保存与整理

藏品一朝归为赵家，也就意味着变成了皇家和官府的财富，但这只是收藏行为的第一步，接下来才是重头戏。如何保存、整理这些典籍、字画和金石古物？这就涉及收藏的意义——只有基于敬畏之上的珍惜和研究，才能使藏品承载的文明得以完整地延续。我们的先人早就参悟到了这个道理，《尚书》中就有“惟殷先人，有册有典”的记载。汉代建立的天禄、石渠两阁，即为我国最早的国家档案馆和图书馆。两宋期间，普遍带有“书卷气象”的皇帝们在这方面下了很大功夫，为藏品选择“安身之所”，悉心地加以呵护和保存，并对藏品进行了系统的整理和著录，为后世留下一笔宝贵的遗产。

藏品的安身之所

所谓“收藏”，“收”之后便是“藏”。宋代皇家的藏品，到底藏在哪里？这是个颇为复杂的问题，涉及两宋300多年官制演进、收藏机构职能和称谓的变迁等等，非三两句话可以说清。为求简单明了，先谈一个技术性问题：古代“普天之下莫非王土”，本书所述的皇家收藏，即泛指皇家统摄下的政府收藏与宫廷收藏。为什么要如此概括？就是因为宋代皇家对藏品的储存和保管，大致可以分为两个体系：官方的国家收藏体系、宫廷的皇室收藏体系。有学者将这两个体系统称为“秘府收藏”，但分开来说，又是纠缠不清、错综复杂，尤其在称谓上，更是名头繁多。要说两者的最大区别，就是前者带有现代国家图书馆的性质和公共属性，当然，与现如今的图书馆还存在很大差别；后者则较为私密，带有宫廷纪念馆或皇帝私人博物馆的属性，但也并非“秘不示人”。前者以官方的崇文院和秘书省为代表，后者则以历代帝王所建的神御殿和皇宫内皇帝燕居游息的偏殿为代表。

先说崇文院和秘书省。

宋朝建立伊始，沿袭了唐代旧制，设立昭文馆、史馆和集贤院三处殿阁储藏典籍，并负责修史校勘等工作。但草创的三馆“仅庇风雨”“朝夕喧杂”，且藏品越来越多，难以满足储藏的需求，于是太宗便下诏新建馆址。太平兴国三年（978）新址建成，迁贮原三馆书籍，太宗赐名为“崇文院”。新建的崇文院，院东廊为昭文院书库，南廊为集贤殿书库，西廊为史馆书库。

端拱元年（988）五月，太宗还对崇文院进行了一番改革。《麟台故事》记载：

至是，乃于史馆建秘阁，仍选三馆书万余卷以实其中，乃内出古画、墨迹藏其中。

此时的秘阁，设在崇文院的中堂。秘阁的主要功能，类似于“特藏库”，既分担了崇文院三馆典籍收藏的压力，又开始大量收储皇家收藏的书画珍品，并最终成为两宋宫廷储藏书画的主要机构。比如，秘阁设立后，崇文院三馆收藏的顾恺之、韩干以及“二王”墨迹均转储于此。但秘阁成立之初，地位低于崇文院三馆。淳化元年（990）八月，太宗听从秘书监李至 等的建议，将秘阁与崇文院三馆并列，称为“馆阁”，后人也称“三馆一阁”“三馆秘阁”，或者干脆就叫“四阁”。淳化三年（992）五月，太宗还下诏对秘阁进行增修，八月，秘阁新建筑落成，正式从崇文院的中堂独立了出来。九月，太宗亲自视察秘阁，在此发出了“千古治乱之道，并在其中矣”的感慨。

