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永乐十五年，在中国佛教史上发生了一件具有划时代意义的大事，永乐皇帝以钦定、钦颁的形式将当时社会上俗乐领域作为主流存在的300余首曲牌以填上新词、对应诸多大德赞讽的方式赐予寺庙礼佛，这就是《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》。新创歌曲的总量达数千首。讲此事具有“划时代”意义，是从佛教戒律等多个层面来考量的。
我在此前发表的几篇佛教用乐的文章中
就佛教戒律对于音声的态度以及中土佛教因生存需要而采取的变通性措施进行辨析，其间将佛教所用音声分为僧尼修行诵经所用与世俗人在寺庙中音声供养两大类。作为前者，佛教经典文献中并不认为这是音乐，只是作为诵经的辅助手段而已。音乐是世俗的东西，虽然寺院也将其用来礼佛，却是属于“供养”之一种，在西域诸多以佛教作为国家宗教的国度，为寺院奏乐是供养人的职能之一，由专门的俗人群体诸如“白衣”、“白徒”担任，僧尼不得参与。
当佛教传入中土，在不可能像西域某些国度那样以“政教合一”作为诸种供养保障的情况下，中土佛教在华化的过程中，走了一条寺院经济一体化的道路，南北朝时达到了第一个高峰。当佛教“红红火火”地在中土向前发展的时候，当时社会矛盾也在加剧，最终导致了“周武帝灭佛”事件的发生，使得当时北朝在寺院三百万僧侣及其依附人口骤减，至隋统一之时只剩下24万，专为寺院多种供养做事的僧祇户和佛图户成为历史
。如此打破了数百年中土佛教所建立的“秩序”，中土佛教也不得不重新寻求一种适者生存的途径。
为了基本生存需要，原本僧尼无须做的事情便成为僧尼必做之事，否则生存堪虞。在诸多戒律不许、却由于现实需要不得不做的事情中间，供养和法事所用音声该怎样做的问题也摆在面前。僧尼不允许动世俗的音声，甚至连“驻往观听”都不许可，违者要受佛教戒律的惩处。中土佛教面对现实，采用变通的方式，将世俗的乐调与佛教仪轨交融，以“法事”、“法曲”、“法器”来说事，由僧尼自持，变“非法”为“合法”。在某种意义上讲，仪式化的用乐已经成为寺院获取生活来源的一种有效手段，这就是唐代以下僧尼为世俗人等参与放焰口、水陆道场中奏乐的道理所在。当然，这一切都属于中土寺院接衍社会上主流音声形态主动变通的行为，毕竟与戒律不符，检索《四库全书》，无论“乐僧”、“艺僧”都找不到严格意义上的对应就是这个道理。佛教在中土为了生存，这种有实无名的样态实属无奈。这反映出佛教进入中土一千又数百年华化道路的艰辛历程
。
当我们把这个过程简略叙述，永乐皇帝钦赐寺院礼佛歌曲的意义便显现出来。永乐对佛教尊崇，正是看到其时佛教界的普遍状况，把寺院已经在使用的一些乐曲经过改造以“钦定”、“钦颁”的方式赐予寺院，并有意识地将这些歌曲与受供养的大德以为对应，使得寺院使用这些作品从国家意义上“合法化”，为这些作品披上了一件“金色的外衣”，这意味着佛教用这些世俗的音声作品可以堂而皇之、名正言顺。这是佛教进入中土一千又数百年以来当朝皇帝首次大规模地将世俗音声作品颁行全国为寺院使用。这些作品以文字的样式刊行，说明其曲调当时在全国具有普遍意义的存在。有如《明史》《明会典》等记载国家礼仪中的用乐多记载曲名一样，至于曲调，那是乐工们所掌握者；鉴于乐工在全国所具有的网络体系，各地的专业乐人都会演奏，不必将曲谱一并刊印，由乐工与僧侣之间的口传心授即可。
《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》，我们在此将其称为“永乐歌曲”
。
表格
所涉及的北曲曲牌有228个，南曲曲牌129个，共计357个。其中南北曲相同曲牌名18个
。
中国艺术研究院馆藏《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》
我们不知道这些佛名称歌曲编纂的起始时间，但从书中可以看出，完成的时间应该是在永乐十五年（1417）。书目的全称为《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》，内容两部分，分别为“诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲”和“诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经”。前者除了“华严海会之曲”、“金字经之曲”、“五供养”、“四季莲华乐”以及一些偈、咒属于为佛教专创之外，更多是将社会上广泛存在的南北曲曲牌拿来配上具有明确指向性的供养对象，诸如“诸佛”、“世尊”、“如来”、“菩萨”、“尊者”，针对每一种愿景向诸位大德发愿的供养之曲。所谓“成方便之曲”、“广善世之曲”、“庆太平之曲”、“减宿业之曲”、“具庄严之曲”、“弘三界之曲”、“除爱浊之曲”、“离过非之曲”、“戒心住之曲”、“海潮音之曲”等。这里既有对大德之赞颂，对佛法的弘扬，又有为国家社稷民生祈福，对世间民众修善积德的劝戒。每一种曲有一个南北曲的曲牌与之对应，即借助于南北曲曲牌填以具有具象性的佛名称内容。这些供养之曲显然不仅仅是僧尼自用，而是僧尼和信众的共用，甚至面向信众普及的意义更大；“名经”更多是纯粹意义上的念诵方式，是否为僧尼自身修行所用也未可知。
