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后结构主义叙事学倾向于认为，故事本身不是“存在之物”，在“讲”之前并不存在，是话语创造了故事。但它似乎忽视了这个事实：一个故事改头换面用不同的载体与文体演绎后，我们依旧识得它，知道这是同一个故事，它们只是换了一件“马甲”而已，正如布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听；一个人读的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且很可能是同一个故事。”
从叙述上讲，故事通过许多媒介（符号系统）和话语类型来讲述。故事的“语法”丝毫不反映这些差异，更不反映虚构叙事与历史叙事的差异，它是一种普遍性模式。
申丹修正了施洛米斯·里蒙-凯南关于故事独立性的论断，认为：“一、故事独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格；二、故事独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文、中文等）、舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞等）和电影种类；三、故事独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作等）。”
罗伯特·麦基也说：“戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，各有其悦人之处。”
他们的话可以理解为，故事可以存在于不同的载体，也可以存在于不同的文体，被不同的方式讲述，具有不依赖具体文体和载体的独立性。
但实际情况是，穿梭于各种文体、载体，各个时代、语言、文化中的“故事”，其“独立性”主要体现在故事的核心事件与核心动作上，至于故事的意义、价值，事件的起因、关联，人物的形象、设定，都会在每一次讲述中被丰富、被改变。“贞德的生活事实永远是相同的，但是，她的生活‘真实’的意义却有待于作家来发现，整个样式也因之而不断改变。”
假如“花木兰从军”是“独立”“客观存在”的事件和动作的话，那么诗歌《木兰辞》、电视剧《花木兰》、电影《花木兰》对这个故事做了地方性与时代性的演绎，同一个故事呈现出不同的面貌，焕发出不同的光彩。