集藏与赏赐

收藏史，实际上就是一部藏品在不同物主之间流转的历史。流转的频率越高、路径越清晰，也就意味着收藏的行为越活跃。所谓“过手即拥有”，当我们考察悠久的人类收藏活动时，就会发现，从来没有永恒的占有，集藏与流散才是不变的主题。具体到宋代浩繁的皇家收藏，其来源于哪里？纳入皇家后，难道“永藏深宫”？暂且不谈藏品因天灾人祸造成的散佚或消亡，皇家收藏品正常的流出途径又有哪些？这些疑问，都是我们考察宋代皇家收藏必须要首先解答的。

从已知的史料分析，宋代皇家收藏品的来源，大致有前朝遗留、民间搜集、臣民进献、当朝储纳、籍没私产、国外进贡和外贸收购等 。其中，最受关注、最有意思的是民间搜集和臣民进献。皇家获得这些藏品后，也往往会把其中的一部分甚至是精华以赏赐的名义流散出宫廷，成为民间收藏的重要组成部分。在这“来”与“去”之间，就构成了宋代皇家收藏的一种流通方式，这是收藏之所以成为文化活动的重要特征。没有流通，收藏活动就会呈现出静止的状态，收藏史也就无从谈起了。加之皇帝与呈献者或受赐者之间巨大的身份差异和不同的目的，他们通过藏品这个特殊媒介而发生的故事，便让收藏史具备了丰富的可读性。

太宗朝的民间淘宝

宋代皇家对典籍、书画、器玩的收藏，起始于开国皇帝赵匡胤。赵匡胤戎马一生，每拿下一个地方，就要“搜刮”一番。在一路征讨的过程中，各地也相继进献典籍和书画艺术品。主动搜集和接受进献，几乎是历史上每次改朝换代的“规定动作”。邵博《邵氏闻见后录》记载：“太祖下南唐，所得李廷珪父子墨，同他俘获物，付主藏籍收，不以为贵也。”李廷珪是五代南唐人，制墨绝佳，深得南唐后主李煜赏识。李氏墨连同其他俘获物被太祖“籍收”后，并不受重视，后来官方重修相国寺门楼，所用黑漆就是李廷珪父子之墨。至宣和年间，李氏墨愈发珍贵，邵博称“黄金可得，李氏之墨不可得也”。

太宗赵光义即位后，也开始了系统的藏品搜集，他下令在全国范围搜访前贤墨迹图画，并接纳臣民的进献，以充实皇家收藏。《宋会要辑稿》中多有记载：

太平兴国二年（977）：十月，诏诸州搜访先贤笔迹图书以献。荆湖献晋张芝草书及唐韩干画马三本，潭州石熙载献唐明皇所书道林寺、王乔观碑，袁州王浣献宋之问所书龙鸣寺碑，昇州献晋王羲之、王献之、桓温凡十八家石版书迹，韶州献唐相张九龄画像及文集九卷。

六年（981）：十二月，诏开封府及诸道转运遍下管内州县，搜访锺繇墨迹，听于所在进纳，优给缗贯偿之。并下御史台告谕文武臣僚，如有收者亦令进纳。是岁，镇国军节度使钱惟治以锺繇、王羲之、唐明皇墨迹凡七轴献。

《麟台故事》中也记载：

至道元年（995）六月，命内品、监秘阁三馆书籍裴愈使江南、两浙诸州，寻访图书。如愿进纳入官，优给价值；如不愿进纳者，就所在差能书吏借本抄写，即时给还。仍赍御书石本所在分赐之。愈还，凡得古书六十余卷，名画四十五轴，古琴九，王羲之、贝灵该、怀素等墨迹共八本，藏于秘阁。先是，遣使于诸道，访募古书、奇画及先贤墨迹，小则偿以金帛，大则授之以官，数年之间，献图书于阙下者不可胜计，诸道又募得者数倍。