在该书完成时编纂者所作的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲后序》中有如下表述：“称念诸佛世尊如来菩萨尊者名号，其功德甚深广大，得福最多。以如是胜妙，导人为善，同修福果。夫所以为善者，即前之所云，忠于君上，孝于父母，敬天地，奉祖宗，尊三宝，敬神明，遵王法，谨言行，不杀生害命，广行阴骘是也。世之善男子，善女人，有舍财以济众，有竭力行方便，如是修善以积功德者有之。惟称念诸佛世尊如来菩萨尊者名号，不费己财，不用己力，而功德无量。佛云所说诸佛名显现诸佛行，有大威德相以佛眼普见。若有智慧人当欲求菩提，应读此佛名，不久得作佛。”这显然是在劝人向善的同时，将信佛与社会的秩序密切联系在了一起。
永乐皇帝曾经在永乐十七和十八年先后四次为该书作“御制感应序”，还有一篇《御制诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲后序》，以显示对佛教和该书的重视。标明最早的一篇“御制感应序”是在永乐十七年：
佛道弘深广大，超出三界，圆满十方，慈悲利济，普度群生。然其要在于使人为善去恶，积福修因以共成佛道。朕间尝取佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名号编为歌曲名经，俾人讽诵，欢喜赞叹，功德之大不可涯涘。乃永乐十七年夏至五月，遣人赍歌曲名经往五台山散施，以六月十五日至显通寺，即有祥光焕发，五色绚烂，上烛霄汉，衣被山谷，弥满流动，朗耀日星，久而不散。已而复有文殊菩萨乘狮子隐隐出云际，微露形迹。及云收雾敛，乃见狮子扬髯吐舌，奋臂振足，腾跃鼓舞，左顾右盼，于山顶驻立。明日复有罗汉由华严岭而来，或五百，或三百，或一二百，先后踵接，联翩翱翔。其间有顶经包者，有拄锡杖者，有裸体者，有袒肩者，有跣足者，有跛躄而佝偻者，众至三千余，隐显出没，变化非常。于时四方之人来游五台者，莫不顶礼赞叹，以为千载之希遇。大抵人之好善，惟在于诚而已。诚则纯一无妄，贯彻内外，足以通天地，感鬼神，贯金石，孚豚鱼，虽极其幽远无有不感通者。朕统临天下，夙夜拳拳以化民为务，凡有所为，一出于至诚。是以佛经所至，屡获感通，观于五台之显应，尤足征矣。今特命工绘为图，且复为歌曲以系之。善信之士果能诚心向善，日积月累，念念不已，将见生享荣华，世臻福庆，殁则往生人天，受诸快乐。苟为亵渎轻慢，不惟身受谴罚，殃及子孙，至于生生世世，永堕沉沦，不能消释。於乎！作善获福，为恶召殃，征之已往，具有明验。故曰：“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃。”又曰：“作善降之百祥，作不善降之百殃。”然则人之欲为善以祈福德者，可不勉哉！可不勉哉！
永乐十七年七月初十日
从这里我们可以看出永乐帝对于佛教的推崇，并想通过佛教理念来教化世人，影响社会风气的意图。该经及歌曲完成之后，永乐遣人将其送至佛教圣地五台山，并有所谓感应之事的记录。从多篇感应序文中可见，永乐对于这部书相当重视，除五台山外，还先后派专人将经曲送往京城的大报恩寺，以及淮安、河南、陕西，甚至交阯等地散施。永乐声称“间取诸佛如来菩萨尊者名号著为歌曲，广布流通，俾人人受持讽诵，积善修因以共成佛果，同臻快乐。此朕一视同仁之感心也。然所著歌曲，无虑千百亿佛，无一字而非真言，无一语而非至善，如布帛蔬粟之济人利世，不可一日无之者”
。从近年来甘肃张掖所见该书的状况来看
，永乐经曲南北东西都有流布，范围还真是相当广泛。
在《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经序》中，将用曲调赞颂和只念诵“歌词”的意义写出：“间取佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名号编成歌曲，欢喜赞讽，功德弘深。因以锓梓，流通广传，俾善男子善女人，洁净一心，至诚顶礼，依腔奉诵，共成胜因。其有至诚事佛不解依腔赞讽者，只依此编顶礼念诵，俱感人天证果，佛祖鉴临。”
