中经常讲到“心”在创作中的作用，如《神思》：
思理为妙，神与物游。
物以貌求，心以理应。
《物色》：
写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。
目既往还，心亦吐纳。
《哀吊》：
隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。
《杂文》：
身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰。莫不渊岳其心，麟凤其采，此立本之大要也。
《论说》：
必使心与理台，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘。
这些说法，所述内容不同，但在心与物，心与理的关系上，作者都把“心”放在了决定的位置上。黄侃解释“神与物游”一句说：
此言内心与外界相接也……以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心、境相得，见、相交融……。
黄侃这个解释，用的正是佛家的话言。所谓“求境”、“照境”，是指心识对外境的观照；而“相、见交融”，则是指唯识学的相分与见分统一于一心
。不过黄侃主张外境独立于心识之外，与佛家理解不同。刘勰又讲到“寂然凝虑，思接千载……陶钧文思，贵在虚静”
，亦发挥佛家”息心”、“守静”观念，也是强调“心”的决定作用。他的这些观点，不无唯心成分，但在主张文学反映现实的同时，又突出“心”的功能，是有一定辩证内容的。
佛教心性学说的意义，六朝时人们已从不同角度强调过。如慧远说：
每寻畴昔，游心世典，以为当年之华苑也；及见《老》、《庄》，便悟名教是应变虚谈耳。以今而观，则知沉冥之趣，岂得不以佛理为先？
他把学术分为三个层次：儒、道、佛，而认为佛为最高。其高明所在，他以为就在“沉冥之趣”，即深微奥妙的精神方面。佛家的心性理论是唯心的，带给中国思想学术不少消极东西，但又扩大、深化了人们对于主观世界的认识。这后一方面，在文学上表现得特别突出。
佛教主张“神不灭”论，向粗俗的方面发展，就形成了灵魂不死说
，向精致的方向发挥，则鼓吹神识的绝对性，从而重神识而轻形迹。形神关系也是文学上的重要问题。佛教的有关理论对文学思想也有影响。《华严经》中有一偈这样说：
譬如工幻师，示现种种形。
男女像牛马，园林华果等。
幻无所染着，示无有住处。
幻法无真实，所现悉虚妄。
佛子亦如是，观察诸世间。
有、无一切法，了达悉如幻。
这就是说，按大乘教理看来，我、法两空，因此宇宙万有一切都是暂存的现象，都如幻如化，而非真实。进而，不但具体物象是空的，名相、性相即形成为概念的一切也是空的。因而《金刚经》说“应无所住而生其心”，并认为“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”。而得到真正智慧，就是要从幻相中看到“诸法实相”。《大般涅槃经》说：
善男子，譬如画师以众杂彩画作众象，若男若女，若牛若马，凡夫无智，见之则生男、女等相。画师了知无有男女。菩萨摩诃萨亦复如是，于法异相观于一相，终不生于众生之相。何以故？以念慧故。
这样，由具体的事象到各个相（幻相）再到一相（实相），就是佛家由现象探求本质的认识过程。
另一方面，佛家根据其“方便”、“示现”观念，又承认具体形象的意义，肯定佛陀本人的教化说法法身佛的一种示现。《华严经》中有偈说到如来神通：
说法教诫及神足，
住持自在神通力，
菩萨示现斯功德，
以此济度诸群生。
如是方便无有量，
随顺世间度众生，
不着世间如莲花，
能令众生大欢喜。
博综多识辩才王，
文颂谈论过世间，
示现世间众技术，
譬如幻师现众象。
或为长者邑中主，
或为贾客商人导……
方便为说甚深法，
悉令得解真实谛。
这里说到的“长者邑中主”，指维摩诘居士；“贾客商人导”，则指《法华经》中“化诚”故事。这是说佛陀世现于世，利用语言文字说法，又示现世间各种事象广为譬喻，都是教化的“技术”。所以《大般涅槃经》又说：
诸佛为来亦复如是，随诸众生种种音声而为说法。为令安住于正法故，随所应见而为示现种种形象。
这样，佛家主张方便施设种种形象，以作为表现“真实谛”的手段。这就明确了佛陀教化中文字与形象的功能与意义。
当然，佛教教理关于形象的上述理论，与文学中塑造形象原理有本质的不同。一方面，佛家把“象”与“相”当作人心的惑取，隔断它们与“真实”的关系；而文学创造形象是现实的概括，是生活真实的艺术体现。另一方面，佛家又把创造形象看成是一种施设、手段，是完全凭“佛慧”的主观产物，而文学的形象却以现实为基础，作家的主观能动性只能在对现实的观察、选择、加工过程中起作用。但是，佛家提出的这套肯定“形象”价值的理论，是以前中国学术没有探讨过的，因此在文学理论上也就产生一定影响。
