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成晓辉
“时调”一词，自明代李开先首用以来，至今几百年的时间里，其内涵不断演进、发展着，广义的“时调”指时兴的曲调、音调，是对时令小曲的总称。发展至今，狭义的时调已经是指为一种艺术品类，这种艺术品类源自明清俗曲小唱，由职业或半职业的民间艺人传唱于城镇市集、酒楼茶馆，并以“流行歌曲”的面貌流布各地，进而结合当地审美特征落户生根而成为一种地方性民间艺术形式。“临清时调”与“天津时调”都是在时调小曲的基础上，结合当地方言韵腔，在地望、地域审美以及特殊的社会需求等合力作用下形成的兼具民歌与曲艺形式的民间音乐。“临清时调”与“天津时调”皆在20世纪50年代定名，定名之前，统称为时调小曲。
时调小曲主要有两种生存方式：一是以农村为主要发展空间的自娱自乐式的乡野小曲；二是以城镇为主要发展空间的职业、半职业式的市井小调。
后者主要是指由职业或半职业的艺人所从事的、以获取经济利益为目的的商业性演出，它们有相对固定的演出场所和听众群体，更在经济上实现了对时调艺人的眷养。这是一种城市文化引领的生存方式，也是城市俗文化发展的必然产物。这两种生存方式在不同的历史环境中，表现出了或明或暗的起伏。本文所要重点研究的狭义的时调，或称时调小曲，主要以后者为主。
时调出身于明清俗曲，由民歌中小调之类发端。它之所以区别于其他民歌形式，主要在于其有着职业、半职业的艺人——“乐伎”，他们是一定文化制度下的产物，同时又是专业音乐人才。他们参与创作并发展的时调表现出专业的特点，是绝然不同于号子、山歌等其他自发型民间歌曲的。然而从另一个层面讲，当唱小曲成为一些人谋生的手段时，小调的发展就具有了双重的性质：一方面，谋生的需要使艺人花力气为这些小调进行艺术加工，因此，时调成为小调类民歌中艺术形式发展相对规范和成熟的艺术品类；而另一方面，为了迎合听众的趣味，换取钱财，一部分时调小曲又带有了商业性、市民的庸俗性甚至低级趣味。
乐伎，在此主要是指其中的女乐——乐妓，她们是时调的表演主体，演出固定在侑酒助兴的风月场合，而与之相应的接受群体、传播源，也相对集中在酒楼歌馆、青楼妓馆等场所，这些场所大多集中在经济繁荣的商业城镇。因此，我们说，经济的发展在一定程度上成为时调发展的依托。
自元代起，京杭运河贯通南北，漕运成为中国南北交通的主要方式之一。随着漕运的兴起，商运不仅刺激了沿岸手工业、商业的发展，而且也使一些漕运中转站逐渐发展为商业集镇或城市
。交通的便利促成了运河沿线“城市经济”的迅速发展，如沿岸的杭州、苏州、扬州、淮安、徐州、济宁、临清、天津、通州、北京等，在“百业大兴”的历史契机中，沿岸各城市在经济上经历了由自然经济向萌芽商品经济的转型，并渗透到文化艺术领域，呈现出以明清为典型的世俗文化兴盛期。为满足与城市商品经济相适应的文化需求，各沿岸城市自然而然地成为诸多民间艺术的诞生地和集散地。然而这种诞生不是凭空的，它是旧有形式在新的社会功能要求下的转型；这种集散也不是无目的性的，它是追随着社会关系下需求者的游走足迹而集而散的。“地居神京之臂，势扼九省之喉”的临清和“河海要冲”“歌辅门户”的天津作为漕运重镇，同时，作为南运河段（又称“卫潜”）的两个端点，交流频繁。我选择这两个点对“集结”在那里的时调进行研究，正是看中了运河沿线俗文化的历史特征。并且，临、津两地在历史发展中都曾名赫一时，时调艺术在一定历史时期内，在两地扮演着同样的社会角色。
然而，随着经济地位和历史地位的变化，时调在天津和临清又呈现出不同的发展趋势。
咸丰五年（1855），黄河北徙，运道阻塞，酒粮多改海运；至光绪二十七年（1901），河运便完全停止了。失去交通枢纽地位的临清经济渐趋衰微，车水马龙、富庶热闹的临清商埠随着人气的散失而逐渐冷清，失去了挥金如土只为博红颜一笑的富商士贾，时调这种以经济收入为目的的专业演出，逐渐失去了演出市场。当年的主要从业阶层乐妓社会地位低下，城市的繁荣不复存在，乐妓行业就更得不到社会文化的认同，乐妓们纷纷从良或改行，不再承载时调的发展。然而，时调毕竟是曲调优美、朗朗上口的时兴曲调，那些当年时调的拥趸者在欣赏了时调演出后，自然而然地又会转化为传唱者，他们以票友的方式继续传承着时调艺术。因而，时调并没有随乐妓的消失而消亡。临清的社会形态受经济发展形态的影响回归自然经济状态，“临清时调”在新的历史环境中也随之回归了自娱自乐型的发展主线。
与之相较，天津始终处于畿辅门户的重要地位，漕运不通，还有海运，甚至与京城紧密联系的陆路运输，使其始终保持着在政治、经济上的重要地位，同时为其文化市场提供了稳定的生存空间。“天津时调”的生存状态以基本稳固的经济状态为依托，并在与时俱进中继续发展着。
