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别急着要成果。学习写作的最佳方式就是从其他作家的创作过程里学几招，看看他们如何解决我们的问题。当然，偷师要尽量低调。一部完结的作品不会将创作秘诀直接告诉你，即使折服于某位作家的写作技巧，也不能直接问人家是怎么安排场景和情节的，亦无法得知他们的创作灵感从何而来，就像我们不论多努力回忆，也说不清自己的灵感从何而来一样。但作家都会在无意间留下一些线索：按图索骥，就会在某种程度上还原他们的创作过程。本章将列举一些作家及其作品进行分析。
威廉·麦克斯韦尔生于1908年，于2000年去世，他的长篇和短篇小说要么发生在伊利诺伊（他在那儿度过了童年），要么发生在纽约（作为《纽约客》杂志的编辑，他在那儿度过了漫长的职业生涯）。他以自己有限的人生历程为基础进行小说创作，但得益于想象力，他的作品呈现出了不同的面貌。
麦克斯韦尔十岁那年正赶上1918—1919年爆发的流感，他的妈妈不幸染病离世。这是他人生中绕不开的一件大事，也曾在其小说中反复出现。三部长篇小说《妈妈走的那一年》《折叶》（ The Folded Leaf ）以及《再见，明天见》都包含类似情节：小男孩的妈妈死于流感，幼年丧母导致其内心敏感。麦克斯韦尔在其记录家族历史的非虚构作品《祖先》（ Ancestors ）中也提及了这段往事。
1937年出版的《妈妈走的那一年》是他的早期作品，先后以八岁的小男孩、男孩哥哥和爸爸的视角，讲述了父子三人生活的变化。随着情节的推进和叙事视角的转换，叙事风格也愈发成熟客观。第一部分以小男孩邦尼的视角切入，他在沙发上打盹儿，妈妈正在和姑妈聊天，叙事随着他的意识流动而展开：
邦尼阖上眼帘，遁入短暂的梦乡。阳光从飘窗中照进来，他的睫毛像长矛般又长又密。妈妈起身走向壁炉架，片刻后又回身坐下，放了个盒子在腿上。
得知妈妈怀孕，邦尼提出了反对意见，还试图以“班上有位同学染上了流感，而且自己也病了”来劝服妈妈。这时电话响起，欧洲那边的战争终于结束了。
第二部分以哥哥的视角切入。医生告诫怀有身孕的妈妈与患病的邦尼保持距离。一只小鸟飞进了邦尼的房间，大家都忘了医生的嘱托，哥哥、妈妈、姑妈一起涌入试图把小鸟赶走。几周之后，邦尼的父母去一个大城市旅行，并在当地医院生下了孩子，但两人都染上了流感。这一部分结尾，哥哥躺在床上听亲戚们谈话，并得知妈妈已经去世。他因未能在驱逐小鸟时阻止妈妈进入邦尼的房间而自责。
小说的最后一部分，因为妻子去世而自责的爸爸渐渐重拾生活的信心，决心好好将孩子们抚养成人。有人劝解哥哥，妈妈并非是从邦尼那里染上流感的。爸爸也逐渐领悟到，“很多时候，结果并没有那么重要，尽力了便没有遗憾。”爸爸搭着哥哥的肩膀走出家门，不知不觉地走到妈妈的墓地……最后他们转身离去，开启了新生活。
以麦克斯韦尔的非虚构类作品作为参照，上述细节还不算原样照搬现实生活。他在另外两部作品中真实还原了妈妈去世这一事实：一部是1971年出版的《祖先》，讲述家族历史的非虚构作品；另一部是小说《再见，明天见》。妈妈去世时，麦克斯韦尔已经十岁，而前文中的邦尼才八岁，这个年龄的小孩对于妈妈去世的感知还不那么强烈，从而有了更宽广的想象空间。现实生活中，与爸爸携手并进的是麦克斯韦尔本人而非他哥哥。但在《妈妈走的那一年》中，必须由哥哥来承担这个角色，绝望和自责这两种情绪才能分别借由爸爸和哥哥的叙事角度得到相对中立、客观的宣泄。在小说创作初期，麦克斯韦尔选择了最想表达的主题，或者说最驾轻就熟的主题。
《再见，明天见》的结尾处，麦克斯韦尔是这样描写丧母之痛的：“其他孩子应该能承受这件事，我哥哥也做到了。可我不行。”但《妈妈走的那一年》里的类似描写就有点不着痕迹，虽然邦尼也非常难过，但显然主题是爸爸和哥哥能否承受这个打击。