这里有两个问题：其一是不管赞颂还是念诵，既然属于在既有的曲牌上填词，那么，必然是要尊重曲牌格律，其“本”必是依据当时社会上广泛流行的曲子。用这些曲子的曲调与词格，而将以往表现的内容隐去，换上专创的佛名称“歌词”，这就是所谓“旧瓶装新酒”，所谓旧瓶，即是以往的词格以往的曲调；所谓新酒，即是佛名称内容。
第二个问题在于，这900页之多的“名称歌曲”和“名经”，只是记录了曲牌名称，并未附载乐谱。无论哪一座寺庙，还是世俗社会中一般人群，都不可能掌握如此大量的曲牌，那么当承载佛名称内容的曲牌带到各地寺庙中时，又是如何传承的呢？这有几种可能。一是由永乐皇帝差遣的经曲散施者受到比较好的训练，由这些人到各地散施之时肩负着“流通广传”的教授职责。从前边的统计中可以看到，涉及南北曲的牌子达357个之多，教授者自身学习和教习的工作量都很重，绝非易事。二是这些曲牌已经在寺院中使用，当僧人拿到这些“歌曲”，只要看词就能够用既往熟悉的曲牌音调唱出。当然，这还是一种揣测，就五台山来讲，当时寺庙林立，各个寺庙能够承载较多的曲牌也还说得过去，但在一些并非寺庙成群的区域，这些曲牌的音调究竟如何把握就是一个问题。另外一种可能就是，在乐籍制度下，各地都有这样一个承载小令三千的乐人群体存在，当“名称歌曲”被送达各地散施之时，虽然永乐也认为“有至诚事佛不解依腔赞讽者，只依此编顶礼念诵，俱感人天证果，佛祖鉴临”。就是说不解声腔，只要念诵亦可。但无论是编者所费的气力还是依照曲牌所编纂者，都说明“依腔赞讽”方能达到最佳效果，否则又何必如此费事呢？显然曲调不会仅仅是一种摆设，否则就不会有永乐多篇《御制感应序》中所描述的情景。如果真是要唱，主要是三条渠道：一是散施者教习；二是各地寺庙对这些曲牌比较熟悉，只需看词就可以赞颂；其三则是需要地方上对这些曲牌的承载者前来教习，专业承载者在其时显然应该是为乐籍中人——特别是女乐。
这些歌曲就是当时社会上广泛存在、在刚刚过去的元代也被广泛使用的俗乐曲牌，是曲子词系统的延续。南北曲的称谓与宋元时代社会政治、文化等多方面关系密切。所谓曲子“繁声淫奏”是在宋代，这与宋代不同时期社会中心的变化有着极大的关系。汴梁为中心时期在北方流传并发展的曲子，人们将其称为“北曲”，临安为中心之杭嘉湖以及温州一带发展的称之为“南曲”。这些曲子既可独立存在，也可被广泛用于说唱、戏曲之中。之后元代政治中心北移，在元杂剧——元曲的创作中形成了所谓南北合套。但有两点值得注意：一是南曲和北曲之中有相当数量曲牌名称一致，可以看出在乐籍体系下这些曲子流布的广泛性。在北宋时期，这些曲子显然可以通过全国性乐籍体系传承。后来的问题比较复杂，出于对曲子的偏爱，在南宋之地曲子有新的发展，这其中显然会受到区域和方言等方面的影响，形成区域化的风格。其实所谓南曲和北曲，各种差异中最为重要的是风格。北宋时期这些曲子可以流布全国，当然也包括南方的区域，但南宋则是区域性的持续发展。当曾经的北宋区域成为“金院本”天下时，却有所谓“说院本”的表述，即曲子并未依附院本而发展。集南北风情于一身的元曲其牌子上的风格差异明显，且仍以南北曲称之。
正是这些本来独立的曲子作用于多种音声技艺形式之中，戏曲、说唱的研究者常常以各自的视角来辨析这些曲牌与本领域的关联，民歌研究者又将其中的一些曲牌归入小调，与我们当下在民歌、戏曲、说唱等集成志书中会看到许多相同曲牌名是一个道理。由此可以看出曲子作为母体被多种音声技艺形式接纳采用后在不同领域内的发展。我们在此随手选几首元散曲与本书的内容相比较。
商衟【挂玉钩】：这些时针线慵拈懒绣作，烦恼的人颠倒。想着燕尔新婚那一宵，怎下的把奴抛调。好着意似痴，肌如削。当初指望步步儿相随，谁承望拆散鸾交。
会同志之曲（即【挂玉钩】，中国艺术研究院藏本第104页，下同）：敬礼天声佛如来，智佛喜合如来，无碍名称佛如来，甘露威佛如来，善戒香，佛如来，无碍觉如来，无疑步如来。
关汉卿【豆叶黄】：髻挽乌云，蝉鬓堆鸦，粉腻酥胸，脸衬红霞。婀娜腰肢更善恰，堪羡堪夸。比月里嫦娥，媚媚孜孜，那更撑达。
摧波旬之曲（即【豆叶黄】，第144页）：显赫月大吼菩萨，得成就广眼菩萨，无量智摩竭提佛菩萨，金刚菩萨，妙色庄严佛菩萨，无碍光炎，一切佛藏冠选游步多罗菩萨。
关汉卿【梅花酒】：两情浓，意转佳。地权为床榻，月高点银蜡。夜深沉，人静悄，低低问如花，终是个女孩儿家。
北曲【梅花酒】：他将那蘸铜锹一味掘，劈铅刀在手中撇，打捞起块丹枫叶。鸳鸯被半床歇，蝴蝶梦冷些些，破香囊复成血，楚馆焚青楼拽。
成善趣之曲（即【梅花酒】，第138页）：敬礼真实慧菩萨，敬顶礼优钵罗目菩萨、海德宝严净意菩萨，敬顶礼广大慧菩萨、南无陀罗尼自在菩萨、游戏无边智佛菩萨、不退转佛菩萨、可供养佛菩萨、金刚智佛菩萨、须弥顶佛菩萨、成所作智佛菩萨。
关汉卿【风流体】：你休要疑猜咱，疑猜咱居帝辇。你道我和别人，和别人相留恋。上放着，上放着赐福天，你不知，你不知自有神灵见。