虽然“天津时调”“临清时调”是在20世纪50年代才正式定名的地方曲种，但其存在的价值决不仅是地方特色音乐。我之所以选“临清时调”和“天津时调”做比较研究，所关注的绝不仅是定名之后的时调，它的定位应该是以活着的音乐为切入点，以文献资料相贯穿的历时性的纵坐标和以音乐作品为例证的共时性的横坐标相交织的坐标系来阐释临清时调与天津时调的渊源关系。更为重要的是选择运河上的临清、天津两个点，通过民俗学、社会学、经济学、美学的角度对其形成的时调进行较为全面的观照，透过它们不同的历史发展轨迹，分析城市俗文化形成的经济动因及其对时调发展的推动作用；分析运河文化对明清以来世俗文化的促成及其在时调艺术发展中显示出的特点；分析时调音乐得以保存和发展的历史载体——女乐层面的社会心理构成；分析其近世发展之所以有扬有抑的迎合观众审美趣味的内在动力。重在说明经济和社会发展的诸多层面与文化发展的相辅相成性及制约关系。
“时调”，望名思义，是指时兴的曲调、音调。
就“时调”这个词而言，最早是出现在明代李开先所著的《词谑》中：“若和卿之作，真是时调，意兴不逮远矣。”
从广义的时兴曲调范畴来讲，自明清以来，与“时调”并用的称谓是很多的，在此综合各家之言，表述如下：
明万历年间（1573—1620）沈德符著有《万历野获编》，其中卷二五为“时尚小令”条。
元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属。李峻恫先生初自庆阳迁居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大复继之，亦酷爱之。今所传《捏泥人》及《鞋打卦》《熬狄髻》三阙，为三牌名之冠，故不虚也，自兹之后，又有【耍孩儿】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【乾荷叶】【粉红莲】【侗城歌】【银纽丝】之属。自江淮以至江南，渐与词曲相远。比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成轶，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！
此段文字中记录了多首明代不同时期的流行曲牌，这些曲牌源于元人小令，由流行于燕赵，逐渐从中原而四散，直至“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习亦人人喜听之”。由此可知，时兴之曲在明万历年间有“时尚小令”之称。
陈宏绪在《寒夜录》中先是引用卓人月在《古今词统 序》中所说的：
我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几【吴歌】【挂枝儿】【罗江怨】【打枣竿】【银绞丝】之类，为我明一绝耳！
并在其后补充说：
此言大有识见。名人独创之艺，为前人所无者，值此小曲耳！
王骥德《曲律》中也说：
北人尚余天巧，今所流传【打枣竿】诸小曲，有妙入神品者。南人苦学之，决不能入。盖之【打枣竿】与吴人之【山歌】，不必文士，皆北里之侠，或闺阃之秀，以无意得之。犹诗《郑》《卫》诸风，修《大雅》者反不能作也。
此中称【打枣竿】等时兴曲调为“小曲”，并且指出了这些时兴小曲存在南北差异。“南人苦学之，决不能入”。他随后称“渠所谓小令，盖市井所唱小曲也”。音乐史学家杨荫浏先生也在《中国古代音乐史稿》中认为：“小曲，亦称小令。”
明代的冯梦龙将时下流行的歌曲自辑成册，分称《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》。在其《童痴二弄·山歌》写的自序《叙山歌》最末曾说：
若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于【挂枝儿】等。故录【挂枝儿】，而次及【山歌】。
冯梦龙生于1574年，卒于1646年。由《万历野获编》可知，【挂枝儿】兴于明万历年间，而冯所辑《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》，更是总结归纳了各地【挂枝儿】，当时有“冯生【挂枝儿】乐府盛传海内”的说法。可见从明万历到天启、崇祯年间（1621—1644），“挂枝儿”和“山歌”是时兴曲调的代名词。
范濂《云间据目钞》里说：
歌谣词曲，自古有之，惟吾松近年特甚。凡朋辈谐谑，及府县士夫举措稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播入口。……而里中恶少，燕居必群唱【银绞丝】【干荷叶】【打枣竿】，竟不知此风从何起也。
从这段话中可以看出当时这些时兴曲调的流行程度，“燕居必群唱【银绞丝】【干荷叶】【打枣竿】。并且，这些曲调自古有之，被称作“歌谣”。
顾起元在《客座赘语》卷九专有“俚曲”一条说：
里弄童孺之所喜闻者，旧惟有：【傍妆台】【驻云飞】【耍孩儿】……后又有：【桐城歌】【挂技儿】【干荷叶】【打枣竿】等。
看这里“里弄童孺之所喜闻”的曲牌就是当时的时兴曲牌，因此可以说“俚曲”也是当时时兴曲调的又一称。
陈所闻的《南宫词记》中有《汴省时单》两首，何良俊的《四友斋丛说》中也多处用到了“时曲”一词。
