第二讲
陶拿丹罗之雕塑

陶拿丹罗 （Donatello di Betto Bardi，1386-1466，多那太罗） 一生丰富的制作，值得我们先加一番全体的研究，它们的发展程序，的确和外界的环境与艺术家个人的情操协调一致。

对于陶拿丹罗全部雕塑的研究，第一使我们感到兴趣的是，一个伟大的天才，承受了他前辈的以及同时代的作家的影响之后，驯服于学派及传统的教训之后，更与当时一般艺人同样仔细观察过了时代以后，渐渐显出他个人的气禀 （tempérament） ，肯定他的个性，甚至到暮年时不惜趋于极端而沦入于“丑的美”的写实主义中去。这种曲线的发展，在诗人与艺术家中间，颇有许多相同的例子。法国十七世纪悲剧作家高尔乃依 （Corneille，高乃依） ，在早年时所表现的英勇高亢的精神，成就了他在近世悲剧史上崇高的地位；但这种思想到他暮年时不免成为极端的、故意造作的公式。嚣俄 （Hugo，雨果） 晚年也充满了任性、荒诞的、幻想的诗。弥盖朗琪罗早年享盛名的作品中的精神，到了六十余岁画西施庭教堂的《最后之审判》时，也成了固定呆板的理论。

同样，陶拿丹罗老年，当他已经征服群众，万人景仰，仇敌披靡，再也不用顾虑什么舆论之时，他完全任他坚强的气禀所主宰了。就在这种情形中，陶氏完成了他最后的四部曲——《圣约翰-巴底斯脱》 （ Saint Jean Baptiste ，《施洗者圣约翰》） 、《圣玛特兰纳》 （ St.Madelaine ，《抹大拉的玛利亚》） ，及两座圣洛朗查 （San Lorenzo，圣洛伦佐） 的宝座。在对付题材与素材上，他从没如此自由，如此放纵。黄土一到他的手里，就和他个人的最复杂的情操融合了。他使群众高呼，使天神欢唱，白石、黄金、古铜——尤其是古铜，已不复是矿质的材料，而是线条，光暗的游戏了。一切都和他的格外丰富格外强烈的生命合奏。可是，在他这般热烈地制作的时候，他似乎忘记了艺术，忘记了即使是最高的艺术亦需要节制。在这一点上，两种“美”——表情美与造型美——可以联合一致，使作品达到格外完满的“美”。但陶拿丹罗有时因为要表现纯粹的精神生活，竟遗弃外形的美。法国拉勃莱 （Ra－belais，拉伯雷） 曾经说过：“要创造天使并不是毫无危险的事。”这句话简直可以拿来批评陶氏的艺术。

十五世纪初年，陶拿丹罗二十五岁。翡冷翠，陶氏的故乡，正是雕刻家们的一个大厂房。每个教堂中装点满了艺术品，稍稍有些势力的人，全要学做艺术的爱好者与保护人。艺术家是那么多，把时代与环境作一个比拟，正好似二十世纪的巴黎。在全部厂房中，翡冷翠大寺和钟楼的厂房，与金圣弥盖尔厂房 （金圣米迦勒教堂） 算是最重要的两个。一天，金圣弥盖尔厂房也委托陶拿丹罗塑像，这表示他已被认为是第一流艺人了。

一四一二年，他的作品《圣玛克》 （《圣马可》） 完成了。那是依据了传统思想与传统技巧所作的雕像，是十三世纪以来一切雕塑家所表现的圣者的模样。圣玛克手里拿着一册书，就是所谓《福音》。庄严的脸上，垂着长须，一直悬到胸前。衣褶是很讲究地塑成的。雕刻家们已经从希腊作品中学得了秘诀：衣褶必须随着身体的动作而转折。因此，陶氏对于圣玛克的身体，先给了它一个很显明的倾侧的姿势，然后可使衣褶更繁复，更多变化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整个体重的大腿方面下垂。这一切都与传统符合。弥盖朗琪罗曾经说过：这样一个好人，真教人看了不得不相信他所宣传的《福音》！

圣玛克的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。这是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁边，好似不得安放。陶拿丹罗全部作品中都有这个特点。一个惯于劳作的工人，当他放下工具的时候，往往会有双手无措的那种情景。陶氏就是这样一个工人。他雕像上的手，永远显得没有着落，这“没有着落”，是他不知怎样使用的“力”在期待着施展的机会。

《使徒圣约翰像》是同时代之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一见要疑惑是弥盖朗琪罗的《摩西像》的先驱。但在仔细研究之后，即发现圣约翰的脸庞是根据了活人的模型而细致地描绘下来的。手中拿着《福音》，衣褶显然紧随着身体的动作。一切都没有违背工作室里的规律。是陶拿丹罗二十五至三十岁间的作品。