又具六根之曲（即【风流体】，第112页）：敬礼莲华须光王如来、无惊怖暗三昧最上王如来、海功德水功德诸如来、福德华意喜华诸如来。
以上所列的是几首元散曲和“名称歌曲”中的相同曲牌。当时这些曲牌被广泛运用于元散曲的创作之中，这并非是一位作家、在一部作品中的应用，而是同一曲牌由不同作家在不同剧目中反复使用。既然是用于世俗的戏曲之中，其内容必定涉及人情不可免的风花雪月、男欢女爱，甚至涉及“楚馆”“青楼”。作为世俗所用的牌子，有其各自的语境，或欢快、或激越、或缠绵、或抒情，显然都不是有关释教的内容。如果说由世俗之人在庙会等场合为寺院进行音声供养演唱这些也还说得过去，这即是将俗界被认为是美好的音声作品拿来奉献于佛祖面前。但现实的问题在于，僧尼显然不能够演唱这些歌词。因此，要想拿到寺院中使用，无非是这样几种途径：一是用于音声供养的俗人演唱，这样的用途有着较大的局限性，毕竟已经没有了南北朝以前依附于寺院、由寺院供衣食而专事的一群。二是将这些世俗的曲子拿来既用于供养，又将其融入超度等放焰口、水陆道场的仪式之中。这样，歌词内容的矛盾显现，俗界音声作品进入寺院被改造势在必行。现在看来，寺院改造的方式有两种，其一是将世俗曲牌填上与佛教相关的内容，用于诵经等场合；其二是将世俗曲牌器乐化。这两种形式既可以避免释教中人演唱世俗歌词内容的尴尬，又较好地解决了由释教中人在音声供养使用俗界音声的问题。以往寺院对于世俗音声作品的使用属于自行解决，永乐皇帝此番将当时广泛用于说唱和戏曲之中的一些世俗曲牌填上佛名称，制成独立的歌曲样式“御赐”寺院使用，带有行政命令的意味。其实这些曲牌各地都有存在，关键在于永乐的“御赐”，这对中土寺庙来说完全是史无前例的头一遭儿。既是皇帝钦赐，也就不排除寺院将这些曲牌继续用于其他经卷。下面的例子即是将普度、吉祥仪式中宝卷的内容配上这些现成的曲牌，这是佛经与世俗音乐的最佳接合，即舍去既有的曲牌唱词而填充以佛教内容。下图是《浪淘沙》曲牌用于宝卷的实例
：
《浪淘沙》曲牌
从以上永乐所赐的歌曲可以看出，这些曲牌虽然有一定的规范，但在发展的过程中不断产生出变体，即便是同一曲牌的词格也显得不够统一。有些属于整体字数一致，而在中间则有细微差异者；有些则是整体不一致，中间也有较大变化的样态。诸如“遍十方之曲”（即《碧玉箫》，中国艺术研究院藏本第40页）：“稽首皈依，南无平等思惟佛，孔雀声佛，威德王聚光明佛，智净佛，十方清净善见佛，光明胜佛，普胜金刚光佛，求胜菩提佛。”
这一段是4+7+4+7+3+7+4+6+5=47字格，但在其后同为《碧玉箫》曲牌却有58字、46字、84字等多种词格。这种现象绝非一例。由此使人联想到康熙五十四年《御定曲谱》
中的多种“又一体”现象。按理说本来社会上同一曲牌也会发展，但作为皇家在编选之时却不选定一种作为蓝本，而是允许同一曲牌可以用不同的词格来填充，可见其时这种现象还是有一定意义上的普遍性，在有一定的基本格式的情况下，也有一些变化的情况。但不管怎样讲，这些曲牌属于将社会上广泛存在的样式直接引入这一点应该是确凿无疑的。有一点需要格外注意，那就是不论以往这些乐曲表现世俗社会怎样的情感，纳入到佛教仪式之中，则必须遵行释界的规矩，在仪式的场合使用这些音声作品，佛教定会赋予这些作品新的功能和新的风格。一部经卷不可能从头至尾只用一个曲牌，僧尼们在仪式中所用曲牌具有广泛性和丰富性。这些世俗歌曲被寺庙改造体现在以下几个方面：一是风格改变，二是功能用途改变，三是旧曲填新词，四是器乐化，五是僧尼自行传承。这应该是寺院接衍世俗音声的运作轨迹。
之所以说永乐御赐歌曲具有划时代的意义，除了寺院使用世俗音乐能够名正言顺以及被赋予新的功能之外，更为重要的是这些作品器乐化的样式使这些曲牌能够在音乐本体（律调谱器，甚至旋律）上有相对小的变化，这当然有赖于寺院独特的用乐环境和用乐方式。虽经改造，但基于寺院仪式用乐的理念和风格层面，对于音乐本体的传承会显得更“传统”，寺院在某种意义上成为中国音乐传统的特殊保存地。下例可为一证。山西的陈家滨和刘建昌先生将白居易的词《望江南》填充于五台山青庙音乐《忆江南》中，竟然是“严丝合缝”。
黄翔鹏先生认为“陈、刘两位的填词并非轻率的仿古之举，而是一种很有意义的挖掘工作”，并称“此曲如非传自唐代，断不能与早被湮没的唐代乐调理论如此若合符契”
。黄先生还列举了五台山青庙的《万年欢》曲一并说明乐曲的活化石性。作为佛教进入中土的几大圣地之一，五台山的确在唐代有接纳世俗曲子的可能性。不过五台山所使用的俗乐曲目绝非仅此两首，其曲目也并不都是唐代所有者，这一点可以从韩军先生的《五台山佛教音乐》