秘阁到底是何景象？沈括在《梦溪笔谈》中有一则记载，称“内诸司舍屋，唯秘阁最宏壮，阁下穹隆高敞，相传谓之木天”。此“木天”，有木制天棚之意，南朝梁元帝《金楼子·杂记》中有“斋前悉施木天，以蔽光景”。到了宋代，人们称其为高大宏伟的木结构建筑，在沈括这里，则是秘阁的别称，并延续了下来。比如，南宋陆游《恩除秘书监》诗称：“扶上木天君莫笑，衰残不似壮游时。”明代，“木天”则是翰林院的别称，唐寅《贫士吟》诗中有“宫袍着处君恩渥，遥上青云到木天”句。可以想见，秘阁作为大宋开国之初的大型文化设施，由皇帝亲自倡导修建，必须彰显高敞的气派，确实是当时的“标志性建筑”。

神宗朝的元丰五年（1082），官制改革，崇文院被罢废，由秘书省接管其全部职能，并将秘书省搬迁到崇文院的办公地。此时，秘阁虽然归属了秘书省，但职能未变，仍然是宫廷重要的书画储藏场所。在称谓上，人们也习惯了以往的叫法，秘书省依然被统称“三馆秘阁”。南渡之后，南宋延续了秘书省的官制和功能，但秘阁的地位再次显著提升，取代画院执行书画鉴定、装裱、著录等职能，在书画鉴藏领域被赋予了更大权力。无论是原先的崇文院还是后来的秘书省，均带有一定公共属性，后人也将其形象地比喻为宋代的“国家图书馆”。

再说神御殿。

神御殿不是一个殿，而是源于古代的原庙，是古代安放先帝御容、牌位并祭祀的场所。两宋自太祖赵匡胤时开始建造其父的神御殿，历代帝王多有延续，而且南北宋在神御殿的具体设置上，也有较大区别。

清代周城所著的《宋东京考》记载：“宋朝诸帝，多优文事，兼长书画，每易一朝，必立一阁。”新帝即位后，就要为前朝皇帝设立神御殿，通常以“阁”来命名，比如真宗为纪念太宗而建“龙图阁”（包拯就担任过龙图阁直学士，直学士是一个有名无实的虚衔，从三品，后人也因此称包拯为“包龙图”），仁宗为纪念真宗而建“天章阁”，英宗为纪念仁宗而建“宝文阁”，哲宗为纪念神宗而建“显谟阁”，徽宗为纪念哲宗而建“徽猷阁”。在这些具有纪念馆性质的场所，专门收藏前朝皇帝的御书翰墨、御制诗文、典籍、图画、祥瑞之物、功臣图像等。建炎南渡后，南宋自绍兴二十四年（1154）起，重建神御殿，以“天章一阁”合并了历代祖宗诸阁。也就是说，设一处综合性的纪念馆，名字借用了纪念真宗的“天章阁”。在这个地方，放置了南北宋诸皇帝的牌位，一并加以纪念。期间，神御殿的收藏功能从未中断，成为崇文院、秘书省、秘阁之外非常重要的皇家收藏场所。不过，由于“皇家纪念馆”的特殊性质，神御殿的收藏品不会轻易对外公开。

最后，我们来谈谈最为复杂的偏殿。偏殿肯定是处于皇宫内部，但不同于皇帝正式的寝宫，主要满足皇帝休闲的需求，相当于书房。因储藏了大量珍贵的藏品，偏殿类似于皇帝专属的“私人博物馆”，随时供皇帝在此赏玩娱乐。每个皇帝的性情、喜好都不一样，因此，不同的偏殿也因皇帝的个性化需求而在收藏领域有所侧重。偏殿的问题之所以复杂，是因为皇宫内的建筑经常被改名、翻建，有的皇帝还在多处偏殿收纳藏品。梳理这个问题，就像在两宋宫廷内进行一次跨度300多年的游览。我们举两个例子，简述大概。崇政殿原来是为皇帝说书的场所，后兼藏书画器物。宣和殿的藏品分门别类、琳琅满目，是北宋晚期特别是徽宗朝皇家非常重要的收藏空间，徽宗朝的藏品著录，即以“宣和”冠名。总之，偏殿也属私密性质，但皇帝经常在这里与臣下雅会，成为其品评书画艺术、分享鉴藏乐趣的重要场所。此类场所还有太清楼、清心殿、资政殿等等。