太宗的搜集，让一大批原藏于民间的典籍、书画珍品归入皇室，奠定了宋代皇家收藏的基础。《麟台故事》的作者程俱称，“图书之盛，近代无比”。

太宗的搜集行为，大致有以下特点：

延揽专人，优中选优。在被太宗派去搜集民间藏品的人当中，包括内臣裴愈等专业“淘宝人”。裴愈虽然是太监，但精通赏鉴之道，亦有诗才，其《送鲁秀才南游》诗中有“东吴山色家家月，南楚江声浦浦风”的佳句。这批人眼光精审，负责对典籍和艺术品评定优劣，提出收藏建议。这说明太宗的收藏，从源头上就非常注重品质，且在延聘专业人士上也颇有眼光。

有挑有拣，并不全拿。《图画见闻志》记载，王溥、王贻正父子在宋初收藏繁富。王贻正向太宗进献了十五卷藏品，“所进墨迹并古画，复遍看览，俱是妙笔”。太宗留下墨迹五卷、古画三卷，然后将王羲之墨迹、晋朝名臣墨迹、王徽之书、唐阎立本画《老子西升经图》、薛稷画鹤等七卷退还给了王贻正。

王羲之等前朝书画家的作品，传至宋代已极其珍贵，太宗为什么没有留下？《图画见闻志》的作者郭若虚 在书中收录了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）期间的画家小传，但书中没有写明王贻正向太宗进献藏品的时间。我们不妨猜测，王贻正的进献时间，应晚于上述《宋会要辑稿》和《麟台故事》中记录的几次进献活动。既然太宗已经有了王羲之墨迹，似乎就不用追求数量的多寡了。也有可能，太宗听信了那些负责鉴赏的人对艺术品真伪、优劣的判定，最后做出了有得有舍的决定。这说明，皇帝对进献并非来者不拒，而是有选择地接受。

尊重意愿，态度开明。太宗搜寻藏品和接受民间进献的行为，也展示了一种颇为民主的理念和做法。如前引，“如愿进纳入官，优给价值；如不愿进纳者，就所在差能书吏借本抄写，即时给还。仍赍御书石本所在分赐之”，太宗的征集行为并不是强迫的，并不愿动用权力给人造成“豪夺”的印象。而进献也最大程度地尊重了藏家，还会获得相当的礼遇和回报。这种理念和方式，对宋代后世皇帝起到了正向的示范作用，颇为民主和开明。上述太宗部分接纳王贻正进献的藏品，也可以理解为对进献者的一种体恤。

遇到精品，不择手段。太宗的搜集，有时也带有“霸道总裁”的味道。在遇到非常喜欢的艺术品时，他就不那么“民主”了。有个流传至今的故事，发生在他尚未当皇帝时，足以说明问题。

《宣和画谱》记载，商人刘元嗣花大价钱购买了王齐翰所绘的《罗汉图》十六卷，并质押在寺庙里，后来刘元嗣拿钱想从寺庙赎回画作，但寺僧认为他“贷款逾期”，不愿意还回去，这一来二去就告到官府。太宗知道后，一看画作大为欣赏，干脆各赏给刘元嗣和寺僧一笔丰厚的酬金，就据为己有了。十六天后，太宗即位，他觉得这幅作品给自己带来了“祥瑞之兆”，于是改名为《应运罗汉》，藏于秘府。此事反映了一个有趣的现象：宋人会把艺术品作为商品进行典当质押。

宋人非常喜欢罗汉图之类的神佛画像。此为南宋刘松年所绘罗汉图，用笔精湛，设色典雅，罗汉形象非常生动。图中罗汉穿一双“人字拖”，是当时流行的穿着，与今日的拖鞋并无二致。艺术品虽然离不开想象，但其反映的社会风物，确实是我们考察历史的一个别样视角。

太宗对搜访典籍、书画的行为，还是非常自豪的。其目的，自然脱离不了历代皇家“成教化、助人伦”的政治功用和现实企图，但确实带有优待天下文士、存续治乱之道的鲜明特点，特别是在大宋开国之初，这种政治策略就显得尤为重要和迫切了。程俱在《麟台故事》中记载，淳化三年（992）九月，太宗到秘阁观书，看到“群书齐整”后，喜形于色，对侍臣说：“丧乱以来，经籍散失，周孔之教，将坠于地。朕即位之后，多方收拾，抄写购募，今方及数万卷，千古治乱之道，并在其中矣。”很显然，太宗眼中的典籍，是承载了周孔之教、治乱之道的。他把这种搜集行为上升到了治国的高度，将文化建设摆在了国家政治建设的重要位置，与太祖赵匡胤的理念一脉相承，同时也深刻影响了宋代的后世皇帝。