一书中得以确认。其中在“永乐歌曲”和“元散曲音乐”中记有曲名的有《下山虎》《普庵咒》《川拨棹》《感皇恩》《集贤宾》《过南楼》《玉交枝》《脱布衫》《小梁州》《劝金杯》《皂罗袍》《玉抱肚》《骂玉郎》《四朝元》《叨叨令》《醉太平》《西湖柳》《大将军》《将军令》《斗鹌鹑》《得胜回朝》《思故乡》《迓古令》《寄生草》《望江南》《浪淘沙》《一定金》《豆芽（叶）黄》《水龙吟》《月儿高》、《万年花（欢）》《虞美人》《银纽丝》《粉红莲》《茉莉花》《梳妆台》《跌落金钱》《干枝梅》《八板》《爬山虎》《采茶歌》《山坡羊》《卖油郎》《小四方》《柳金（青）娘》《哭皇天》《挂金索》《麦地花》《天下同》《到春来》《出队子》《齐天乐》等。这里说明两点：一是唐代即有俗曲进入佛教圣地，这与我们在前面文章中所分析的唐代以下音声供养与音声法事合一者并无矛盾，而且五台山佛光寺的唐代经幢上所见的乐人图像显然也是俗人的模样
。由此可见佛教接衍世俗音声的状况出现之后已经成为一种惯例，只不过在永乐皇帝大规模赐予寺庙使用这些作品之前有实无名罢了。其二，当年这些曲子的确可以演唱，进入寺庙之后僧侣们将其器乐化，在礼佛供养、放焰口、水陆道场中所用，这些乐曲经历了宗教仪式性风格的改造过后，在传承过程中能够基本保持既有的样态，这为我们在当下活态中观察历史样貌成为可能。
在某种意义上讲，永乐为寺院在普度仪式和吉祥法会中由僧尼诵经、宣卷和使用俗界曲牌、乐器，演奏改造过后的音声作品颁布了一张护身符，此后寺院堂而皇之地由僧尼使用俗界乐器与乐曲而不必遮掩，中土佛教在明代也进入了新的发展期。除了那些专研戒律的学者诟病于此之外，无论是释教中人，还是社会各界对于僧尼用乐已经是司空见惯，国家都有这样的倡导，还有什么不妥呢？加之寺庙本身越来越贴近世俗，特别是普度概念切中了世人的生死观，人们在接受普度仪式的同时，也接受了仪式中必须用乐这样一个既成事实，由僧尼承载的仪式及其用乐已然成为一个有机的整体。值得注意的是，虽然佛教越来越世俗，但完全世俗就失去了宗教的意义。这就是佛教诸多仪式在发展过程中刻意形成自己特有风格的缘由。
从另外一个视角来看，在中国传统社会之中，虽然儒家思想深入人心，但除了专门的学府和孔庙外，一般百姓对孔圣人少有专门奉祀者，倒是佛教和道教的庙宇宫观星布各地且香火旺盛，善男信女在进山门参拜许愿的同时，家中也设坛致祭，请佛祖和神仙实时受享。每逢一些重要的宗教节日，民众必定到庙观之地进香，禳灾祈福。还有就是放焰口、水陆道场、斋醮科仪等，都直接服务于民众。这些仪式在民间社会中有相当程度的文化认同，当然也就涵盖了仪式中用乐。宗教力量之强大，宗教所具有的世俗性，是任何政体都不会忽略的客观存在。而各地孔庙致祭所用音声，从宋代即由国家颁布，无论乐器还是祭祀乐舞都具有明确指向性，是由特定人群对特定承祀对象的特定乐舞使用。文庙设在县衙以上所在地，社会民众有一种距离感，一般百姓承继的用乐传统显然不包括此项。
在民间社会传统中间，人们的良好愿景与祈盼总要通过某种方式宣泄出来。无论是佛教还是道教，抑或各种民间信仰，诸如关帝、圣母、城隍、文昌、龙王、土地、山神、火神、药王等，都成为世俗人等实现内心愿望依靠者。人们所以祭祀，还是一种祈福保安的心态，向各路神灵祈祷，诸如求子、祈雨、祛病、延寿、平安等多种诉求，所谓“敬神如在”者，所有这些，编织成中国民间社会庞大的信仰体系。如果说，佛教与道教在中土已经具有全国性，那么作为民间信仰的上述祭祀对象，则更多具有区域性，以民间礼俗的样式而存在。佛教与道教的仪式仪轨历经两千载趋于相对固定，而作为民间信仰所接衍的祭祀仪式，主要在于请神、事神（娱神）、送神三个程序，有些地方甚至继承了“三献礼”的仪轨（初献、亚献、终献）。仪式如此，由于没有形成佛教与道教之规模体系，这些庙会的存在甚至如祈雨等还因天时而具有即兴性，届时乡民自发的组织，少有专为该神庙服务的专业人士，更少有专为该仪式创作的乐曲，因此，最有效的方式是从社会主流乃至佛教、道教用乐中接衍。
中国社会礼乐文化的国家制度层面五礼用乐体系中有相对严格的等级观念，《大唐开元礼》等文献显示，多种礼典的用乐只能是国家意义上的行为，而百姓即便“有礼”也不允许用乐，特别作为吉礼更是如此。宋代以下，地方官府可以使用“登歌乐”，祭孔音乐颁行府县。只是这祭孔音乐虽然属于吉礼，却是专曲专用，乐器组合也是所谓“华夏正声”的样态，其乐无法为其他的礼仪所用。
恰恰是由于佛道二教用乐的体系化，从祭祀层面所具有的相通性，无论是“祈”还是“祭”如果依照“礼”的理念，都属于吉礼的范畴。佛教与道教的这些功能由于长期积淀具有成熟性特征，而且其分布具有相当程度的广泛性，在国家吉礼之用乐百姓无缘的前提下，民间信仰仪式中所需的用乐向寺庙和道观去寻求是一种自然和主动的选择，也是“礼乐相须以为用”的最好诠释，更何况作为寺庙也多愿意提供这种服务以扩大自己的影响。另外则是各地寺庙僧人自身需要修行，虽然承担普度和祈福的仪式已为常式，但毕竟能力有限，何况作为民间信仰所奉祀者与二教多不相干，当民间礼俗中有如此用乐的需求，最好的办法就是让乡民将寺庙用于仪式的音声接衍过去。在某种意义上讲，这打破了国家制度层面在吉礼中不许民间用乐的桎梏，有意思的是，这种“打破”恰恰是源自对于寺庙、道观用乐的接衍。