三十岁左右时，金圣弥盖尔教堂托他造《圣乔治像》。

这是一个通俗的圣者。今日法文中还有一句俗语：“美如圣乔治。”

圣乔治，据传说所云，是罗马的一个法官。他旅行到小亚细亚的迦巴杜斯。那里正有一条从邻近地方来的恶龙为患：当地人士为满足恶龙的淫欲起见，每逢一定的日期，要送一个生人给它享用。那次抽签的结果，正轮着国王的女儿去做牺牲品。圣乔治激于义愤，就去和恶龙斗了一场，把它重重地创伤了，还叫国王的女儿用带子拖曳回来。因为圣乔治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。

这个传说中的圣乔治，在艺术家幻想中，成为一个勇武的骑士的典型。因为他对于少女表显忠勇，故他的相貌特别显得年轻而美丽。

陶拿丹罗的白石雕像，表现圣乔治威武地站着，左手执着盾，右手垂在身旁，那种无可安放的情景，在上面已特别申说过了。紧握的拳头，更加增了强有力的感觉。

肩上挂着一件小小的外衣，使整个雕像不致有单调之感。这件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成许多阴暗的部分。这样穿插之下，作品全部便显得丰富而充实了。

然而它的美还不在此。圣乔治固然是一个美少年，但他也是一个勇武的兵士。故陶拿丹罗更要表现他的勇。表现勇并不在于一个确切的动作，而尤在乎雕像的各小部分。肉体应得传达灵魂。罗丹 （Rodin） 有言：“一个躯干与四肢真是多么无穷！我们可以借此叙述多少事情！”这里，圣乔治满身都是勇气，他全体的紧张，僵直的两腿，坚执盾柄的手，以至他的目光，他的脸部的线条，无一不表现他严重沉着的力。但整个雕像的精神，陶拿丹罗还没有排脱古雕塑的宁静的风格。

陶拿丹罗不独要表现圣乔治的像希腊神道那样的美，而且要在强健优美的体格中，传达出圣乔治坚定的心神的美，与紧张的肉体的美。这当然是比外表的美蕴藏着更强烈的生命。

渐渐地，陶拿丹罗的个性表露出来了。

他的《圣玛克》与《使徒圣约翰像》，已经显得是少年时代的产物。陶氏在《圣乔治像》中的面目既已不同，而当他为翡冷翠钟楼造像时，他更显露，而且肯定了他的气禀。这是在一四二三至一四二六年中间，陶拿丹罗将近四十岁的时光。

他这时代最著名的雕塑，要算是俗称为《滁谷纳》 （ Zuccone ，《祖孔》） 的那座先知者像。它不独离《圣玛克》的作风甚远，即和《圣乔治像》亦迥不相侔了。

在《滁谷纳》像中，再没有庄严的面貌，垂到胸前的长须，安排得很巧妙的衣褶，一切传统的法则都不见了。这是一个秃顶的尖形的头颅，配着一副瘦削的脸相，一张巨大的口：绝非美男子的容仪，而是特别丑陋的形象。的确，他已不是以前作品中所表现的先知者，而是一座忠实的肖像了。那个模特儿名叫吉里吉尼 （Barduccis Chirichini） 。为圣徒造像而用真人作模型，才是雕塑史上的新纪元啊！陶拿丹罗已和传统决绝而标着革命旗帜了。

《滁谷纳》与《圣乔治像》一样，是像要向前走的模样。这是动作的暗示，陶氏许多重要作品，都有这类情景。雕像上并没有随着肉体的动作而布置的衣褶，整个身躯只是包裹在沉重的布帛之下。左手插在衣带里，右臂垂着。我们可说陶氏把一切艺术的词藻都废弃了，他只要表现那副傻相，使作品的丑更形明显。翡冷翠艺术一向是研究造型美的，至此却被陶氏放弃了。艺术家尽情地摹写自然，似乎他认为细致准确的素描，即是成全一件作品的“美”。然而他的个性，并不就在这狭隘的观念中找到满足。他另外在寻求“美”，这“美”，他在表白“内心”的线条中找到了。相传这像完成之后，陶拿丹罗对着它喊道：“可是，你说，你说，开口好了！”这个传说不知真伪，但确有至理。《滁谷纳》是一个在思索、痛苦、感动的人。