还有一种情况，人们似乎很少注意。考察今故宫各建筑的内部陈设就会发现，一般的建筑内部特别是寝宫，基本上都有摆放字画、珍玩的惯例。作为“风雅渊薮”的皇室，这种做法很容易理解，似乎是“家居”陈设的一种惯例，也符合人们对居住空间的审美需求。南北宋皇宫已不复存在，但据此也可以大胆推测，除上述几处重要的皇家收藏品储纳地，宋代皇宫内各处，还应该散放了大量藏品，一来起到装饰空间的作用，二来也可以供皇帝随时赏玩。另外，在藏品储放的分类上，三馆侧重典籍，秘阁侧重书画，神御殿侧重前朝皇帝的墨宝等，各类偏殿则较为综合，但这种分类没那么严格。

如何保管和整理藏品

细分起来，宋代的皇家收藏品，大致有典籍、字画和器物三类。器物的保管最为省力，通常情况下，掸掸灰尘、挪挪位置即可。但典籍和字画就不那么容易保管了。

典籍收藏是宋代皇家收藏的传统，《宋史》载：

尝历考之，始太祖、太宗、真宗三朝，三千三百二十七部，三万九千一百四十二卷。次仁、英两朝，一千四百七十二部，八千四百四十六卷。次神、哲、徽、钦四朝，一千九百六部，二万六千二百八十九卷。三朝所录，则两朝不复登载，而录其所未有者。四朝于两朝亦然。最其当时之目，为部六千七百有五，为卷七万三千八百七十有七焉。

迨夫靖康之难，而宣和、馆阁之储，荡然靡遗。高宗移跸临安，乃建秘书省于国史院之右，搜访遗阙，屡优献书之赏，于是四方之藏，稍稍复出，而馆阁编辑，日益以富矣。当时类次书目，得四万四千四百八十六卷。至宁宗时续书目，又得一万四千九百四十三卷，视《崇文总目》，又有加焉。

自是而后，迄于终祚，国步艰难，军旅之事，日不暇给，而君臣上下，未尝顷刻不以文学为务，大而朝廷，微而草野，其所制作、讲说、纪述、赋咏，动成卷帙，参而数之，有非前代之所及也。

这段记载，称得上宋代典籍收藏的简史了。所列数字之详，为我们考察宋代收藏史提供了丰富的信息。皇家如此浩繁的书籍，保管起来确实是件难事，但当时已经具备了相当完善的保护手段，今人对此多有总结。概括起来，大致有以下几种方式：

备份。为防止意外，把收来的典籍手抄成若干本。早在淳化元年（990），太宗就令直阁校理掌管秘阁图书的缮写工作。咸平二年（999），真宗在诏求佚书的同时，命令崇文院三馆写“四部书”二部，一置太清楼，一置龙图阁。这样的例子，宋代几乎历朝都有。