我们在实地考察中常常听到为某种民间信仰而存在的音乐会社人士讲，他们所奏的音乐是在若干代以前由祖上向某座寺庙的僧人学来的（亦有一些音乐会社声称传自道观），他们拿出代代相传奉为宝贝的乐谱，为我们演示传承乐曲的方式。当我们向香头（会首）请教何以传承得如此“传统”时，香头正色道：“不敢乱动，这是给神听的！”有意思的是，这些年我们所采访的音乐会社所承载的乐曲，的确有相当数量属于“永乐歌曲”的范畴，我们能随手调出对多省市、多会社的采访记录来说明这一点，诸如“西安鼓乐”、“冀中音乐会”、云南的“洞经音乐”等，这反映出“永乐歌曲”经历了寺庙的改造、风格固化之后反播世俗社会所具有的实际影响，这是我们说永乐御赐歌曲具有划时代意义的又一重要原因。
寺院在接衍历史上大传统中世俗用乐的同时，以祭祀中用乐的风格、器乐化的形式进行改造，并由此成为“传统”。民间礼俗中神庙祭祀一类的乐社在对其承继之时能够保持这种传统。所以说，寺院、道观的接衍与改造，和具有民间信仰一类乐社对于传统音乐的传承与活体保存是最能够接近历史样貌者（律调谱器曲诸层面）。我们并非讲这种状态属于我们理想中的情境，只是从研究的视角来看这样的传承方式。对律调谱器甚至包括乐曲有如此样态的保存，不能不说是寺院文化对于中国历史上用乐大传统的一大贡献，这也就是永乐赐予歌曲在历史传承中的所谓“划时代意义”。正是永乐将这些乐曲赐予寺庙名正言顺地使用，经过改造之后反馈社会，才使得无论是寺院还是以民间信仰祭祀为主导的非营利性质的音乐会社能够较好地将中国历史上大传统中的音乐文化较为完整地传承下来。我们通过《中国民族民间器乐曲集成》各卷本中相关佛教和道教乃至一些声称自己的音乐来自寺院和道观者所传承的乐曲中可得以确认。
同样是在明代，国家从当时社会主流用乐的俗曲中选出一定数量的作品用于礼乐，主要是用于嘉、军、宾的礼仪之中，这是一种很有意思的现象。
至少可以有这样一种解释，即所谓礼乐与俗乐并没有不可逾越的鸿沟。有如我们去殡仪馆经常听到的《哀乐》，一旦将其变换速度和节奏，其音响效果定会截然不同，即便是用于欢快的场合，也不会有人感到不适。音乐本体是由人所创（包括佛教与道教的用乐），所谓功能性，是区分礼乐与俗乐的标志。汉魏以下中国传统礼制一般为五类，那就是吉凶嘉军宾。国家吉礼用乐至少在唐代之前不允许地方使用，其后登歌以及祭孔音乐开始走向地方官府，但由于乐器组合与乐曲的专用性等多方面的因素，很少能够被民间接衍。能够上下相通使用的礼仪乐曲多见于嘉宾军诸礼。我在香港中文大学举行的“中国地方社会仪式比较研究国际学术研讨会”上提出国家五礼的三层次：吉礼之于“往生与永恒”，凶礼中的葬礼在某种意义属于“阴阳两隔”的临界（不同朝代对凶礼是否用乐有着不同的规定），而嘉、军、宾诸礼则属于人际间所用者
。在明代，国家上下相通之于礼仪的乐曲恰恰是在嘉军宾礼中使用，乐队组合形式属于鼓吹乐。我们可以从《明史》《明会典》与多种地方志书中加以确认。乐曲有：《乐太平》《开太平》《安建业》《大一统》《平幽都》《抚四夷》《定封赏》《九重欢》《朝天子》《万岁月》《千秋岁》《贺圣朝》《御銮歌》《殿前欢》《得胜令》《小将军》《得胜回》《阵阵赢》《庆新年》《沽美酒》《十二月》《普天乐》《凤凰吟》《永太平》《醉太平》《庆太平》《过门子》《风云会》《乐清朝》《龙池宴》《庆皇都》《水龙吟》《水仙子》《海清宁》《飞龙引》《四边静》《刮地风》《小梁州》《天下乐》《新水令》《滚绣球》《上清歌》《太清歌》《蟾宫仙》《碧玉箫》《渤海令》《豆叶黄》《庆丰年》《清江引》《看花会》《金门乐》《凤鸾吟》《喜秋风》《满庭芳》《泰阶平》《尧民歌》《喜升平》《玉街行》《九重欢》《万年春》《金殿万年欢》《清海宇》《武士欢》《太平令》《龙池宴》《本太初》《仰大明》《民初生》《品物亨》《御六龙》《君德成》《圣道行》《乐清宁》《眷皇明》《天道传》《振皇纲》《归朝欢》《看花会》等。
这些曲目中，诸如《振皇纲》《御銮歌》《抚四夷》《本太初》《仰大明》《君德成》《民初生》《眷皇明》等似应属于为宫廷礼仪所专创者，然其中相当部分则见于元散曲和进而被赐予佛教寺院所用的“永乐歌曲”。这些曲目本来属于“俗曲”、“俗乐”的范畴，只不过被宫廷乐官们将其纳入所谓礼乐之中——俗乐礼用，这就导致了性质的改变，将世俗社会供大家欣赏的曲目用于礼，当然，这是人际间交往的礼中用乐。
从地方官府所承载的礼仪乐曲来看，诸如上面提到的似属于宫廷礼仪乐曲专用者不见记载，然而，云南禄劝、武定土司府所存、被专家鉴定为“明初用纸”
