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由于历史原因，中国的现代设计发展经历了比较曲折而复杂的演变过程，特别是近现代社会变迁的艰难更加深了由传统手工艺向现代设计转化的难度。因此，不仅在设计学范畴内对于不同历史时期的学科命名往往争议不断，就连一些基本概念尽管约定俗成，但很难用规范的学术语言达成共识。近年来，设计学界对“手工艺”概念不仅从工艺技术范畴进行界定，还从艺术范畴和文化范畴等方面加以明确。本书的研究对象属于传统手工艺，这个概念是相对现代设计的提法而言，强调非机械化、非规模化的手工技艺，其内含的技艺属性可以纯化为对“艺”的专注，也可以化约为技术密集型的小批量生产。类似鲁庄手工造纸的乡村手工艺又因无法回避与农业、手工业和民间艺术等的交集，几乎完全从设计学的当代讨论中缺席了。它的确不是一个轮廓清晰的概念，游离于主流设计学研究边缘的乡村手工艺或是因身份不清而遭忽视，或是因界限的模糊性而左右逢源，这是一个值得注意的现象。尽管廓清乡村手工艺概念的边界是困难的，而且它还常常被分散地纳入农村副业、传统手工业、民间艺术或是非物质文化遗产的研究范畴，但具体到乡村手工艺的各类别还是存在着共同的基本趋向，或者称为共有质素。这些共有质素并非是显而易见的，它们接近于维特根斯坦的家族相似性（family resemblance）概念，因此，我们可以将乡村手工艺视为一个集合性的总体概念。对于曾经在广大乡村地区普遍存在的乡村手工艺为何会长期缺席设计学的讨论，其中牵扯的因素较多，我们现在比较明确的是这种情况应该始于20世纪50年代中期的手工业社会主义改造。此后，以特种技艺为表象的城市手工艺获得了传统手工艺的主体地位，而乡村部分则在城乡二元体制的不平衡中被有意无意地忽视了。如果我们以设计学的视野来考察乡村手工艺概念的变迁，任何界定、命名和理论探讨的主题都必须是有一定的限制前提的，毕竟设计学科本身就是一个动态的角逐场。所以，我们最好回到社会主义改造时期，将乡村手工艺概念置于历史的参照系中以获取一条相对完整和清晰的演变逻辑，并且在展开论述之前有必要说明几个基本问题，以免造成不必要的误解。
说明一：手工造纸的手工艺属性
首先要明确的是手工业的概念，它与手工艺仅一字之差。薄一波在谈关于手工业社会主义改造时以官方权威的解释阐述了当时手工业的基本概念：
手工业，简单地说，就是主要依靠手工劳动、使用简单工具的小规模工业和服务业。我国新中国成立初期的手工业，就其与农业分离的程度来说，大体有四种类型：一是从属于农业的自然经济形态的家庭手工业，如自制家具、衣服等；二是农家兼营的商品性手工业；三是独立经营的个体手工业；四是雇工经营的工场手工业。按照党和政府的有关规定，作为三大改造之一的手工业社会主义改造的对象，主要是第三类，即个体手工业，但也包括第二类中以经营商品性手工业的兼业户和第四类中雇工不足四人（学徒不算雇工）、本人参加劳动而且是手工劳动出身的工场主。至于第一类和第二类中以农为主的兼业户，都归入农业社会主义改造的范围。第四类中雇工超过四人的工场主，一般归入私营工商业社会主义改造的范围。