分类。把藏书分类后放进木橱，再把木橱外涂上绿漆予以保护，时称“绿橱”。分橱藏书，也可以理解为如今图书馆管理中的分类保存。

防火。平时对炉火管控相当严格，有专人负责“押火洒熄”，并设专门的消防队“潜火司”驻扎，司内设置了大小水桶以及救火器具，以备不时之需。

防蛀。宋代多用胡椒、花椒浸渍的汁液渗透纸中，防止虫蛀。而秘阁的藏书多用黄檗（柏）汁渗纸。沈括在《梦溪笔谈》中就专门谈到书籍防蛀的问题。

防潮。每年夏季阳光最好的时候开始晾晒。南北宋皆有延续，俨然一次盛大的图书展示会和艺术品博览会。皇帝还会在此期间请群臣观览并举办宴请。

防盗。北宋时期建立“宿直制度”，官员要带班值守，五日一轮；职吏也要轮流守夜，每日二人。值班官员还要写值班日记，带班的官员会检查值班值守情况。这与现在的值班制度几乎没什么区别。南宋时期，保卫工作更加严格，由皇城司、殿前步军司等皇家卫队调遣禁卫军，作为秘府的警备。宁宗时，还在秘书省加盖外墙，“并置铺屋巡逻”。这一套安全保卫体系可谓相当完备。当然了，轮班值守的官员们，有时也会偷懒。沈括就在《梦溪笔谈》中称，遇到值班官员的“豁宿”（因故不在岗），一般会在值班日记中的该官员名下，注明一个“腹肚不安，免宿”的理由，也就是说，找个拉肚子的托词翘班。因此，馆阁值班日记也被戏称为“害肚历”。

在妥善保管的基础上，宋代皇家对藏书进行了大规模的校勘、编目、刻印等工作。太宗、真宗两朝用力尤勤，编著的《太平广记》《太平御览》《文苑英华》《册府元龟》（俗称“四部书”）等巨著，就是利用秘府所藏的典籍来完成的。此外，典籍的整理与皇帝的喜好也密切相关，尤以道教对皇帝的影响最大。太宗曾访求道经七千余卷，令人删重校正。真宗也大兴道教，编辑整理了《大宋天宫宝藏》。徽宗对道教和祥瑞也很痴迷，于政和年间编辑了《万寿道藏》。

以藏书校勘为例，《宋会要辑稿》有一段颇为详细的记载：

凡校勘官校毕，送覆校勘官覆校，既毕，送主判馆阁官点检详校。复于两制择官一二人充覆点检官，俟主判馆阁官点检详校讫，复加点检。皆有程课，以考其勤惰焉。

笔者曾在报馆工作过，谙熟所谓的“三校”制度。宋人校勘典籍的严谨程度，绝不亚于今天，甚至是有过之而无不及。这也体现了皇家对典籍的重视。在这个过程中，还对校勘官有严格的考勤，类似于今天的打卡上班，简直是精细化管理的典范。“宋本”书籍的精良，即有赖于这种精益求精的态度。但话也不能那么绝对，有精益求精的，也肯定有滥竽充数、和尚撞钟的。《梦溪笔谈》讲述了一个有趣的现象：“旧校书官多不恤职事，但取旧书以墨漫一字，复注旧字于其侧，以为日课。”这种偷懒的把戏，充满了读书人的“狡猾”，想来并不是个案。

在书画摹刻方面，太宗于淳化三年（992）命翰林侍书王著 ^[1] 把内府所藏历代墨迹四百余件分为十卷，让工匠临摹刻成石碑放置于淳化阁中，并制成拓本，分赐宗室、大臣欣赏收藏，这就是历史上最早且影响最大的法书丛帖《淳化阁帖》，后世誉之为中国“法帖之冠”和“丛帖始祖”。淳化三年也由此成为书法史上的一个重要年份。《淳化阁帖》刊刻精良，保留了宋之前书法的风貌，并正式确立了王羲之“书圣”的历史地位，以其官刻丛帖之端，掀起了宋代官私刻帖之风，影响直至当代。

在书画艺术品保存方面，因为这些藏品在艺术上的不可替代性，其保管就更需用力。皇帝往往让画院的画师进行临摹，并与真迹一同保存。在当时的历史条件下，这一方式非常科学，但也造成后人在鉴定方面的困难。而装裱作为书画艺术品最好、最核心的保管方式，在宋代可谓登峰造极。徽宗对书画艺术品装裱亲力亲为，为后人留下了著名的“宣和装”，这是宣和年间由徽宗钦定的装裱形式，徽宗亲自为装裱过的作品题写标签。现藏于北京故宫博物院的梁师闵《芦汀密雪图》，就是典型的“宣和装”。此种装裱方式精致典雅，较唐代更为完整、更具艺术性，成为后世装裱艺术的典范。