的谱本上至少有《朝天子》《将军令》《小将军》《水龙吟》《沽美酒》等几首曲名与明代礼仪乐曲相同。另有《朝阳歌》《殿前兴》《雁儿落》等是清代礼仪乐曲名，因此，现在见到的这些谱本非同一个时期所抄录。土司府，是国家府一级的政权组织，虽由当地土官任职，但其府衙中必有国家统一配置的礼仪用乐。我们能够确认以上几首是明代地方官府中必用的礼仪乐曲有非常重要的意义，毕竟这是当下所见最早的明代礼仪乐在地方官府中所用的谱本。
地方官府中代表国家意志的礼仪乐用于何处呢？明万历年间的《青州府志》“礼乐典礼考”中比较详细地记载了16类涉及用乐的礼节。诸如“三大节（皇帝寿诞、春节、冬至）庆贺”、“开读诏敕”、“救护日月薄食”、“鞭春”、“释奠先师”、“祀启圣公”、“祀名宦乡贤”、“祀社稷之神”、“祀风云雷雨山川城隍神”、“祀邑厉”、“蜡祭”、“乡饮酒礼”、“射礼”、“宾典”（迎送官员、使节，地方官仪仗鼓吹等）、“新官上任，有赴城隍庙誓神文、谕僚文”、“朔望行香”
。这些礼节涉及祭祀和日常礼仪，从五礼的角度说来，则涉及吉、嘉、凶、宾，这里的“释奠先师”属于国家颁布的文庙祭礼专用乐器和乐曲，其他都是鼓吹乐的建制。地方上的军礼之用乐，则是多地驻军中必备。戚继光的《练兵实记》中记载，其军营之中，每营配备“吹鼓手十六名”（卷一），而且“吹鼓手比吹打，仍比下操号令”；由“中军官管操，书记掌号吹鼓手”（《练兵实记·练兵杂记》卷四）。可见军营之礼必用鼓吹乐，地方官府之中的“衙前乐”所掌也多为上下相通的礼乐。
既然地方官府中有如此众多的礼仪需要用乐，这些代表国家意志的行为显然不可以具有太多的随意性，所用乐曲需由国家统一颁布。当然，这些不能够停留在推理的层面上，需要更多的材料加以证实。好在我们已经做了个案，那就是将禄劝土司府藏本中的《朝天子》与乾隆《律吕正义后编》中导迎大乐《朝天子》，乃至其后多个版本和当下活体存在的十多个省市的同名乐曲相比较，看到国家礼乐层面的一致性存在
。此后，我的研究生逯凤华在翻译山东泰安岱庙藏谱的过程中又有新的发现，使我们的认知进一步夯实
。近年来，音乐工作者在各地考察中所揭示出来的材料应该对这个问题有比较大的支持，诸如各王府所在地、曾经为王府执事的乐户后人们所承载的乐曲
，各府（包括土司府、宣慰司府）、州、郡、县、卫所所在地留存的传统乐曲具有相对一致性的问题。材料都在，无论是“集成志书”还是学者们对多种个案的揭示都比较明确，只是需要有关注的视角和切入点，面对诸多的材料，研究理念是最为重要的，随着研究的深入，相信这些问题定会有新的认知。
对明清时期国家礼仪用乐曲目与当下活体存在本体一致性的课题我们会逐步展开，首先对各地一致性的曲名进行统计辨析，进而扩展到乐曲的本体形态，涉及一致、相近、相异等诸多层面。目前对于《朝天子》《水龙吟》《醉太平》《清江引》《将军令》等已经有初步的成果。就本体一致性说来，学界有相当的学术成果，诸如前面提到黄翔鹏先生的研究，李来璋先生的研究
，冯光钰先生对音乐传播学的研究所涉及的相关内容
，王耀华先生《琉球御座乐与中国音乐》系列研究
，业师袁静芳先生运用“结构分析法”对“料峭”乐目家族展开的综合研究
等。说到音乐本体一致性的问题所涉及的研究领域比起上面所提到的学者还要宽出许多。虽然学者们切入的视角各不相同，但所揭示出的相关成果足以令人振奋。随着理念的调整、研究的深入，相信会有更多的昭示。
明代社会，国家从俗乐主流中选出一些乐曲进入礼仪用乐并加以规范后下发，成为一种“固化”样态，在各级官府中使用的同时，并不妨碍这些乐曲依然以俗乐样态存世，由此会有多版本的存在，这就需要我们认真加以辨析和剥离。“丹陛大乐本朝虽有乐章，而音节未经考定，全不相符，仍是明代所奏《朝天子》一曲。即以《朝天子》俗乐而论，亦以讹传讹，茫昧莫辨。且其长短疾徐，唯视廷臣九叩之迟速为定，迟则一曲虽完仍再作两三声，速则曲虽未完，截然竟止。大礼攸关，深属未协”
。看来进入国家礼乐，就一定要“规范”，这是“大礼攸关”之事，不协、不统一怎么可以呢？这显然是不能够容忍的。正是由于《朝天子》是从俗乐中选出，而且社会上依然在俗乐领域有该曲的存在，所以到清代才会有人既看到该曲用于礼仪的客观事实，又将其认定为明代俗乐者，这的确是一个很有意思的现象。
这个时期曲牌用于俗乐和礼乐最大的不同在于将以往的声乐曲器乐化，从而形成不同的用乐风格（包括乐队组合等多方面，以往用于散曲之中，其伴奏更多用丝竹，而进入寺院和衙前用乐则更多使用鼓吹），这与声乐曲进入寺院之后的改造不谋而合。从《禄劝土司府礼仪乐曲》以及多种谱本中我们可以得到这样的认知，那就是几乎无例外均为器乐曲。恰恰就是这种进入到“礼”的样态、又是器乐化的形式，使得这些器乐曲较声乐曲而言能够相对保持既有样态。这种现象的确是应该深入研究。