凌濛初在《南音三籁》卷首附载的《谭曲杂札》里谈到当代曲子时曾说：
今之时行曲，求一语如唱本【山坡羊】【刮地风】【打枣竿】【吴歌】等中一妙句，所必无也。
由上文可见，从广义的范畴来看，“时调”与“时尚小令”“小曲”“歌谣”“俚曲”“时曲”等称谓并用。这些名称并不俱指音乐风格，而是人们对这种艺术形式受到社会承认的评价，同时也反映了时调广为民众所喜爱的状况。广义的“时调”即指时兴曲调，突出了一个“时”字——合时宜、合时令；亦突出一个“兴”字——广为流传、广泛普及。
《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》上说：“时调小曲，明、清时期盛行的曲种。源于民间歌曲，广泛流布于南北各地，品种繁多，或称时调，或称小曲，或称清音、清曲。”在这里，时调是作为曲艺的一个品种出现的。然而，时调就其面貌而言，是既可划在曲艺门下，又可归属于民歌范畴的。
江明惇所著《汉族民歌概论》中有“时调”一节，讲“时调是在民间休息、娱乐时唱的小调民歌。除了在人们日常生活闲时传唱之外，还常由职业或半职业的民间艺人在城镇市集、酒楼茶馆、街头巷尾、游览胜地等场合演唱，供人们娱乐欣赏、消遣助兴……”在其他的传统音乐、民歌著述中均有“时调”的专门章节，如袁静芳的《中国传统音乐概论》、周青青的《中国民歌》。
从近人的学术专著对“时调”的定位可见，“时调”一词除保留时兴曲调的基本含义外，在艺术门类、演出场所甚至演出形式等方面被赋予了更为细致的界定。综合多家之言，我以为，狭义的时调是指这样一种艺术品类：它源自明清俗曲小唱，由职业或半职业艺人参与创作并引领演唱潮流，传唱于城镇市集、酒楼茶馆，并以流行歌曲的面貌流布各地，进而结合地域的审美习惯落户生根，形成地方性的、民歌中小调之类与说唱并有的形式。
本文所要研究的“临清时调”和“天津时调”正是这个“时调”目录下的两个分支。鉴于时调兼具民歌和说唱两重性，在此不以歌种或曲种的概念框定。时调源自明清俗曲，在长期的发展和传播过程中流布各地，其中集结在临清、天津两地的时调艺术，经过与地望、方言及当地人的审美意趣相结合而逐渐形成了具有地方特色的艺术品种。20世纪50年代文艺工作者根据其各自的地方特色，正式将临清、天津两地的时调定名为“临清时调”和“天津时调”，二者既各具特色，又相互关联。至此，“时调”已成为特定艺术形式的专有名词了。
“明清俗曲”是对明清以来流行于市井中的、在各地民歌基础上发展起来的一种歌曲形式的统称。民歌经过职业或半职业艺人的艺术加工，在特定的场合由特定的人群表演，就成为最初的明清俗曲。因此，“明清俗曲”就其形式和风格，既是属于民歌大概念下的一个分支，又是一个区别于其他历史民歌的独具个性的称谓。这种独具个性体现在：有职业或半职业的艺人从事创作和表演；有如青楼、茶馆、书场等较为固定的演出场所；有比较固定的乐器进行伴奏；流布广泛，多使用官话演唱，以满足南来北往的听众；甚至刊布成帙，使更多的人能了解到作品的内容。俗曲的欣赏阶层，受其演出的社会功能性影响，多为城市官僚、商贾及城镇居民。他们既是俗曲的欣赏者，同时又担负着俗曲“眷养者”的身份。正是他们走进上述演出场所，掏腰包付费听曲，才形成了俗曲专业性演出的供需关系。或者说，是这些城市官僚、商贾乃至普通城镇居民为满足自身审美、娱乐的需求，出资培育了听赏俗曲的市场。
从另一个层面看，正是俗曲这种“有专业艺人参与创作、表演，有相对固定的演出场所和文化水平相对较高的接受群体”的发展特征，使其音乐的艺术性自然高于其他自发性的民歌，文词也相对文雅含蓄，成为历史民歌中独具个性的一个分支。
综观之，“明清俗曲”突出了“城镇俗文化”的特征。这种俗文化，是在商业经济的推动下形成的，并且反作用于城市的商业化发展。从运河沿线的俗曲发展来看，大多数明代流传下来的民歌都是被市井化了的民歌，并且有些民歌本身就是产生于运河沿岸的商业城市。明代李开先在《闲居集·市并艳词序》中说：
正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦也。……二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。
从这条史料中我们可以看出：其一，《山坡羊》和《锁南枝》两曲在当时广泛流传，可说是家喻户晓，是刚刚学会说话的人都知道的作品；其二，“二词哗于市井”，说明了此类俗曲的流传范围主要在市井。这些主要流行于“市井”的明代民歌，便成了“俗曲”。明代民歌小曲的繁盛，与商业经济的发展有着密切的关系。至清代，各商埠，尤其是运河沿岸城镇的商品经济进一步繁荣，城市特征愈加明显，市井“俗文化”在商业经济的推动下空前发展。俗曲作为城市俗文化的一个缩影，在民歌自娱性的基础上，逐渐掺入了商业性和娱他性，成为与城市经济发展相适应的文化工具。
之所以把明清俗曲提升到临清时调和天津时调源头的地位，原因有三：
有关临清时调、天津时调的相关记载上限至明，而明清的俗曲也正是以时调、俚曲等形式流入世俗文化的。在此，我们不妨回溯一下临清、天津时调的历史，看其与明清俗曲的关系。