不过，在书画保存方面也有用力过猛而适得其反的，高宗即是一例。高宗非常重视书画艺术品定验、分等、题签、题跋、装裱和摹拓等工作，建立了一套完整的体系。但高宗似乎患有过分追求整齐划一的“强迫症”，命人装裱时，往往把前代人在书画上的题记拆去，连老爸徽宗的墨迹也难以幸免。《绍兴御府书画式》（此文见于周密《齐东野语》，是一篇记录南宋宫廷书画装裱收藏制度和工艺的重要文章）记载，“古画如有宣和御书题名，并行拆下不用”，“凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委、授受、岁月、考订，邈不可求，为可恨耳”。高宗的做法有一定的政治考量，他对徽宗朝蔡京、蔡卞等人非常厌恶，这些人的题跋连同徽宗的题签在内，在改朝换代后重新装裱时，就被当作政治印记抹除了。这种做法类似于徽宗朝对苏轼作品实施的“销禁”，珍贵的艺术品在历史长河中总是被裹挟于政治旋涡而命运多舛。

以宣和冠名的三部著作

徽宗是宋代皇家收藏的集大成者，也是最具话题效应的皇帝，这与他的天赋、性情、爱好和境遇息息相关。做皇帝是他的“本业”，但并不成功，最终沦为“乱世囚徒”并客死他乡，脱脱在《宋史》中感叹其“诸事皆能，独不能为君耳”。有意思的是，《北窗炙輠录》记录了周正夫评价仁宗皇帝的一句话，与《宋史》对徽宗的评价，句式相似但判若云泥：“仁宗皇帝百事不会，只会做官家。”但是，徽宗虽然没有仁宗的好运，却凭借其天赋异禀和强力推动，将个人喜好与皇权加持完美地融合在一起，把艺术作为皇帝的功业，推动宋代收藏进入了一个“全盛之世”。

此图描绘了密雪覆盖丘岸的冬日芦塘景色，空旷清幽的天地间，双鸟徘徊，意境深远。宋画中，此类作品往往给人以一种哲学的思考，反映了宋人对自然万物的精微观察和理解。《芦汀密雪图》的装裱风格是人们研究宣和装的样本。

徽宗任期内，大兴画院，并于崇宁三年（1104）将画学纳入科举，将考试分为禅道故事、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科。徽宗还亲自出题考试，后世津津乐道的“野水无人渡，孤舟尽日横”“深山藏古寺”等颇为诗意的题目，均为徽宗所出。进入画院的学生，大致分“士流”与“杂流”两类，前者兼有读书的背景，后者则归为工匠。画师的地位和待遇也较前朝有显著提升，并在服饰上着“绯紫”和“佩鱼”。画师的报酬称为“俸直”，工匠的报酬则被称为“食钱”。徽宗朝许多画院画师的作品，被直接纳入皇家的收藏体系，这也是宋代皇家收藏品的重要来源，即时人创作，且南北宋皆有这个传统。但南宋时，画院并非实际上的独立机构，而是由众多宫廷画师构成的“抽象集合体”。这些画师，有的隶属于三省六部各级官僚体系，有的干脆身兼阁职，地位清显。

徽宗不仅大力倡导艺术，还亲染翰墨，他的瘦金体劲瘦清迈，有断金割玉之力，花鸟画也是出神入化。流传至今的徽宗画作，虽然有画院画师代笔的嫌疑，但其画艺当不可小觑。

关于徽宗兴办画学的情况，《宋史》有详细记载：

画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工。

此画中枇杷果实累累，一只山雀栖于枝上，凤蝶于枝头翩翩飞舞。今传徽宗的花鸟画多设色，此画纯以水墨勾染，很有特点。对开上的乾隆御题诗也饶有意味，中有“宣和工位置，何事失东京”的感慨。经营位置是谢赫“六法”之一，是中国画构图的重要法则和“标准术语”。乾隆感慨道，徽宗既然如此工于绘画的“经营位置”，为何把江山丢了？乾隆此问，也代表了后世对徽宗的评判标准。