近年来，由于乐籍制度研究的需要，我在梳理乐籍历史样态的同时，也关注这个群体承载的音乐何以能够传承到当下的原因，关注由制度所形成的机构网络体系下的乐人们音乐承载的整体性和上下相通性，更进一步关注传承过程中在音乐本体层面既有一致又有变异发展的样态。因此，对集成志书所记录的活在各地民间的民歌、戏曲、曲艺、器乐等有更多关注，也注意对各地民间乐社所承载的乐曲进行辨析。当我将手边掌握的河北、山东、山西、陕西、江西、四川、福建、河南、云南等多个民间乐社的谱本进行综合比较，发现其中相当部分的传统乐曲曲名具有一致性，而且多为器乐曲形式。如此，在被民间接衍的国家礼乐层面与被寺院、进而亦被民间接衍者形成了重合。寺院所用的这些乐曲经改造之后无论是用于礼佛还是用于普度、祈福仪式，都具有“礼”的性质；而民间乐社所接衍的历史上的国家礼乐在当下诸如祈福庙会、过三周年乃至更为宽泛都是用于礼俗，恰恰是彰显礼的意义，使得这些乐曲在器乐化的层面上具有一致性的显现，大有殊途同归的意味。所不同的是，民间会社与佛道将这些乐曲用于“祈”和“祭”（民间班社所用更宽泛些，亦可用于嘉礼和宾礼者），而明清时期国家礼乐中将这些乐曲用于人际间交往的礼仪。
即便是佛教圣地五台山，单独一个寺庙也不可能将当年永乐赐予的歌曲及被改造过的乐曲全部承继，毕竟乐曲需要活体传承。因此，僧人们在选择使用这些乐曲时，各个寺庙在时光的流逝中承继下来的可能仅是其中很少一部分，我们应该对于寺庙所承继的乐曲有比较全面的认识。通过“集成”将一些寺庙所传承的乐曲进行汇总，整合之后方可以看出接近历史原貌者。寺庙承载的乐曲的确在相当比例上与永乐赐予的这些歌曲有着紧密的联系。
同样的解释也可以用于民间乐社。当我们对某地的一个乐社进行考察，其所承载的乐曲有相当数量与元明时期的俗曲呈现出一致性。的确，这些作品进入到这种用乐形式有一个从声乐到器乐的演化过程，这主要是为了以祭祀为主的仪式用乐的客观需要。
还有一点也需要考虑，那就是这些作品在世俗社会中依然在继续使用，而且还有新的发展。传统曲牌会不断被戏曲、说唱等音声形式吸纳，为剧情需要而注入新的内容，由此演化出“又一体”；宫廷音乐机构将这些作品的一部分继续引入到礼乐的范畴，用于嘉礼和宾礼之中，以器乐化的方式引入礼乐颁行全国，成为各地官府乐队在多种礼仪中规定必须使用者。清代诸多文献中所见新增礼仪用乐曲目可以确认，我们参照各省市“器乐曲集成”也会加深这种感受。所以说，这些作品在被皇帝赐予寺庙使用的同时，世俗社会依然要发展，这也是一种客观现实。
我们在这里辨析的是从曲子延续下来的一条由历史上的专业乐人——乐籍中人所承载的俗乐音声样式与礼乐互动的发展脉络。曲子在发展演化的过程中成为多种音声形式的母体，在俗乐领域内不断扩充，在可持续发展的道路上衍生出多种新样式。由曲子而生的这些新音声类型在历史发展的过程中有了自己的一片新天地，诸如说唱和戏曲。我们对明代初年社会上广泛存在的、由曲子而生发的、在多种音声形式中具有创造性意义却又具有相当独立性的这些曲目经改造被永乐皇帝赐予寺院，之后又进一步演化的情状做一点整体分析与解释学的探讨，看到这种专门为世俗所用的音声样态被寺院接衍之后既用于赞讽和宣卷，进而器乐化改造的意义，看到寺院将这些作品改造并形成既有风格后与仪式结合的功能性扩展，其后再向乡间社会发散用于礼俗的过程。与此同时作为俗曲的这些音声作品，其中的一些被宫廷音乐机构划入礼仪用乐的范畴，同样进行了器乐化改造，在乐籍体系中被广泛发散到各地官府，成为各地礼仪用乐的不可或阙者。
明代初期的两位皇帝在对寺院用乐做法上具有差异性。朱元璋也非常重视佛教，他将当时五台山普光寺高僧金壁峰禅师请到金陵，敕修华严佛乐四十二奏。史载：“普光寺，金壁峰藏修处。洪武间敕修，上赐诗以旌之。金公常依《华严》制为佛事，梵音哀婉，凡四十二奏，唯本寺袭其法，四方学者于兹灌顶受业焉。”
金禅师于洪武五年（1372）在京师圆寂。这里并没有说明禅师创制梵音是自制曲调，还是从社会上的音调摄入。且只有四十二奏者，尚未明确是否将俗乐用于梵音。然永乐的做法则大不同，在他的倡导之下，专门将懂世间俗曲和深谙佛经、佛学的两种人集合在一起进行创制，然后以御赐钦颁的方式向各地寺庙广为散施，永乐这种举措使得释与俗——佛教内容与俗乐形式有机结合为一体，拓展了俗乐的功能作用，导致了这些曲目中的一部分在其后的数百年间能够通过寺庙独有的方式承继下来，寺院作为一种文化的载体将其中的一些乐曲内容向周边社区延展。正是“祈”与“祭”这种用乐理念，使得我们直到当下依然能够感受到相对久远的传统。佛教与道教和民间乐社共同承载的音乐传统能够在某些层面变化不延续，这应是我们认知“永乐歌曲”最为重要的意义所在。
2008年6月初稿，9月修改；2009年元月再修
（原载于《中国音乐》2009年第1期）