应该说，这个手工业的概念是非常宽泛的，甚至可以说非现代工业和传统农业之外的物质生产行为均可被囊括其中，而且对手工业分类的依据是按照与农业的分离程度为原则的。当时，主要的手工业包括金属制品、木材加工、棉织针织、麻毛丝织、地毯、刺绣、花边、缝纫、皮鞋、食品、榨油、制糖、制革、造纸、陶瓷、土铁冶炼、文化科学用品及工艺美术品等。从这些简要列举来看，我国手工业的复杂程度可见一斑，跨越了制造性行业和服务性行业，产品包括了生产资料和生活资料，从日用消费品到工艺美术品。因此，这是一个非常广义的手工业概念，是区别于传统农业的泛工业化的概念。在国民经济部门从属关系上，我们设计学专业所习惯称之为“工艺美术”的手工艺也被纳入这个广义的手工业范畴之内，只是它的技艺性、艺术性、文化性特征较一般手工业更为明显。本书主要以手工造纸技艺为例，按照改造的对象归类应该是四种类型中的第二类，属于农家兼营的商品性手工业，对于它是否具备手工艺性质是本书首先需要明确的。
我们常说“纸寿千年”，主要是因为与现代机制纸的酸性造纸工艺相比，传统手工造纸工艺中充分利用了石灰漂白和草木灰等制作工艺及水质碱性大的特点，使用其印制的图书、版画保存年代久远不损。当然，这并不是手工纸的唯一优势，还无法保证它获得长远的生存空间。但是，从抄纸手法技艺角度和纸张的加工处理两个方面来看，它具有连续性生产的手工业特征，也包含传统手工艺的一般要素。比如宋元时出现品种繁多的加工纸及各种名纸，让我们意识到手工纸还具备更多的艺术处理的可能，如涂布和染色。涂布技术是将白色矿物细粉用胶黏剂均匀涂刷在纸面，再以石砑光。这样既可增加纸表的白度、平滑度、又可减少透光度，使纸表紧密，吸墨性好。
而染色技术除增添纸的外观美外，有时还有改善纸性能的实际效果。最常用的色纸是染黄纸，早在汉代就已开始。东汉末年的刘熙在《释名》中将“潢”字解释为染纸。魏晋南北朝发展了染潢技术，当时有两种方式，或先写后潢，或先潢后写。
这里出现的染潢技术，是一种传统的纸张装饰艺术，与后世的“装潢”一词有直接的意指延续。《现代汉语词典》中“潢”有两种释义：其一为积水池，其二为染纸，考虑到在1998年设计艺术学科正式更名前又普遍以一种染纸工艺——“装潢”命名，这也许不仅仅是一种巧合。
对于当初将手工艺划归手工业管理局而非文化部门领导的遗憾，我们也有必要考虑到20世纪50年代初期，我国的工业化水平不仅整体上严重落后于世界主要资本主义国家也包括社会主义国家——苏联，而且在地区、行业分布上极不平衡的现状。在此基础上进行社会主义建设，必然将具备一定批量化生产能力的产业视为“准工业”或“后备工业”，许多乡村手工艺对乡村经济建设来说就算是不大不小的工业项目了。为了避免将手工艺混淆于过分庞杂的广义手工业带来的麻烦，我们也尝试着提出一个相对狭义的手工业概念：依靠手工劳动和简单工具，具备小规模、连续生产能力，且以实用、复制为导向的前现代工业。而手工艺则是内生于这个产业的非物质形态，它是与这种生产方式相互依存的思维方式、审美观念、创作手法和材料语言，更加突出手艺人个体由技到艺的纯化。这些手工艺的共有质素常常在一些单件精工细作的手工艺品中得到集中呈现，艺术性超越了经济适用、独创性取代了批量复制，所以我们更愿意将具备这种准艺术形式的工艺美术品单列出来。由此看来，如同不可量化的艺术评价标准一样，手工艺也表现为手工艺人集体智慧的经验积累，对不同的行业门类与生产流程施加并不均衡的影响。诸如编织、刺绣、陶瓷、造纸等乡村手工艺，手工艺的共有质素能够在整个工艺流程中比较明显地呈现出来，手艺人的个人经验、技巧往往发挥着决定性作用。在鲁庄的田野调查中，笔者对手工抄纸过程中个人手艺的关键作用也有亲身体会，手工艺的一般特征能够在造纸工艺流程中得到比较充分的呈现。所以，在本书的论述过程中，作为产业称谓时会较多以“手工业”为主，而涉及技艺、文化层面就以“手工艺”为主。
说明二：乡村手工艺的命题假定