“临清时调”传唱于今山东省聊城地区临清市一带，又称丝调，俗名窑调，是在明清俗曲、时调歌谣等民间腔调、曲牌的基础上逐渐发展形成的，具有临清特色，同时兼具民歌和曲艺特征。
元明以来，借助京杭运河的媒介作用，临清成为运河码头重镇，是我国北部运河沿线上的重要交通枢纽和商业、手工业中心。水路的便利，使运河沿线各码头、商埠交往密切。经济的繁荣对文化的传播产生了有力的推动作用。大量的戏曲、民歌等民间艺术都曾驻足于此。产生、兴起于淮阳的俗曲小令，也以运河为媒介传播于此，并且广为流传，使临清成为明清两代俗曲小唱的主要流传地区之一。谢肇淛《五杂俎》中清晰地描绘出了运河沿线俗曲小唱的源流关系：
今京师有小唱……其初皆浙之宁绍人，近日则半属临清矣，故有南北小唱之分。
这段话说明了两个问题，一是当时京师的小唱其初属于“浙之宁绍人”，由宁绍而至京师，临清为必经之路，由此可见运河作为传播渠道的重要意义；二是京师小唱“近日则半属临清”，在临清这个地方居然出现了“南北小唱之分”，这样一种南北分立之势，足可见临清作为南北之界的特殊地位。至清代道光四年（1824），山东历城华广生搜集的北方小调刻本《白雪遗音》中亦收有临清小曲《下河调》，这也说明了临清俗曲小唱植根民间的深厚历史渊源。
繁荣的商业经济酝酿了都市俗文化的发展，茶馆、酒肆、青楼、妓馆在商业文化的氛围中应运而生。《金瓶梅》中对临清的繁华曾这样写道：“这临清市上，是个热闹繁华大码头去处，商贾往来之所，车辆辐辏之地，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。”早期的时调俗曲，基本为小曲、小令，即不以叙演故事为主要目的，多为侑酒助兴、适闲消遣之用。故以此为业者多为女子，而且往往带有歌妓性质。传唱于乡野里巷的民间小调逐渐流入青楼、书院，在旧有曲调的基础上将内容改为描写青楼生活的靡靡之音，成为歌妓、优童招揽生意的看家本事。所以，旧时时调又被称为“腐糜派”“花间派”。另据记载，运河沿岸的码头重镇如苏州、扬州、济宁、临清，常有富商显贵包一河船，连同船上歌女，一路相伴。到一地后，又有人包之返回。
所以我们说，在一个相当长的历史时期内，俗曲时调主要流传在歌馆青楼或者其他演出场所，乐妓是时调的主要表演群体，临清时调早期一直被百姓称作“窑调”。
在新版的《临清市志》中对临清时调是这样描述的：“最初演唱用临清小曲填词的小唱段……后来发展为夹叙夹议的演唱形式……到清代，窑调已发展到有固定曲牌，演唱时可自由伸缩、长短皆宜、结构完整的曲艺格律形式的说唱艺术。”
从这段话中我们可以看出：其一，早期的临清时调多采用以流行小唱填词的方式，这符合以曲牌“倚声填词”的特征；其二，在清代，临清时调依然被称作窑调；其三，随着表演的需要，时调由简单的小曲形式逐渐发展为夹叙夹议的演唱形式，最终发展为结构完整的曲艺格律形式。就现今收集的临清时调资料来看，虽然不是所有的临清时调都是以曲艺格律的形式存在的，但至少其兼有小曲和说唱的形式是很明显的。我们说，一个艺术品类成熟、完善，能够在结构形式上有所发展，正说明了至少其在一个时间段内是有相当的流传面和影响力的，并且，有职业或半职业的艺人参与创作和加工，是可以加速这种发展和成熟的。
清末，运河淤滞，漕运停止。失去了交通重镇地位的临清经济渐衰，临清的时调小曲也由于失去了为商贾官员、纨绔子弟等休闲娱乐服务的社会功能，而渐失往日的兴盛。时调逐渐脱离了妓院的环境，在运河两岸以自娱自乐的方式发散性地流传着。
民初军阀割据，战乱纷起，华北地区农村深受其害，经济衰微，人民生活困苦。运河两岸的民间艺人苦走江湖，靠卖艺为生。城镇中的小商贩也利用唱时兴小调的形式，达到招引顾客、销货的目的。甚至，有的盲人或破产农民打花棍演唱时调，作为行乞的一种方式。
临清有个名叫陈玉山的人，他是个卖元宵的小商贩，又是当地小有名气的时调票友。1922年，他和李函林、徐宝福、巩凤香等人组成说唱班子，在临清原“民生戏院”附近的董家大院创建了落子馆，开始登台表演时调；同时还邀请了当时知名的时调玩友刘印轩、夏庆云、徐金福、夏连杰等，做职业性演出，颇受欢迎。落子馆是专为曲艺演唱所设的演出场所，天津的南市一带有很多这样的落子馆，基本的演出形式是多个曲种汇聚一台，安排先后演出，所演曲目多是小段书或折子戏，而不演整出的长篇大段。正是落子馆这样的演出形式，符合了时调曲体短小、情节紧凑的特点。同时陈玉山等还联合运河两岸较出名的外地艺人同台演出，既丰富了舞台内容，又能在演出过程中相互借鉴与交流。曾经传唱于妓院歌馆的旧窑调小曲，被填入新词，逐渐摆脱了俗媚的氛围，在新的舞台上又寻到了自己的位置。
1940年以后，临清的时调爱好者因嫌“窑调”称谓不雅，便依据伴奏乐器多为三弦、二胡而改称“丝调”，一直演出多年。临清一带演唱小曲者也都称之为“丝调”，直到1950年以后，文艺工作者依其所唱皆为时兴小曲的特点，正式定名为“临清时调”。
天津时调产生的根源，一直没有定论，总结归纳多方所言，有如下几种说法：