麦克斯韦尔出版于1961年的另一部长篇小说《别墅》（ The Chateau ）讲述了一对夫妇在20世纪50年代游历法国的故事。这部作品的主题显然不是丧母之痛，但描写哈罗德·罗兹的青少年经历时，麦克斯韦尔还是借他的视角罗列了其他人的故事。其中一位“在孩提时代，妈妈每晚临睡前都要进屋给他掖被子”，另一位“七岁那年的某一天，爸爸用宽大的手掌拉着他去医院探望生病的妈妈，但妈妈状况不佳无法接受探视”。麦克斯韦尔对事实进行了微调：那位想要去医院探视母亲的小男孩只有七岁，因为紧张，他拉着爸爸的手。如果按照《祖先》和《妈妈走的那一年》的表述，那时他的爸爸实际上也身染流感，和妈妈住在同一家医院，而孩子们远在大洋彼岸。但《别墅》中只有妈妈去世了，让爸爸牵着孩子去看望妈妈能增强身临其境的感觉。
而在出版于1945年的《折叶》中，妈妈去世时小男孩已经十岁了。小说开篇时，莱米·彼得斯是个高中生，结束时他已升入大学。这部小说讲述的是莱米和斯普德·莱瑟姆之间的友谊。莱米身体瘦小、感情脆弱、体育差但学习好，而斯普德体格健壮、极富运动细胞。莱米的家庭不完整，他是独生子，爸爸是个好吃懒做的酒鬼，麦克斯韦尔的爸爸则是受人尊敬的商人。莱米毫无保留地爱着斯普德，忍受着他的冷漠、厌烦甚至是无情以对。莱米向斯普德示爱遭拒后还试图自杀。从某种意义上说，这部长篇小说写的是潜意识里的同性之爱，但在描述莱米对斯普德的爱恋时，切入点却不是斯普德的男性身份，而是莱米的无助——莱米幼年丧母，在孤立无援的境遇下长大成人。没有这些情节的铺陈，读者便无法理解莱米性格中的消极和软弱。
威廉·麦克斯韦尔是否有类似斯普德这样的同性密友我们不得而知，但他本人在生活中并不像莱米那般孤立无援：他有两个兄弟，爸爸后来也再婚了。在《折叶》及《再见，明天见》中，小男孩都对爸爸热衷于参加狂欢派对表现出十足的厌恶之情。只不过在《再见，明天见》里，派对只是拘谨生活中偶尔的调剂，即便有时会令人尴尬，但也不像《折叶》中那样，成为爸爸失职的证据。即使麦克斯韦尔真的经历过《折叶》中的事情，他也会按照自己而非莱米的方式来应对。莱米性格的软弱性是这部小说的主题，事件和情节也是为此主题服务的。
1980年，麦克斯韦尔以七十多岁的高龄出版了《再见，明天见》，讲述的故事依然是年少丧母，但相比非虚构作品《祖先》，这次的讲述更贴近事实。确切地说，就像把潜藏于记忆深处的故事以口述形式娓娓道来，采用了客观总结而非戏剧化渲染的方式，甚至没有对话。
麦克斯韦尔十几岁时，爸爸再婚并特意盖了新房。《再见，明天见》中，主人公回想起每天建筑工人离开后，他都会和一个不太熟悉的小男孩去尚未完工的房子里玩。几年后，他再次碰到那个男孩时却只是远远地看着他，并未上前寒暄。因为那个男孩的爸爸杀了人。主人公一直为当时有意疏远儿时玩伴而心怀愧疚。这部长篇小说带有回忆录的成分，能够从中读出麦克斯韦尔迟迟无法释怀的心情。
故事中的凶杀案是真实的，男孩的爸爸确实杀了人，但出于对儿时玩伴的情感补偿，麦克斯韦尔将这个故事写得丰满翔实，充满了想象力和人情味儿：佃农爱上了朋友的妻子，并因此被朋友所杀。案件以各个人物的视角交替呈现，包括佃农和朋友、他们各自的妻子，最绝的是那条狗。每个角色都曾陷入失望悲伤，但却仍然亲切可爱。
麦克斯韦尔肆无忌惮地将现实与虚构合二为一，令人拍案叫绝。当作品需要事实来支撑合理性时，就呈现真人真事。当事实无法支撑故事的完整性和丰富性时，就用虚构来补充，进入想象世界——但仍要以合情合理为前提，不能忽略真实性。当某一事实不太符合作品需要时，也要对其稍加修改。与其他优秀作家一样，麦克斯韦尔深谙如何虚构出看似真切但并非事实的情节。更为重要的是，他善于从现实或想象中寻找灵感来刻画细节（比如人物内心的挣扎），并用这些细节把前面所说的情节给串起来，从而形成一个连贯的故事。有时，他对事实不加任何修改，再虚构出与之相符的情节。有时，他按照叙事需要对事实进行调整，再虚构出与调整后的“事实”相符的情节。总之，他放任自己在想象的世界中徜徉。