徽宗朝的收藏，主要集中于书法、绘画、古器物三个领域，皇家均进行了系统的著录，且都以“宣和”冠名，这就是逞一时之盛，影响深远的《宣和画谱》《宣和书谱》《宣和博古图》。无怪乎后人提起宋代收藏时，都将“宣和”作为一个极具象征性的存在。

《宣和画谱》编纂者不详，有说是徽宗亲自操刀，有的则认为是徽宗授意，集体著录。也有人认为是蔡京、米芾等人编纂。书中收录魏晋至北宋时期的画家231人、作品6396件，按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，道释49人，人物33人，宫室4人，番族5人，龙鱼8人，山水41人，畜兽27人，花鸟46人，墨竹12人，蔬果6人。每门画科前，都附有一篇文章，简述该画科的起源、发展以及代表人物等，并按时代列出了画家的小传和作品。画谱收录了一批五代及宋代画家的作品，比如范宽、李成、黄居寀等。

《宣和书谱》是徽宗朝宫廷所藏书法作品的总目。全书共20卷，首列帝王书1卷，以下依次为篆书隶书1卷、正书4卷、行书6卷、草书7卷、八分书1卷，并附诏制诰命于后，共著录徽宗朝之前的历代书法家197人、书法作品1344件。每种书体前都有叙论，叙述渊源及发展情况，然后是书法家小传，记载生平轶事，评论书法特点、优劣等；最后列出御府所藏的作品目录。该书体例精善，评论书法作品也精审详尽。有意思的是，宋代知名的书法家，比如苏轼、黄庭坚、司马光等人的书法作品，不见于书谱。尤其是黄庭坚的书法，徽宗还曾认真学习过，并通过米芾获得过黄庭坚所书的《千字文》。看来，当时宫廷内应该藏有这些人的书法作品，可能是此类人为“元祐党人”，政治上“不过关”，也就没资格纳入书谱了。

《宣和博古图》由徽宗敕撰，王黼 等编著。王黼为徽宗宠臣，北宋“六贼”之一。蔡绦的《铁围山丛谈》中称其有异容：“美风姿，极便辟，面如傅粉，然须发与目中精色尽金黄，张口能自纳其拳。大抵皆人妖也。”这位金发金眼、喜好穿着、嘴巴巨大的人，尤其善于巧言献媚，深得徽宗信任。该书共三十卷，著录了宋代皇家收藏的青铜器共839件。书中将金石器物分为鼎、尊、彝、舟、卣、瓶、壶、爵、觯、敦、簋、杂器等二十类。各种器物均按时代编排，每类器物有总说，每件器物有摹绘图、铭文拓本及释文，并记有器物尺寸、重量与容量等。有些器物还附有出土地点、颜色和藏家姓名，且有较为深入的考证。书中对古器物的称谓如鼎、尊、爵等，一直沿用至今。

这两幅徽宗画像，一幅为宋代所绘；一幅为清代托名姚文翰所绘，为《历代帝王真像》44幅之一，有学者认为是伪作，可能为清末民初作品。前者所绘的徽宗神色饱满儒雅，面带自信的笑容；后者所绘的徽宗面容清瘦，略显忧郁，这种形象倒是符合后世对徽宗亡国之君的想象。

上述三部著录，成为宋代皇家收藏乃至整个宋代收藏鼎盛期的重要标志，也是古代历史上官方首次对收藏品的大规模、系统性著录工程。

说句题外的闲话，古人常用“文治武功”来评判历代帝王的功业。对徽宗这位独特的帝王“样本”，其“文治”似乎用“治文”来评价更为确切。“文治”，即以文教礼乐治理国家，而“治文”，则包含了“优渥文化”的意味，目的似乎更为纯粹。徽宗将画学、建筑、收藏、著录等作为孜孜以求的事业，纳入政治生活的范畴，引领北宋走向了艺术的巅峰。像徽宗这样深刻影响了艺术史和收藏史的皇帝，确实不太多见，南唐后主李煜、清帝乾隆皆可与其参照。前者同样精于文事，与徽宗的命运相似，都是“失败的皇帝”。乾隆以“十全老人”自居，同样喜好文艺和收藏，但后人对其多有不懂装懂、附庸风雅的批评。总体而言，这些皇帝尚属重视文化艺术，他们所处的时代，皇家收藏也颇具规模。