第一，江浙“荡调”起源说。清代诗人崔旭的《津门百咏》中有“天津城在海西头，沽水滔滔入海流。沽上人家千万户，繁华风景小扬州”的诗句，同样作为运河名城，扬州素有“淮左名都”之誉，更有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的赞誉佳句。天津被称作“小扬州”，可见其与扬州的相似相关。以运河为纽带，沿线城市之间的这种相似相关体现在多方面，现今的临清与天津依然有很多地名都完全一致，比如都有劝业场作为商贸中心，有竹竿巷贩卖江南竹制品等。或许是因为现今的临清不若天津发达，人们称临清为“小天津卫”。无论这些运河城市之间究竟是谁影响谁，有一点是可以肯定的，就是当年的运河作为交通枢纽的同时，也充当了文化的传媒，使这些运河城市之间小到衣食住行，大到城市布局都有一定的相互影响。
荡调原是江南地区的船曲，传说清乾隆皇帝游江南，回銮时将此调带到天津，并且在天津保留了下来，成为本地独有的曲调。因为曲调行腔婉转缠绵，柔媚风流，所以妓院里多请教师教垂髻幼女学唱，于是荡调便流入烟花之中，成为“窑调”，如《戏丫环》《盼情郎》等。清代樊彬诗中提到了荡调：津门好，妙曲值千金。一片管弦歌荡调，十番锣鼓演清音，花酒夜沉沉。
诗句中描绘了吃花酒时由唱手以唱侑酒的场面。“妙曲值千金”，可见这荡调也好，清音也好，不是白演白听的，津门落子馆“歌荡调”是要换取经济利益的。
咸丰年间（1850—1861），小班演唱的曲目，就已经不光是荡调了。
周笙良诗云：
曲名档调小鬟优，
唱到中场改马头，
眉宇目听真绝倒，
琵琶调拨指尖柔。
荡调在天津娱乐场所的演出也是阶段性的，随着时间的发展而有所变化。
落子馆、小班皆为时调出身之所，其中唱“荡调”“窑调”的情况，除上述几条史料之外，后面专文介绍，在此就不做展开了。
第二，临清起源说。明代的天津已是一个繁盛的水陆码头，南来北往的人很多，各地方的民歌、小曲被带入天津，经过加工、再创造，形成了天津的时调。这些民歌、小曲外来一说，是有文献资料可考的。如《万花小曲》中说“京津流行之小曲，来源山东之临清”
。《万花小曲》是一部成书于明代的时调唱集，收纳了当时流行的很多曲牌唱词。这至少说明在明代天津的流行小曲多受临清的影响。在文章的第四章中，我对临清、天津所用的部分曲牌进行了乐学分析，从中可以看到确实有很多相关之处，甚至一致的曲牌。
第三，张启龙编创说。张启龙，天津人，清朝同治、光绪年间（1861—1908）一个民间卖唱本的生意人。一说其在天津码头、天后宫一带卖唱本，边卖边唱，本意在于招徕买主。他的唱有词有调，经过流传，不断演变，后来就定型了，称之为时调。
唱本多是由已流传开来的曲调、唱词集结成册的，清代出现过多部歌词集和曲谱，如山东历城华广生编的《白雪遗音》、无锡华文彬编的《借云馆小唱》、王廷绍据天津人颜自德抄本点订的《霓裳续谱》等。
在我们看来，张启龙不过是靠编纂、集合市井中流行的一些民间唱本卖唱谋生，虽然客观上起到了传播时调小曲的作用，但还不能说就是他创制了时调。
第四，胶皮调起源说。刘梓钰在《天津时调考》一文中说：在喜好时调的群众中，人力车夫占了相当的比重。在等待乘客时，车夫们往往坐在车簸箕上，唱上几句。由于他们“遍地皆是”，又由于他们到处都去，一时间，仿佛【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】成了他们的标志，当时俗称“胶皮”。因之，人们将【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】又称为“胶皮调”。
关于“胶皮调”，我在采风过程中也获得了相关的信息，以下是我在天津采访的笔录片断。
采访时间：2003年9月26日 采访地点：王毓宝家 采访人：成晓辉（简称成）
被采访人：王毓宝（天津时调代表人物，女，简称王）
刘晓凯（王毓宝之子，现天津曲艺团四胡琴师，简称刘）
成：我从书上知道原来天津有个【胶皮调】，时调里用过吗？
王：用过。那是很早以前了。
成：那是不是很长时间不用了？
王：现在还用着呢。我不是正在抢救这曲牌嘛，就叫【老鸳鸯调】。
成：是【二六板鸳鸯调】吗？
王：有二六的，还有【新鸳鸯调】。
成：【老鸳鸯调】是慢的？
王：【老鸳鸯调】也有快的、也有慢的。
成：您说正在整理的、抢救的是指什么？
王：就说的这【老鸳鸯调】，就是【胶皮调】，也叫【窑调】。过去名声不好听，它都是撂地的。内容也不健康，它都是指妓女的、情人的，像这种内容比较多，难登大雅之堂。后来就不让唱了，经过改造就给改没了。
成：您刚才说的您在抢救的那个，是准备把它们录下音来，还是……？
王：现在一直唱着呢。就是那个【老鸳鸯调】。【老鸳鸯调】有慢板的、有快板的。现在大伙都唱着呢，包括高辉啊、刘迎啊。我那个带子也有。
成：具体的是指哪个曲子啊？
刘：指的那个《风吹动》。
王：《风吹铁马》，那就是【老鸳鸯调】。
不难看出，王毓宝老师口中的“胶皮调”就是指【老鸳鸯调】，虽和刘梓钰说的“胶皮调”涵盖有所不同，但至少说明，在天津时调的发展过程中，“胶皮调”一称确实存在，它虽不是天津时调的源头，但至少是现今所传唱的天津时调主要曲牌的旧称。