这种影响，一方面，表现在自两晋以来，人们区分形、神，形成了重“神”的风气，文艺创作则推重神似。如支遁、孙绰、慧远等人，都提倡“体道尽神”，不受“言教”、“形器”的束缚。当时品评人重神情、神似，艺术上也是如此。六朝时期画论中强调神似是个重要主题。像《世说新语》这样的志人小说，无论其具体描写，还是其中表述的观念，都是强调神似的。
另一方面，当时有不少关于“形象”的议论。它们多是关系塔象建造的。自东汉末中国出现造象，南北朝时发展很快。特别是北朝，建造起一批穷极壮丽的石窟寺。另外，佛典传译又带来不少富于动人形象的故事。这都促使中国僧俗更多地注意“形象”问题。
当初慧远与刘遗民等在无量寿佛像前立誓往生西方，令刘遗民作文，文云：
盖神者可以感涉，而不可以迹求。必感之有物，则幽路咫尺；苟求之无主，则渺茫何津。
这里是说，佛教中的神理本来是无迹可求的；但感知它则必须借助外物的形象。慧远也写过不少赞佛文字，其中也有赞佛像的。他在《晋襄阳丈六金像颂并序》中说：
每希想光晷，仿佛容仪，寤寐兴怀，若形心目……夫形、理虽殊，阶途有渐；精、粗诚异，悟亦有因。是故拟状灵范，启殊津之心；仪形神模，辟百虑之会。
这里的意思是，佛的形象本是意识上“希想”、“仿佛”的创造，是有形的粗迹，但却又是悟解更精微的义理的助因。他在《万佛影铭序》中也表明了相似的观点。
竺道生主张“观理得性”，“顿悟成佛”，他对佛的形象有如下看法：
法身真实，丈六应假，将何以明之哉？悟夫法者，封惑永尽，仿佛亦除。妙绝三界之表，理冥无形之境。形既已无，故能无不形；三界既绝，故能无不界。无不形者，唯感是应。佛，无为也，至于形之巨细，寿之修短，皆是接众生之影迹，非佛实也……然则丈六之与八尺，皆是众生心水中佛也。
他认为法身佛是绝对，绝对的东西本不能用有形的东西来表现；但既是绝对，就又是无所不在的。因此丈六的佛像及八尺的应身佛都是感应的形迹。这也是明确指出形象的意义。
六朝时有不少人强调“形象”的感化教育作用，如释道高等说：
闻法音而称善，刍狗非谓空陈；睹形象而曲躬，灵仪岂为虚设？
沈约说：
夫理贯空寂，虽熔范不能传；业动因应，非形相无以感。是故日华月彩，炤耀天外；方区散景，咫尺尘方。
著名的佛教史家慧皎也说佛教是“借微言以津道，托形象以传真”的。这也是强调形象的感化、教育作用。
可以说，在中国思想界，从理论上最初明确探讨和肯定“形象”意义与作用的是佛家。这与佛教本身的形态有关，对中国文艺思想的影响也是很深远的。
言、意关系问题，是中国传统学术中的老问题。佛家在自己的理论体系中加以发展，也影响到文学。
孟子讲“以意逆志”，王充讲“艺增”、“语增”，都涉及言、意关系。到了魏晋玄学，“言不尽意”与“圣人有情”、“圣无哀乐”等成为讨论玄学本体论的中心课题。这些课题都与文学有关。文学本是语言艺术，言、意关系问题的讨论关涉文学尤大。按玄学本体论看来，本体只能是绝对，是极端的抽象，它不能等同于任何事物，因而也不能用语言来表述。使用语言就有了概念、判断、推理等等的限制，而有限制就不是绝对，而是相对了。所以绝对的“意”要和相对的“言”区别开来，因而“言不尽意”。汤用彤先生曾指出：“玄学体系之建立，有赖于言意之辨。”
但是这种主张也面临一个不可克服的矛盾：强调理冥而言废，忘觉而智全的玄学体系，却正是用思辨的语言建立起来的。这样，玄学家们又不得不承认语言可作为一种达意的手段，所以又有“得意忘言”或“寄言出意”之说。因此，玄学虽不承认语言与本体有什么一致性，却又不得不肯定它是一种筌蹄工具。玄学的这套看法，本质上是唯心主义的，但它对于深化人们对语言功能的认识，探索语言与思维、思维与存在的辩证关系，却是有积极的启发意义的。
中国佛学在这个问题上，是继承了玄学的路线来加以发挥的。佛教初传多利用玄学语言，这也是一方面的表现。
佛教主张的诸法实相是绝对，因而它也不能用具体的语言名相来表达，因而佛道是“言语道断，心行灭处”的妙道。龙树说：
一切法实性，皆过心、心数法，出名字语言道。
《维摩诘经》里众菩萨讨论“不二法门”，维摩诘的对答是沉默。因为说明绝对真实的道理，任何相对的语言都不起作用。“维摩之默”正是对无言无说的绝对真实的深刻理解。但是佛教遇到的矛盾正与玄学相同：既然否定了名言文句，那么三藏十二部经又为什么结集出来？佛、菩萨又为什么那么热心地说法布道？大乘中观学派的“中道”观调和了这个矛盾。《金刚经》中立二十七个主题，说明非有非无的道理，每一个主题都用肯定与否定相统一的公式来表达。如说佛说般若，即非般若，是名般若。意思就是：般若正智本来是不可用名言表达的，那么已形之言说的就不是般若，然而般若之“名”却只能用语言来确定。所以，它是不可说而又不得不用言说的。《光赞般若经》上说：
诸佛之法，亦无实字，但假号耳。