太宗之后的历任宋代皇帝很好地继承了这个传统，几乎历朝均有藏品搜集和呈献活动。除常规的典籍、书画搜集外，皇帝也依个人喜好而有所偏重。比如，真宗对道教痴迷不已，在位期间东封泰山、西封汾阳，尤其喜欢那些稀奇古怪的“祥瑞之物”。许多人投其所好，进献大量灵芝、天书等“宝物”。仁宗朝的金石古物进献屡见不鲜，金石收藏和金石学开始兴起。经过几代皇帝努力，皇家收藏逐步发展，至徽宗时达到极盛，秘阁藏品中典籍、书画、金石、珍宝一应俱全，“冲牣填溢，百倍先朝”。仅就书画藏品而言，蔡绦的《铁围山丛谈》有如下记载：

殆至末年，上方所藏率举千计，实熙朝之盛事也。吾以宣和岁癸卯，尝得见其目，若唐人用硬黄临二王帖至三千八百余幅，颜鲁公墨迹至八百余幅，大凡欧、虞、褚、薛及唐名臣李太白、白乐天等书字，不可胜会，独两晋人则有数矣。至二王破羌、洛神诸帖，真奇殆绝，盖亦为多焉。

这批藏品，不仅数量众多，而且质量精绝，仅唐人临王羲之、王献之父子的书帖就有3800多幅。当然，蔡绦记录的也不是徽宗朝皇家收藏的全部，在徽宗主导编著的《宣和画谱》《宣和书谱》和《宣和博古图》中，则分别收录了6396件绘画作品、1344件书法作品和839件古器物。宋人的记载虽然在数目上常有出入，但徽宗时期的皇家收藏确实称得上“熙朝之盛事”。而且，与太宗重视典籍收藏不同，徽宗更侧重于书画、珍玩、古器物收藏，这与他的个人爱好息息相关，也离不开宗教和迷信的助力。徽宗生于壬戌年五月五日，这一天是端午节，属火，古人认为这天不那么吉利。高木森在《宋人丘壑——宋代绘画思想史》中称：“由于相信命中带火，他的日常行事、用具也要尽量避免火、木之属——他喜阴不喜阳，喜金不喜火……他大量收集古铜器，主要是因为铜属金，而且春秋战国的人称之为‘吉金’，所以他认为古铜器代表一种瑞应。”由此，我们可以非常清晰地窥见宋代皇家收藏的两条逻辑线：注重政治功用、满足个人喜好。而且，两者往往是融合在一起的，很难割裂。

靖康之乱时，北宋皇家收藏遭遇浩劫。南渡后，高宗几乎是另起炉灶，又开始了大规模的民间搜集，进献活动也比较频繁，“四方争以奉上无虚日”。他还派人到榷场（宋代在边境设立的互市市场）收购北方遗失之物，因此有“绍兴内府所藏，不减宣政”的说法。但实际上，南宋的皇家收藏再也回不到徽宗时期的顶峰了。

令人咋舌的一次进献

靖康之乱后，高宗赵构即位，成为宋朝第十位皇帝和南宋开国皇帝。作为徽宗第九子，高宗继承了其父的艺术天分和对收藏的浓厚兴趣。在他的努力下，南宋皇家收藏开始恢复元气。

高宗朝，发生了一件令人咋舌的臣子进献事件。这件事发生在绍兴二十一年（1151）十月，主角是“没奈何”的张俊，记录于周密的《武林旧事》卷九“高宗幸张府节次略”。

张俊（1086—1154），字伯英，凤翔府成纪（今甘肃省天水市）人，与岳飞、韩世忠、刘光世并称南宋“中兴四将”。南宋画家刘松年（传）的《中兴四将图》中，张俊须髯飘飘，一派儒雅气质，倒是身后的岳飞白白胖胖、弯眉小眼，与今人对英雄的想象有所不同。北宋亡后，张俊率先拥赵构为帝，高宗对其甚是信任，将其任命为御营前军统制，还因其战功卓著加封节度使。张俊率部抵抗金兵，帮助南宋稳定了国势，后遭高宗忌惮，被解除兵权，但高宗依然对他礼遇有加，还追封其为循王。张俊最为人诟病的，就是协助秦桧谋害岳飞，但他和秦桧的关系也属“心照不宣”。