天津时调的几种源流说中，江浙“荡调”起源说和临清起源说是有史料可证的。综合此两说，更是验明了时调出身明清俗曲的历史身份，以及运河文化在其中的主导脉络。“胶皮调”起源说、张启龙编创说虽仅为民间艺人口头流传的说法，不可作为实证材料，但也不失为重要的旁证材料。
随着漕运和天津城市的发展，各地民歌小调纷纷流入天津，后来这些民歌小调与天津方音相结合，逐渐形成了具有天津地方特色的天津“特产”曲种，20世纪50年代，天津的曲艺工作者将其定名为“天津时调”。
这个单元主要是讲明清俗曲中的时调曲牌。
乔建中在《曲牌论》中说：“凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借‘依声填词’之法制曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。曲牌，当它作为一个表述相对完整的乐旨的音乐单位时，具有独立的作品的意义；当它作为有若干个单位连缀而成的某种有机序列的局部时，它具有结构因素意义；当它以上述两种形态共同参与戏曲、曲艺的艺术创造并成为某一剧种、曲种音乐的主要表现手段时，它又具有腔体意义；当它作为一种具有凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性等特征的音乐现象时，它又具有音乐思维方式的含义。”
明清俗曲正是以这种“曲牌”的面貌演进着。先来看看临清、天津时调所用的曲牌：
表1
注：
（1）由于历史原因和两地对时调保护工作的重视程度不同，在对时调的收集和整理工作上也有难易差别，这里所列出的曲牌可能有些失疏。
（2）上表所列只是就曲牌名而言的，但其中有些曲牌虽然名称不同，但其曲调实为一曲，如临清的【柳叶青】与天津的【小五更】等，此类情况在第四章第二节专文分析。
这些曲牌中，临清在20世纪50年代常用的曲牌有【靠山调】【鸳鸯调】【伤心调】【英雄调】和【雁鹅调】，号称临清时调的“五大调”；目前天津时调最常用的曲牌有【靠山调】【鸳鸯调】和【拉哈调】。不管怎样，常用或称主要曲牌中相同的比例还是很大的，而且，如【反对花】【反正对花】等也反映出了二者的相关联系。
再来看明清俗曲，它不若《诗经》《楚辞》《乐府》等都是一部或一些集中的作品，它们的来源复杂、作品分散，存在的方式也是多样的。本人在这里只是将时调中所用的部分曲牌拿来与已刊布成帙的明清卷册相对照。
乾隆六十年（1795）刊印的《霓裳续谱》中有如下收集：
【寄生草】【剪靛花】【扬州歌】【玉沟调】【劈破玉】【银纽丝】【叠落金钱】【历津调】【莲花落】【边关调】【北河调】【马头调】【艳阳天】【西江月】【清江引】【西调】【岔曲】【秧歌】【闺女思嫁】【尼姑思凡】【南词弹簧调】【两亲家顶嘴】
道光八年（1828）刊印的《白雪遗音》中也收有很多俗曲曲牌，其中《霓裳续谱》里所未见的有：
【挂枝儿】【领头调】【从今后】【起字调】【九连环】【八角鼓】【湖广调】【小郎儿】【七香车】【变一面】【闲情赋】【绣荷包】【绣汗巾】【满江红】【乱弹】【南词】【婆媳顶嘴】【母女顶嘴】【日落黄昏】【起字呀呀呦】
这些清代俗曲中，【马头调】、【顶嘴】系列（包括【两亲家顶嘴】【婆媳顶嘴】【母女顶嘴】）、【闺女思嫁】、【尼姑思凡】等都是临清、天津时调曾经用过的曲牌。
升平署是清宫中专为承应帝王后妃寻欢作乐，教习戏班、组织演出而设立的专门管理机构，乾隆时叫作南府，道光七年（1827）方改称升平署。《升平署岔曲》，即为当日承应妃嫔们聆听演奏使用的抄本。在《升平署岔曲》中亦有一首平岔《手拿着打枣竿》：
手拿着打枣竿，呀呀的！恨只恨那小靠山。他和我两头瞒，叠落金钱被你诓了去，把一个黄鹂调儿，砸了个七八瓣，你还背地里，欺负我的粉红莲儿。
此外，《白雪遗音》中收有《曲牌》一曲，与明代《摘锦奇音》中的《曲牌名》有异曲同工之妙：
南罗耍孩，叠落金钱银纽丝，编定剪靛花；玉娥郎，相衬哩罗莲，刮地风吹动打枣竿，寄生草生在罗江怨。小开门，太平年，柳青娘怀抱孝顺歌。哭皇天，一心要做个倒推船。
此两条都是由一连串曲牌名串连而成的，其中都提到了【叠落金钱】，可见该曲牌在道光七年之前已经非常流行了，并且该曲牌一直为临清、天津时调所沿用。
明清俗曲直接遗留下的古代乐谱很少，《九宫大成南北词宫谱》虽为戏曲音乐曲谱集，但由于其汇集了2094个南北曲牌，这些曲牌与俗曲曲牌不无关系，所以在一定程度上可以作为研究俗曲的重要参考资料。除此之外，只有《百本张》、《借云馆小唱》（1816）、《小慧集》（1867）等少数一些工尺乐谱的刻本和抄本。
道光十七年（1837）贮香主人编的《小慧集》卷一二·第三十八中有萧卿主人记的《绣荷包》《纱窗调》《叹五更》《红绣鞋》《杨柳青》《凄凉调》《鲜花调》7首歌曲的唱词，旁注工尺谱。其中的【杨柳青】【叹五更】也是临清、天津时调曲牌。
