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在一般认识中，“早期中国绘画”与“晚期中国绘画”对应，指的是中国绘画诞生后的初期发展阶段。这种想法可说既对也不对。“对”是因为早期绘画和晚期绘画确实有着时间和内涵上的承袭关系，是整体中国绘画史的组成部分。“不对”则是由于这种认识经常暗含着一种进化论观念，将“早期”等同于绘画史上的原始和不发达阶段，有待进化和升华为更高级的艺术表现形式。但是如果我们仔细反思一下美术的发展，就会发现真实情况并不完全如此：试想商周时期的青铜器或南北朝至唐代的雕塑，此后的中国美术史就再也没有产生出同等辉煌的同类作品。类似的例子还可以举出很多，这些情况当然不是说人类的艺术创造力萎缩或倒退了，而是证明不同时代的艺术有着自己的对象、性格和条件，所取得的成就并不能够按照单一的“进化”概念衡量。
以此原理思考早期中国绘画，虽然它与晚期绘画有着必然的连续，但它的课题、目的和创作环境均有其特性。这些特性可以总括为三个大方面，与绘画艺术的功能、形式、创作者和研究方法有着本质的联系。
首先是它的历史课题或任务。如果说晚期绘画更多聚焦于对图像风格的自觉探索，那么早期绘画则担负着一个更基本而宏大的历史职责，即对绘画媒材本身的发现和发明，由此产生出绘画这一绵绵不息的艺术形式。正如本书第一节中将要回顾的，人类并非从一开始就具备从事绘画的最基本条件，即承载图像的“平面”。这种平面是在人类文明发展过程中出现的，然后才有了以二维图像构成的绘画表达。大量研究表明，不论是在中国还是在世界其他地区，绘画的平面首先出现在器物和建筑的表面，独立的绘画平面是几千年之后的另一重大发展，从此有了区别于建筑和器物的可移动绘画作品。这种独立绘画从初生到成熟又经历了千年以上的过程，其间发展出手卷、屏风、画幛、立轴等各种样式。早期中国绘画的历史一方面见证了这些绘画媒材的产生和发展，一方面也不断反映出这些独立绘画形式与建筑和器物绘画的持续互动：我们在《历代名画记》等古代美术史著作中读到，即使是在卷轴画已经相当发达的唐代，杰出画家仍大量创作寺观和宫殿壁画，屏障等室内陈设也仍然是他们的重要绘画媒介。只是在唐代之后，卷轴、册页等独立画作才成为绘画的大宗，绘画创作的内在机制也因之发生了重大改变。
进而从绘画的功能和画家的身份看，早期和晚期中国绘画也有着本质的不同。本书把早期绘画的范围定为史前到唐代，这数千年大部分时期里的绘画创造者是无名画家，多数情况下我们甚至不知道他们的名字。实际上，与其按照后世习惯称他们为“画家”，不如称之为匠人；他们的作品也大多是集体完成的而非个人独立创造的结果。同样重要的是，在这个时期，绘画与宗教、政治及日常生活无法分割。我们现在虽然把通过考古发掘获得的图画形象都称为“绘画”，但这些作品——或是器物上的画像装饰或是建筑上的壁画——在当时都是具有使用价值的，是日常生活和宗教礼仪环境的一部分。对这些图像的理解因此必须与当时的文化习俗联系起来，如果脱离了原来的环境或“上下文”的话，它们的意义和功能往往也就无从谈起。从这个角度来说，现代美术馆常会带来一些误导：当墓葬和宫室壁画从原来的环境中移出，以独立画作的方式安置在玻璃展柜中的时候，它们与其创造者和观赏者的原始联系便被模糊了。
这个情况在“早期绘画”阶段的晚期——也就是魏晋南北朝时期之后——发生了重要改变。据历史记载，文人出身的独立画家在这个时期出现了，其作品也开始采用可携带的卷轴形式。这些新式绘画作品不仅是整个社会文化的产物，更是个人思想和趣味的结晶。在研究这些作品的时候，我们不仅需要了解它们的文化环境和意识形态背景，也要探讨画家个人的生平和经验。我们会发现，虽然生活在同样的社会环境和思想潮流中，不同艺术家常常以风格迥异的表现方式给予回应。这种情况在唐代绘画中显示得更为清晰，出现了向后期绘画的过渡。这本书中对唐代画家的讨论因此将更多地涉及艺术家的社会地位、教育背景、个人风格和艺术抱负，以及不同画派的形成。
早期绘画的第三个特点关系到研究的条件和资料来源。虽然我们从文献中得知自魏晋南北朝开始出现了不少著名画家，画史也保留了他们不少作品的题目，但这些作品在随后的社会动荡中完全遗失了。今天我们阅读唐代美术史家张彦远（约815—约877年）对早期绘画收藏及其反复遗失的记载，仍会有不胜唏嘘之感：
汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十余乘。遇雨道艰，半皆遗弃。魏晋之代固多藏蓄，胡寇入洛，一时焚烧。宋、齐、梁、陈之君，雅有好尚。晋遭刘曜，多所毁散。重以桓玄，性贪好奇，天下法书名画，必使归己。及玄篡逆，晋府真迹，玄尽得之……玄败，宋高祖先使臧喜入宫载焉。南齐高帝科其尤精者，录古来名手，不以远近为次，但以优劣为差。自陆探微至范惟贤，四十二人为四十二等、二十七秩、三百四十八卷。听政之余，旦夕披玩。梁武帝尤加宝异，仍更搜葺。元帝雅有才艺，自善丹青。古之珍奇，充牣内府。侯景之乱，太子纲数梦秦皇更欲焚天下书，既而内府图画数百函，果为景所焚也。及景之平，所有画皆载入江陵，为西魏将于谨所陷。元帝将降，乃聚名画、法书及典籍二十四万卷，遣后阁人高善宝焚之……
由此观之，自汉代以降，历代君王都花费了大量精力和物力搜求古今名画，将之据为己有，但实际上却是在不断为这些作品的集体毁灭准备条件。结果是到了今日，魏晋至唐代的早期卷轴画即使仍有存在但只是凤毛麟角；而传世摹本往往混杂了后代的风格和趣味，无法作为研究早期绘画史的可靠基础。值得庆幸的是，中国古代有着图绘墓室的长期传统，其中精美者甚至可能出于当时名家之笔。通过近五十年来的持续考古发掘，我们目前已经积蓄了一大批重要墓室壁画以及与绘画艺术密切相关的石刻作品，反映出不同时期、地域和画手的风格变化。虽然这些壁画和石刻因其物质形态及礼仪功能不可与手卷画等同对待，但是它们所反映出的发展轨迹为研究早期中国绘画提供了极为可贵的参照。以这些考古材料为基础资料的绘画史研究，在证据性质和分析程序上都有别于以卷轴画为主的晚期绘画史研究，使得这段绘画史具有了研究方法上的独特性格。
我们之所以把“早期中国绘画”的时间范围截止在唐末，所根据的也就是这三方面特点。在此之后，卷轴画逐渐成为绘画创作的大宗，壁画和线刻画像退居次要地位；画派和个人风格的确立成为绘画史中的主要事件，文人画家、宫廷画家和职业画家之间的互动成为决定画风走向的重要机制；传世真迹大量存在于公私收藏之中，为绘画史研究提供了主要资料。这些特点构成了10世纪以后中国绘画的特性以及对其研究的新条件。