乡村手工艺作为文化客体是普遍存在的社会事实，如果我们要明确提出乡村手工艺这一概念就应该明确它的从业主体界定。中国的现代设计进程没有出现所谓的“艺术与手工艺运动”，一个很简单的事实就是欧美国家的工业化进程是内生型，而我们系外激型，我们的工业化生产与传统手工艺之间的矛盾程度还来不及让国民反思工业化的非人性造物的负面影响。伴随船坚炮利而来的工业化从最初的无力抗御变成了寄托民富国强的期望，这是典型的外激效应。中国社会的现代性转换进程缺失了产业革命这个阶段，就不能像西方那样方便地将产业革命作为划分工艺美术与现代设计的自然界限。如果非要严格划定，就需要根据中国传统手工艺在整个社会生产、生活范畴内的优势地位被替代的基本情况做判断。
在对手工业进行改造之前，当时手工艺人的经营业态和地域分布大致可以分为两类：第一种是独立手工艺人，他们的工作往往受到市场波动的影响，并不自觉地充当精英阶层与平民大众之间艺术品位的桥梁。这些主要分布于城镇的手工行业，一部分是曾经的官营手工业机构解体而来，也有部分是平民谋生的职业选择。第二种是广大乡村，尤其是在一些偏僻的农业村落中的亦工亦农的手艺人，他们秉承一种实用的传统，较少考虑产品形式的美学价值。
尤其像手工造纸这种高度成熟的传统手工技艺，乡村手艺人和顾客都没有什么理由来改变它。乡村手艺人相比城市手艺人具有一项明显的优势，他们与顾客往往置身于类似的生活环境，所制作的产品不仅适合于顾客的生活方式，对自己及家人也同样适用。而与他一起工作的伙伴，有可能是与他有血缘关系的家人或远亲，也有可能是雇用的外村人，但无论如何他们之间的关系是非常熟悉而亲密的。根据1954年的统计和推算，全国手工业从业人员，总计约有2 000万人。其中有800多万人是个体手工业者，
而余下的近1 200万人除了部分资本主义工场手工业的雇工外，主要就是农民兼营的商品性手工业生产者。之所以没有归入手工业社会主义改造的专门研究，其根据就在于这些兼营的商品性手工业的从业主体的农民身份和地域分布上是散居于乡村地区。但乡村地区的兼营商品性手工业因此就简单归入农业的改造范畴确实忽视了手工业合作化与农业合作化的明显区别，也忽视占当时人口绝对比重的农民所需的大部分工业品（包括生活和生产资料）都是由乡村手工业提供的事实。如果城市独立手工业在合作化运动后也遭遇了很多困难，相比而言，乡村手工业面临的限制程度则更甚，手工艺的生存空间更窄。因此，我们提出乡村手工艺的社会主义改造命题并非臆造，它原本就是传统手工艺重要的组成部分。
历史曾经在实践和理论、技艺和表现、匠人和艺术家、制造者和使用者之间划下了一道道错误的分界线；这种历史的遗留给现代社会带来了许多痛苦。但从前那些匠人的生活和手艺也让我们了解到各种工具的使用方法、组织身体动作的方式，促使我们考虑去选择别的材料，也给出了诸多如何用技能去指导生活的提议。
当然，我们不能将“打铁、撑船、磨豆腐”等手工劳作无差别地纳入手工艺范畴，正如我们之前所强调过的，手工艺共有质素是决定技艺本身与精神活动紧密相连的明证，尽管它可能是机械性重复，但不是你花心思就可以掌握的。精致耐用的手工产品如果能将工艺流程和产品形式凝练物化，默默无闻的乡村手工艺人就可以在这些看似毫无艺术气质的事物上留下他们自身的印记。无论铁器农具、柳编筐篓或是其他什么造物行为，都经过了他们心与眼、脑与手的反复锤炼。达到较高境界以后，技术不再是一种机械性的活动；熟练掌握技能的人会更完整地去感受和深入地去思考他们正在做的事情。
说明三：设计学视域下的乡村手工艺