张俊堪称巨富，十分好财，因担心招贼，将每一千两白银熔成一个大球，称之为“没奈何”，意为盗贼也奈何不得。在绍兴二十一年十月的一天，他的府上迎来高宗这一最为尊贵的客人，张俊大排筵宴，奢华程度令人难以想象，被后世称为“天下第一宴”。而张俊在宴席上进献高宗的藏品，更是世所罕见：

玉古剑璏等17件，其他玉器合计20多件；金器有一千两，以及珠子、翠毛、玻璃、玛瑙等。古器有龙文鼎、商彝、高足商彝、商父彝、周盘、周敦等。汝窑瓷器有酒瓶、洗、香炉、香合、香球、盏等。书画就更是“富可敌国”了，包括有御宝10轴、无宝有御书9轴、无宝无御书2轴共21轴，其中有许多前世画家的代表作：曹霸五花骢、冯瑾霁烟长景、易元吉写生花、黄居宝雀竹、吴道子天王、张萱唐后竹丛（“唐后”字疑误）、边鸾萱花山鹧、黄筌萱草山鹧、宗妇曹氏蓼岸、杜庭睦明皇斫脍、赵昌踯躅鹌鹑、梅行思踯躅母鸡、杜霄扑蝶、巨然岚锁翠峰、徐熙牡丹、易元吉写生枇杷、董源夏山早行二轴、李煜林泉渡水人物、荆浩山水、吴元俞紫气星等。

这份进献的清单有幸流传到现在。不得不承认，张俊虽然不以收藏闻名，但其收藏的数量和质量，都堪称一流。这种大手笔的进献方式，充满了对皇帝的阿谀奉承，简直到了令人瞠目的程度。这也从一个侧面说明，宋代士夫和官僚阶层，已经把文物艺术品作为了上流社会社交活动的重要筹码，以此来取悦皇帝，获得认可。其间含有微妙的政治因素，而非单纯地出于喜好。

历史带来的错觉

上述宋代皇帝们这种锲而不舍的搜集行为，特别是史料中的大量记载，会给我们一个阅读的“错觉”，是不是民间的珍贵藏品都被“应收尽收”了？宋人的笔记里确实有这么说的。陈鹄在《西塘集耆旧续闻》里记载：“本朝自建隆以后，平定僭伪，其间法书名迹，皆归秘府。”陈鹄是南宋时期的人，淳熙至嘉定朝（1174—1224）在世，建隆则是太祖赵匡胤用的第一个年号，也是宋朝的第一个年号。时间跨度这么大，陈鹄所说的“皆归秘府”虽然有所凭据，但确实有些夸张。此类描述性的结论，在宋人的记载里并不少见。最直接也最容易反驳的理由是，如果天下法书名迹都被皇家收走了，哪来的私藏？又怎么解释宋代私藏的兴盛？这里还牵扯到一个问题，或许有人会说，皇家收走的是珍贵的法书名迹，民间的私藏，只不过是今人所称的“老普残”（对一般性古董的戏称，意指虽然是老物件，但很普通，有残损，较之具有很高历史、艺术价值的珍品，不太上档次）而已。其实，像宋代苏易简、贾似道等的私藏，其精品足以与皇家媲美。那么，问题又来了，民间是如何得到这些藏品的？实际上，皇家与民间两种收藏体系绝不是封闭的，两者在藏品的流通上确有渠道，且民间也自有其收藏的来源。南宋末年的权相贾似道，就从皇家“顺”走不少宝贝。《佩文斋书画谱》中记载：“贾似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和、绍兴秘府故物往往请乞得之。”

答案很容易找到。我们翻检史料，可能被历史给出的错觉所欺骗。依照常理，皇家的收藏行为，虽然会导致民间大量藏品流向秘府，但绝对不会“应收尽收”。这是一个容易被忽略的常识和历史应有的逻辑，现实永远比书本上的记载丰富和复杂。民间肯定有不愿进献的，但这种事通常不会嚷嚷出去，谁愿意因此而惹上麻烦呢？何况宋代皇帝的民间搜集行为一般都比较民主，不会强人所难。我们在宋人的笔记里，就能找到蛛丝马迹。叶梦得《避暑录话》记载：“《明皇幸蜀图》李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家……宣和间内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。”这就是一个因为作品“政治不正确”而不敢进献的事例。凡事都要讲点政治头脑，给当朝皇帝献上一幅前朝皇帝“幸蜀”的画作（后人考证，这幅画的内容其实和明皇幸蜀不沾边儿），显然是不合时宜的。