他的面貌虽然丑，但毕竟是美的——只是另外一种美罢了。他的美是线条所传达出来的精神生活之美。那张大口，旁边的皱痕，是宿愁旧恨的标记；身体似乎支持不了沉重的衣服：低侧的肩头，表示他的困顿。双目并非是闭了，而是给一层悲哀的薄雾蒙住了。

可是这悲哀，又是从哪里来的？是模特儿刻画在脸上的一生痛苦的标记，由陶拿丹罗传模下来的呢，还是许多伟大的天才时常遗留在他们作品中间的“思想家的苦闷”？不用疑惑，当然是后者的表白。这是印在心魂上的人类的苦恼：莎士比亚、但丁、莫利哀、嚣俄，都曾唱过这种悲愁的诗句。在一切大诗人中，陶拿丹罗是站在弥盖朗琪罗这一行列上的。

由此我们可以懂得陶拿丹罗之被称为革命家的理由。他知道摆脱成法的束缚，摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感。后来，他并且把艺术目标放到比艺术本身还要高远的地位，他要艺术成为人类内心生活的表白。陶拿丹罗的伟大就在这点，而其普遍地受一般人爱戴，亦在这点。他不特要刺激你的视觉，且更要呼唤你的灵魂。

陶拿丹罗作品中尤其值得我们注意的，是《圣约翰-巴底斯脱》。他一生好几个时代都采用这个题材，故他留下这个圣者的不少的造像。对于这一组塑像的研究，可以明了他自从《滁谷纳》一像肯定了他的个性以后，怎样地因了年龄的增长而一直往独特的个人的路上发展，甚至在暮年时变成不顾一切的偏执。

圣约翰-巴底斯脱是先知者查歇尔 （Zachaire，撒迦利亚） 的儿子，为基督行洗礼的人，故他可称为基督的先驱者。年轻的时候，他就隐居苦修，以兽皮蔽体，在山野中以蜂蜜野果充饥。

翡冷翠博物馆中的《圣约翰-巴底斯脱》的浮雕 （一四三〇年） ，和一般意大利画家及雕刻家们所表现的圣者全然不同，它是代表童年时代的圣者，在儿童的脸上已有着宣传基督降世的使者的气概。惘然的眼色，微俯的头，是内省的表示；大张的口，是惊讶的情态；一切都指出这小儿的灵魂中，已预感到他将来的使命。

同时代，陶拿丹罗又做了一个圣者的塑像，也放在翡冷翠美术馆。那是圣约翰-巴底斯脱由童年而进至少年，在荒漠中隐居的时代。他的肉体因为营养不足——上面说过，他是靠蜂蜜野果度日的——已经瘦瘠得不成人形了，只有精神还存在。他披着兽皮，手中的十字杖也有拿不稳的样子，但他还是往前走，往哪个目的走呢？只有圣者的心里明白。

一四五七年，陶拿丹罗七十一岁。他的权威与荣名都确定了。他重又回到这个圣者的题材上去 （此像现存西阿那大寺［锡耶纳大教堂］） 。圣约翰—巴底斯脱周游各地，宣传基督降世的福音。他老了，简直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆尽，手腕似一副紧张的绳索，手指只有一掬快要变成化石的骨节。老人的头，在这样一个躯干上显得太大。然而他张着嘴，还在布道。

这座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的？我们不禁要这样发问。因为人世之间，无论如何也找不出木乃伊式的模特儿，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少艺术家，往往在晚年时废弃模特儿不用。显然的，陶拿丹罗此时对于趣味风韵这些规律，一概不讲究了。内心生活与强烈的性格的表白是他整个的理想。

《圣玛特兰纳》一像，也是这时代的雕塑。

这是代表一个青年时代放浪形骸，终于忏悔而皈依宗教，隐居苦修的女圣徒。整个的肉体——不——不是肉体，而是枯老的骨干——包裹在散乱的头发之中。她要以老年时代的苦行，奉献于上帝，以补赎她一生的罪愆。因此，她合着手在祈祷。她不再需要任何粮食，她只依赖“祈求”来维持她的生命。身体么？已经毁灭了，只有对于神明的热情，还在燃烧。

陶拿丹罗少年的时候，和传统决绝而往自然中探求“美”，这是他革命的开始。

其次，他在作品中表现内心生活和性格，与当时侧重造型美的风气异趣：这是他艺术革命成功的顶点。

最后他在《圣约翰-巴底斯脱》及《圣玛特兰纳》诸作中，完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标时，他就流入极端与褊枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做他的外表，那么，这情操就没有激动人类心灵的力量。 2FjwG0idRwdHFUU9E9FET3wENqIjn+sOpFSMASQop3cpZ9aViKZ+EhMmMCSOJNm3