在对明清俗曲的考证中，还有一块资料是不容忽视的，那就是“蒲松龄俚曲”。“蒲松龄俚曲”与时调同是源自明清俗曲，且“蒲松龄俚曲”的流传范围与临清相对较近，所以“蒲松龄俚曲”中所用的曲牌与时调曲牌是会有一定相关性的。蒲松龄在其俚曲集及集外《琴瑟乐》中所用曲牌很多，从这些曲牌中我们不难见到《霓裳续谱》和《白雪遗音》中收录的曲牌，可见其俚曲作品皆为当时时兴曲牌的填词之作，其中的【叠落金钱】【五更调】【莲花落】【太平年】等曲牌，在现今的时调中仍旧沿用。
作为明清俗曲曲牌研究，不可忽视的资料还有当时的“宝卷”。宝卷是佛教传播过程中利用民间流行曲调填入经文典故，用以传播教义的一种通俗宣讲形式。因此，在音乐方面，宝卷所用的曲调，正是民间俗曲中的精华。车锡伦在《宝卷中的俗曲与聊斋俚曲的比较》一文中，将下限至清代初年的历年宝卷46种加以统计，其中使用的曲调共220种。在此借用车先生该文中的研究成果，以说明宝卷中亦有今时调的曲牌。车先生列出的宝卷中出现15次以上的曲调共21曲，出现5到14次的曲调共22曲，这些梳理中也包括【叠落金钱】【五更调】【莲花落】等时调曲牌。康熙以后各地的民间宝卷，除【五更调】外，便不唱其他标出调名的俗曲了。
上述对明清俗曲中时调曲牌的简单回顾还有两点需要说明：
第一，这些曲牌虽然分立于各册史料中，但其中不免有些曲牌有同名异曲或异曲同名的现象。由于年代久远和无足够的曲谱资料相佐证，很难考辨这些曲牌名之间的名实关系。但无论如何，时调曲牌多来自明清俗曲曲牌的结论是上述例证可以证明的。
第二，见诸于各时代俗曲唱本中所辑的曲牌，只能作为该曲牌流行时限的下限，只能说明该时期尚在流行着什么曲牌，或许该曲牌为前世遗存，或许为当世始创，又或许仅是同名异曲的牌名重复。各曲牌的产生年代、流变过程，还需要在今后的学习过程中进一步考证。
临清，西汉时为清渊县，复改为清泉县，北魏时置临清县，明代升临清州，直至1913年又改回临清县。今日一个貌不惊人的县级市，在明代却是州级的建制，到底是何原因？这先要从其地理位置着眼。
临清地处鲁西，位置本不引人注目，临清有县，始于后魏。自隋开永济河，其地遂与运河为邻。但隋唐以来废置相寻，统属无定。临清地位的提高，始于元朝。元朝建立了大一统的帝国，建都大都（今北京），全国政治中心向北转移。山东成为大都的南部屏蔽，是联络河北与江南的纽带，而临清适当其冲。元大都的供给皆仰东南转运。会通河、通惠河开凿，东南财富可经水路直达大都。这样，处于会通河与卫河汇合处的临清，一下子便成了水路要冲。临清自然地理形势的变化，导致了经济地位的提高，而更重要的，则是临清政治地理形势的变化。
明朝洪武初，东昌路（今山东聊城市）改为府，隶山东布政司，临清县成为东昌府的属县。明朝虽然定都南京，但由于北平曾有辽、金、元相继做陪都或首都，长达400余年，已经成为北方政治、军事重镇。它对控制蒙古和掌握北方有不可忽视的重要性。要保证全国统一并向北发展，山东作为南北联系的纽带仍然发挥着特殊的作用。
永乐年间（1403—1424）迁都北京，政治地理形势再次发生变化。山东重新处于北方政治中心与江南财富之地相联络的纽带地位。大学士丘浚说：“南则以临清为辅，坐镇闸河而总扼河南、山东之冲，又此而南屯兵于徐州，以通两京之咽喉。”永乐九年（1411）会通河疏浚以后，运河成为漕粮的主要运输通道，临清的地位更加突出。顾炎武认为，山东要塞之地凡五，而临清首当其冲，就是因为“积贮，天下之大命也”，如有“不逞之徒，乘间窃发，八百里中，泥丸可塞也”。
可见，临清地处要塞，八百里塞此一处的重要地理位置。
据《临清州志》记载，明代“临镇原有十三营，共兵一万三千余名”，是驻兵最多的时期。在临清驻扎重兵，除因它的经济、战略地位重要外，还因为这里聚集了大量人口，包括运军、商民和一大批为漕河服务的人员。
以上材料说明了临清作为征战要地的战略地位，这是全国的政治地理形势决定的。同时，它又具有漕运咽喉、商业都会等多重身份。
国家要维持政治、军事机器的运转，粮饱储积须臾不可缺少，统治阶级的享用开支也是巨大的。元代以海运为主，兼以河运。明初，供给辽东、北平军饷仍以海运为主。永乐迁都北京，粮饷运输逐渐繁重。永乐九年（1411），宋礼疏浚会通河，永乐十年，岁以河运百万石，海运则三岁两运。至永乐十三年，竟罢海运。漕运地位的提高同时提升了运河沿线各码头的经济地位。
明代各地漕船至京皆有定限，自3月1日至6月1日之间，从北直隶以至于江南漕船都必须到京，后者罚俸，先者进秩。所以，3月到6月前后是漕河中最繁忙的季节，每年有如此众多的船只、人口通过运河，这便造成了运河沿岸城市的迅速繁盛。
临清的特殊之处在于，“财赋虽出乎四方，而输运以供国用者，必休于此而后达，商贾虽周于百货，而懋迁以应时需者，必藏于此而后通”。
会通河疏浚以后，沿运河两岸又建徐州、淮安、德州、临清、天津等“水次仓”，以资转运。永乐、宣德间（1403—1435）漕运还曾先后实行支运法。支运，即民运粮就近交纳各仓，再由官军从仓中支取运送至京、通二仓。支运法使民粮就近入仓交纳，大大节省了劳费。“纳者不必供当年之军支”，“支者不必出当年之民纳”。这样，各仓就成为吐纳暂存的必要一环，而临清仓在水次五仓中的地位尤为突出。临清不仅是漕粮的必由之路，而且其仓场还起着粮食盈亏的调节作用。丰则储，欠则支，一如洞庭湖调节着长江的水量。临清不愧为漕运咽喉。除漕粮贡赋以外，还有大量商品通过运河南下北上，运河成为重要的南北商路，这更促使运河沿岸码头成了商业都会。