文字相是一种虚玄的假相，但这假相却可以被用来表示实相。现代语言学认为语言是一种符号，是思维的外壳，而思维与存在有一致性。佛教也认为语言是一种符号，又因为真空与假有是统一的，所以它与那个唯一真实存在的实相也有某种一致性。但语言不等同于实相，它只是表达手段；然而作为手段，它又是很重要的。所以佛典中又常常强调语言功用的这一方面。《持世经》要求：
善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。
龙树的《大智度论》言“空”很彻底，在语言问题上，他认为一切可说都可破，因为“语言度人皆是有为虚诳法”
。但他又说：
是般若波罗蜜因语言、文字、章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义亦如是：若失语言，则义不可得。
佛典中经常讲到智者以譬喻得解，又经常利用指月的譬喻，如《楞严经》上说：
如人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。
这是说语以得义，而义非语，正如人以指示月，应视月而不视指。因而，在佛的“五力”中，“语说”、“随宜”、“方便”都包含在内。说法教化被看作是一种慈悲，一种功德。重要的是要对语言无所贪著，远离一切绮语、戏论。而实际上，从一定意义上说，不少大乘佛典正是使用语言的范例。无论是《般若》的方便说法，还是《法华》的开权显实，都显示了卓越的语言艺术。
中国佛教义学家们在介绍佛教原典理论的基础上，对言、意关系问题也作了发挥。例如道安说：
圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨，阐止启观，式成定谛。
他认为至理无言，尚文迷质，因此言不能尽意，佛教应是“不言之教”。他又用老子的“可道”与“常道”来说明佛法真谛与语言的关系。语言是“可道”的，并非“常道”，但“此两者同谓之智，而不可相无也”
。
僧肇之说则更富于辩证色彩也更明确：
经云：“般若义者，无名无说，非有非无，非实非虚。”故虚不失照，照不失虚。斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言而未尝言也。
本来是名由惑取，至道无名，因此无言无相才能达到真解脱。但这无言之法，却非言无以传。本来维摩不言，却在沉默中表达了千言言万语说不尽的真实义谛；僧肇却认为终日言，正等于无言。他说的是“维摩之默”的相反而正相成的一面。
名言非实相，而非名言又无以表实相。所以慧远说：
非言无以畅一诣之感。
僧祐说：
夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌，音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥论宇宙，虽迹系翰墨，而理契乎神。
慧皎说：
圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形象以传真。
正如常识所表明的，语言中的词汇有褒贬、引申的意义，修辞上有比喻、夸张等手法，因此存在着言、意矛盾和“以意逆志”的问题。而文学作品的语言包蕴更为丰富。一方面文学创作在语言的运用上有很大的主观随意性，可以使用一些技巧造成语意的歧异、转化和模糊；另一方面，文学创作中语言创造形象与意境，形象与意境包含着超出作者主观意图的客观意义。所以在文学创作中，“言外之意”乃是普遍现象。这可以说是“言不尽意”，也可以说是“言有尽而意无穷”。玄学与佛学的言、意之辩，在总结、说明文学语言的这一规律上给人以很大的启发。
佛家关于言、意的议论，对中国文学特别是诗歌创作的理论与实践影响都很深刻。六朝时已有一些文人讲过这一问题。谢灵运在给范泰的一封论诗的信中说：
故人有情，信如来告，企咏之结，实成饥渴。山涧幽阻，音尘阔绝，忽见诸赞，叹慰良多，可谓俗外之咏。寻览三复，味玩增怀，辄奉和如别。虽辞不足睹，然意寄尽此。
作者在这里强调“俗外之咏”、“意寄”，并把它们与“辞”相对待。这显然在强调辞外深意的重要。此外如范晔，反对文章“事尽其形”，而主张“以意为主”，要求在“文以传意”时表现“事外远致”，说法就更为明确。
以上，简单论述了六朝佛教义学影响于文学理论的几个方面。希望笔者的说明没有勉强牵合之弊。如果设想历史的真实面目，那么可以估计，六朝时期佛教在文人中的影响远比一般历史记述为大。当时佛教义学是一种新鲜思想观念，给久困于汉儒章句和魏晋玄学思辨的士大夫的思想开辟出一个新境界。但在当时，佛教仍在被介绍、接受、消化之中。被纳入文学领域，解释文学问题，人们还在尝试，还限于个别观念的转变。用佛教理论为指导创造新的诗文理论，还要等到后来。另外，佛教思想是宗教唯心主义思想体系，其消极影响是不言而喻的，当不必另作说明。
（原载《中国文学研究》1987年第2期）