本书是以设计学的视野考察乡村手工艺，那我们就必须明确手工艺与现代设计的关系。现代设计产生于工业社会，重视在实施前预先制定方法、图样，而传统手工艺却是内生于农业社会，重视个人经验的行为过程。过去对它们进行优劣判别，其实是站在各自立场的隔空自辩，毫无意义。如果我们以更加宽容的态度来看待二者之间的关系，可以视手工艺为前现代设计阶段，也可以作为后者的补充，其差别主要包括动力来源方面，手工艺主要依靠人力或畜力等生物能源；作业流程方面的分工细化程度凭借手艺工人的隐性知识和经验掌握。如果要强调社会文化环境的差别，前者对应的是农耕文明的手工业，而后者对应的是机器大工业。明确传统手工艺与现代设计之间的关系，可以让我们更加肯定传统手工造物的手工艺性质，探讨它在现代设计视域下的生存理由。形式丰富的乡村手工艺是特定的民族和特定个人所掌握的一种造物技能，包括本书所考察的传统手工造纸在内，过去在乡村地区广泛存在的陶艺、漆艺、金属工艺、竹木工艺、雕刻工艺、染织工艺都追求“心手合一”的境界，所以它必须依附于手工艺人而存在。传统手工艺人与自己所造产品之间的亲密关系最贴切地诠释了手工造物的精髓，这与机器大工业的流水线上曾经普遍存在的同自己的劳动产品间的异化现象形成明显的反差。正是由于乡村手工艺没有这方面的困扰，它才可能成为现代工业设计的非对抗性存在，其生存空间的变化也直接反映着整个设计产业的变迁。
就设计艺术学科的发展而言，传统手工艺向现代设计的转换是大势所趋，但我们在这个转换的过程中对传统造物思想的扬弃却难免矫枉过正。人们在拥有更为丰富的物质生活的同时，付出了自然资源日渐枯竭、生存环境日益恶化、物质占有与精神背离的惨重代价，中国传统造物思想中对于道与器、义与利、心与物、天与人的对立统一的思考在今天的设计思维中一度成为稀缺品。究其根源，形质统一、致用利人、物我相忘、返璞归真等中国传统造物艺术的精神内涵曾经在乡村手工艺中显示了技术理性与生态、伦理价值的完美结合，当我们以社会达尔文主义将传统手工艺与大工业设计相对置时便难以将这些理念融入现代工业产品的设计之中。传统手工业的社会主义改造以后，“现代性”思维迫使设计艺术学科对传统文化源流的研究日趋缓慢直至陷入停滞，使我们走了很长的一段弯路。
诚如李立新教授所言：进入21世纪以来，中国工艺美术研究面临着一连串的二律背反的悖论，当工艺美术研究者在焦虑学科缺失或研究领域边缘化的同时，一个更大范围的“文化遗产”研究将其纳入其中，在带来新的生机的同时，又使工艺美术研究再次边缘化；当工艺美术的“现代性”遭遇设计转型的替代或否定时，“现代手工艺”似乎寻找到了一条可行的现代之路；当传统手工艺遭受现代工业化解构几乎覆灭之时，“创意产业”又使相当多的传统工艺品以惊人的速度增长。
这种尴尬而纠结的局面的确是由于传统手工艺在学科边界上的模糊性造成的，也是与手工业社会主义改造后数十年设计学自身的价值追求与身份认同缺失有莫大的关联。近年来，关于传统手工艺的研究取向是日益宽泛，无论是文化视角还是“非物质文化遗产”研究都受到设计学研究的重视。本书从设计学的视角研究乡村手工艺的社会主义改造问题，必须考虑从合作化这个大的时代背景中看待决定手工艺生存的时代要素，也将对手工艺的技艺层面研究扩展到对手艺人的关注，他们的生产、生活状况及乡村文化变迁等都是考察的重点。同时，手工技艺的技术含量及经济状况的改变也是造成改造后果的直接因素，包括合作化的统购统销强制压低了手工业产品的价格，以牺牲农村经济作为建设工业化的原始积累。合作化经营需要将某些工艺秘诀公布，生产环节的分工细化与产品质量的普遍降低有直接关系，我们也可以从设计伦理角度进行探讨。乡村手工艺作为一种技艺传承，也存在一种技术水准的认定标准，面对目前传统手工业整体的萧条，手工艺的传统信仰和坚守就显得尤为珍贵。这些反思不仅针对六十余年前一场改造运动给当时的乡村手工艺带来的影响，很多问题也可以为当下设计艺术学科的建设与发展提供一些参考。