还有的是不愿进献。赵彦卫《云麓漫钞》记载，自己的岳父张氏藏有柳公权书法二十四通。分家时，藏品散归各房所有。后来，岳父的哥哥和弟弟分别将手里的藏品献给了内府，但唯独他本人“未曾献纳”，留了两通。这种“上有政策、下有对策”的情况，史料里确实不多见，但还是被喜欢记笔记的宋人记了下来。所谓“草蛇灰线”，就是隐匿于历史深处的“逻辑演进”，估计现实中还有很多与此类似的例子。藏家们不愿上交的原因，应该是极其喜欢，舍不得送出去。尽管朝廷对进献行为给了很大的政策性奖励，但在割这些藏家的“肉”时，谁不会心疼呢？

此图描绘的是唐玄宗于“安史之乱”后避难入蜀的故事，但画面中丝毫看不出逃难的狼狈，是一派帝王游春的景象。其整体风格与隋代展子虔的《游春图》类似，呈现出山水画发展史中的早期面貌。中国画中，最早成熟的是人物画，山水树木多为人物的配景，后来逐渐成熟，最终确定了人物、山水、花鸟三个科目，山水画也占据了主流地位。此图作者未有定论，是否为叶梦得《避暑录话》中记载的那幅，仍有争议，但并不妨碍其作为传世名画的历史地位。

皇帝的赏赐与恩惠

历代皇家收藏均以稳健和保守著称，这与皇家“一国正统”的地位相关。但皇家收藏又不是始终处于静态，藏品的流转也时有发生。藏品一旦离开宫廷（战争、丧葬、盗窃等非正常因素除外），就意味着向民间的供给和输送，实现了空间挪移和物主交换，使收藏活动变得丰富多彩起来。这是皇家与民间两种收藏体系相互融合、促进的过程，为民间收藏在有宋一代的兴盛，起到了推波助澜的作用。其方式，主要就是皇帝的赏赐。

宋代皇家的收藏品赏赐行为，最早可以追溯到太祖。《图画见闻志》中记载：

江表用师之际，故枢密使楚公适典维扬，于时调发军饷，供济甚广。上录其功，将议进拜，公自陈愿寝爵赏，闻李煜内库所藏书画甚富，辄祈恩赐。上嘉其志，遂以名笔仅百卷赐之，往往有李主图篆暨唐贤跋尾。

楚昭辅（914—983）为北宋的开国功臣，以才干著称，且嗜好收藏。太祖因其有功，想给予嘉赏。楚昭辅倒是实在，直接向太祖索求原李煜内府所藏书画，太祖更是爽快，一下子给了百卷之多。在宋代，这种奖渥功臣的赏赐行为可谓比比皆是，其目的性也最强，体现了皇帝对臣下的关心和肯定，但像楚昭辅这样带点“索要”意味的，也比较少见。高宗赵构也曾赏赐抗金名将岳飞一大批珍贵的藏品，包括诸葛亮的《屯田三事》、乔潭的《舞剑赋》，以及北宋大书法家黄庭坚的书法作品。他还赏赐给秦桧许多藏品，秦桧拿到这些赏赐之后，往往奏请刻石，分赠同僚，甚至分送到各地。秦桧的这种做法，美其名曰“彰显皇恩”，其实也是借皇恩给自己加持的高明手段。有时高宗再三推辞，但也拗不过——谁不喜欢拍马屁呢？这是臣子借皇帝的赏赐大做文章的事例，但也在客观上起到了传布皇家收藏、促进艺术品在皇家与民间交流的作用。