与上述形成鲜明反差的，则是明代开国皇帝朱元璋。朱元璋出身草莽，当皇帝时不仅有杀画家的“劣行”，且文化品味相当“独特”，明代的皇家收藏也不受皇帝重视，反倒是民间收藏极其活跃。朱元璋在李公麟的《临韦偃牧放图》上有段长长的题跋，只字不提作品，而是大谈养马的重要性：“今天下定，岂不居安思危，思得多马，牧于野郊，有益于后世子孙。”此种题跋，确实不那么风雅。乾隆倒是对朱元璋赞赏有加，在此画上题道：“向于卷中见明高帝墨迹，英气飒飒，迸露豪楮，恍睹其仪表。”总之，抛开帝王的政治评价不谈，仅就推动艺术发展而取得的成就，历代帝王中，应数徽宗为最。

此画为宋画极品，画中群峰被白雪覆盖，山势高耸，深谷寒柯间萧寺掩映，溪桥静立，天地一片空旷而寒彻。如果在博物馆亲睹，仿佛有一股逼人的寒气扑面而来。此画的一棵树上，隐约有“臣范宽制”的名款。启功认为确是范宽画法，但从题款来看，应是宋代范派的作品，而不是范宽真迹，“臣范宽制”可能为后人所加。《宣和画谱》中有如下记载：“关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水。”也就是说，范宽是别人给他起的“绰号”，其本人不太可能在自己的画作上署一个“俚语”。但话说回来，这只是一种推论，丝毫不损其天津博物馆“镇馆之宝”的地位。

此画为清宫廷画家郎世宁所绘，人物面部写实，富有西画风格；衣纹用笔绵密，构图采用散点透视，配景有工笔画趣味，是典型的宫廷画画风，反映了郎世宁糅合中西的特点。郎世宁为意大利传教士，后入清宫廷，历康、雍、乾三朝，为皇帝所重。画中乾隆着便服坐于石墩上，右边的案几摆满各种珍玩，宫女、太监等人或持如意，或整理案几上的陈设，或抱画，或持琴，或展轴供乾隆欣赏。此画也真实反映了乾隆嗜好收藏的雅兴。

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[1] 王著，字知微，成都人，于后蜀明经及第，任永康等县主簿。宋平后蜀，在赵州隆平县主簿任上达11年。因善工书，太平兴国三年受荐改卫寺丞、史馆祗候；3年后受到太宗召见，赐绯，加著作佐郎、翰林侍书与侍读，与另一位博通经史的翰林侍读吕文仲一同值更于御书院。雍熙二年迁左拾遗，出使高丽。端拱初，加殿中侍御史。淳化三年，太宗令出内府所藏历代墨迹，命王著编次摹勒上石于禁内，名《淳化阁帖》。王著生卒年问题，学界观点不一。
案：《宋史》中还记有另一个同名的“王著”传记，亦为宋初之人，少有才俊。这位王著最为知名的一件事，与太祖赵匡胤有关。某次，太祖设宴招待群臣。王著原为后周臣子，喝醉酒思念故主，不顾礼仪而当众喧哗。太祖毫不怪罪，命人将他扶出去休息。王著不肯走，掩在屏风后大哭。第二天，有人上奏称王著当众大哭思念前朝旧人，应当严惩。太祖说，他喝醉了。周世宗时，我和他同朝为臣，熟悉他的脾气秉性。他一个书生，哭哭故主，也不会出什么大问题，随他去吧。 9NoucR1HuJ4wlaXclk6g75W3dnQypFYghdHraV8t7ehH+AusTSuvOTg1/Eu8wek6