有的赏赐行为，与皇帝的喜好密切相关。仁宗对金石古器物颇有兴趣。他经常带领大臣赏玩，还命人拓下铭文后赐予近臣。翟耆年在《籀史》中记载了两则故事：

皇祐初，仁宗皇帝召宰执观书太清楼，因阅郡国所上三代旧器，命模窾以赐近臣。

皇祐三年，诏出秘阁及太常所藏三代钟鼎器，付修太乐所，参较齐量，又诏墨器窾以赐宰执。

临仿字画和摹拓金石，是宋代皇帝十分喜欢的“政余雅事”。获赠铭文拓本的大臣也肯定是如获至宝。这种赏赐行为，让内府珍贵的古器物摹拓得以在民间流传，一定程度上促进了宋代金石学的兴起。

还有一种赏赐，就相对任性和随意。郭若虚在《图画见闻志》中记载，有一次，真宗路过华山，想见见在这里隐居的种放，种放称病不见。真宗就问前去召见的使者，使者说，种放正在草亭中欣赏画作《水牛图》。真宗一听非常高兴，对侍臣说“此高尚之士怡性之物也”，就把随身携带的内府所藏四十多卷画作送给了种放。种放是北宋时期著名的隐士，对宋代道家学说的发展影响至深。后人尊为“陈抟老祖”的道教宗师陈抟，就曾将其专门研究乾坤坎离的《先天图》传给种放。迷信道教的真宗，对种放尊敬有加，待之以礼。《宋史·隐逸·种放传》中，有许多真宗赏赐种放的记录，真宗每次都“出手大方”。

在宋代的所有皇帝中，赏赐时最为任性的恐怕就是徽宗了。崇宁元年（1102），茅山上清派第二十五代宗师刘混康 离开京师将要返回茅山，与之神交的徽宗一下子赐予白玉念珠、烧香简、红罗龙扇、“九老仙都君”玉印，以及自己抄写的道教经文等物。邓椿《画继》记载，徽宗的第二个儿子郓王赵楷也酷爱收藏，“性极嗜画，颇得储积，凡得珍图，即日上进。而御府所赐，亦不为少，复皆绝品，故王府画目，至数千计”。父亲送给儿子，而且“皆绝品”，也算是“肥水不流外人田”。

作为艺术家，徽宗的赏赐行为，有时还带有一点浪漫且感人的情调。蔡绦《铁围山丛谈》中记有一则徽宗帮助其姑父、画家兼收藏家王诜搜访残缺的名画，“合璧”后物归原主的佳话。当时，徽宗还没有当皇帝，王诜则在艺术、收藏等领域对徽宗多有指导和影响：

王晋卿家旧宝徐处士《碧槛蜀葵图》，但二幅。晋卿每叹阙其半，惜不满也。徽庙默然，一旦访得之，乃从晋卿借半图，晋卿惟命，但谓端邸爱而欲得其秘尔。徽庙始命匠者标轴成全图，乃招晋卿示之，因卷以赠晋卿……厥后禁中谓之《就日图》者。是以太上天纵雅尚，已著龙潜之时也。及即大位，于是酷意访求天下法书图画。

徽宗是赵佶的庙号，因此，宋人在笔记中称徽宗为“徽庙”。徽宗最著名的一次赏赐，被蔡京记录了下来。在王希孟的《千里江山图》上，蔡京题跋了一段文字，简述徽宗赏赐的缘由：

希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

《千里江山图》是一幅有故事的作品。徽宗的这句“天下士在作之而已”，说的到底是什么意思？是在表扬王希孟还是勉励蔡京？蔡京语焉不详的“上嘉之”，似乎也缺少语境的衬托。尤其是神秘的王希孟，被后世解读为徽宗亲自指导创作、技艺进步神速的年轻天才。更令人不解的是，《千里江山图》作为深受徽宗喜爱的作品，为什么少有宋人的相关著录和记载？这些历史的“留白”处，无不引人遐思。但不管怎样，此画完整地流传到了今天。千年后，当我们排着长队在故宫观赏这幅画时，或许会感叹于历史的魅力——越是靠近她，越是若即若离。

《千里江山图》采用中国画传统的散点透视法，描摹精细入微，大有咫尺千里之感，是宋画中的极品。其最大的特点在于敷色艳丽而典雅，为青绿山水的典范。 73tWdZkY/nEWZ7xnDdz62BPzwr7Z4hI2LJPNR5zdAg4uDa9XiskmqHRF+HXIKjVm