临清从宣德年间正式设关征税。当时，在各商贾辏集之地设钞关七所，钞关所得课银直接上缴，不纳入所属州府。弘治六年（1493）临清钞关船料商税共1260万余两，为各关之首。
另外，本人在临清采风的过程中，听到这样的说法：运河通行期间，由于汶、卫两河交汇于此，并且水道变窄，大船必在此换为小船，因此，许多商贾必然在此逗留。还有漕贾必在临清“打冬”的说法，即由于南方船道不上冻而北方上冻，因此由南北运的船只冬天必在此停留，度过上冻期。这些说法虽是民间之词，但也不无道理，也在一定程度上说明了临清在漕运通航期间的迅速发展所借天时、地理、人和之功。
伴随着城市面貌的日新月异，临清的民风也自然而然发生着变化。旧志载临清民风曰：
质直怀义，有古风烈。（隋志）
俗近软厚，家知礼逊。（元志）
苏节俭，人多读书。（元志）
而再看明至清初期间的临清志书，其中对民风的描述已有很大的不同了：
盖此地五方走集，四民杂处，商贾辐辏，士女嬉游，故户列珠玑，家陈歌舞。饮食燕乐，极耳目之欢。至于本境人民逐末者多，力本者少。
乃民贫而俗尚不易，仆亦绮罗，婢皆翡翠，陈歌设舞，不必缙绅，婚丧之仪越礼制而不顾，骄奢相效，巧成伪风，岂独外腴中枯已乎？
与之相较，离临清仅几百里的周围州县，其民风的变化相对没有那么明显。
民务耕稼，士习诗书，节俭之风自古而存。（夏津）
士谦顾朴野，百姓务稼穑。（邱县）
民朴实，无浮华。（馆陶）
朴厚而茂，有秉心塞渊之旧俗。（堂邑）
俗近朴约。（清平）
可见，商业经济对农业社会自然经济条件下的民风冲击是十分猛烈的。
清朝统一全国后，仍然采用明代的漕运制度。至乾隆四十一年（1776），临清由州升为直隶州，再次在政治上加强了地位。咸丰五年（1855）黄河在河南铜瓦厢决口，改道北徙，穿运挟汶而东，经东阿、历城，由山东利津入海。从此截断了汶流，运道阻塞，漕粮多由海运。同时，官办漕运行之既久，弊病百出，制度尽坏，大运河长江以北运道，大部被黄河淤塞冲毁，反不及商运省钱省力。于是京杭运道断绝，官办漕运逐渐为商办（包括洋商用火轮）海运所取代。光绪二十七年（1901），河运便完全停止了。临清作为古代经济名城渐趋式微。
天津，旧时又称直沽，位于华北平原东北部，东临渤海，毗邻北京，傍依河北，海河贯穿市区入海，因此这块地方是内河和海口的咽喉，兼有河港、海港的性质，就地理位置而言，具有别处无可比拟的优越条件。天津向称“河海要冲”，是中国北方的交通枢纽和最大口岸。
天津地处九河下梢，水陆交通畅达，自古就是军事屯兵和角逐的战场。至明代燕王率兵扫北，大批的随军家属和移民到天津落户，“筑城设池定为今名”，天津始成为繁华的城镇。燕王与其父朱洪武揭竿举旗发端于苏北、皖南，自然随之而来的以这一带人居多。李鸿章在《续天津县志》序中写道：“顾其人情风俗轻生赴斗，犹有渔阳上谷之逸……盖斯民之富者，多好倡为善义行；其贫者，就死不悔……亲上死长，勇于赴难而不屈，亦多忠义才杰之伦。”
清代，由于政治的相对稳定，天津作为军事要塞的城市职能不太凸显。天津驻军开始执行屯田制，穿渠引水，开荒种田，以保证给养的来源，天津渐渐由“军”转“农”。
另外，就天津的水运来看，早在三国时代，曹操为了北征乌桓，曾在今日的天津一带开挖平虏渠、泉州渠和新河，沟通南北水道，以利军运。隋朝开通南北大运河，运河与“五河尾闾”（今海河）在今市区三汊河口交汇，天津便以“三会海口”名于史册。
元代因运河淤浅不畅，要通过海路转运漕粮。东南沿海的运粮船必须在天津（当时称海津镇）换为内河船只，才能把粮食运往北京（当时的大都）和北方地区。
明代运河疏浚，此时的天津借漕运、海运两脉相托，在商业、运输业等方面获得空前的发展。并且，天津的城市化面貌日趋成熟，现在的天津旧城区就始建于明朝初年。至清代，天津已发展成“聚天下之粟，致天下之货以利京师”的城市，即从一个单纯的军事要塞演进为繁盛的重要商业中心和贸易港口。
天津这种亦兵、亦农、亦商的特点，使从事盐利、漕运、海防河防的人口，都不能不依托、居住在海河沿岸。天津依托河运、海运而广纳四方，天津的文化多汇八方之物、集各地之长，成了一个“外来”文化的驻留站和集散地。
天津人早在元代就“兵民杂居久，一半解吴歌”，这一方面说明了吴歌在当时有着重要的影响及领先地位，另一方面也描绘了当时民间歌曲的传播现象。运河疏浚之后，吴地歌曲要传至天津，由南及北，运河自然而然地成为一条文化通道，运河沿岸城市的民间文化借运河媒介互通有无，由此及彼。当然，在这种南来北往的相互交流中，临清作为水路中转，在文化的承接上也自然地成为一个集大成的“文化码头”。就临清所产生的俗曲来看，可看出这时的临清小曲在明代的地位。
《金瓶梅词话》作为成书于明万历十年到三十年（1582—1602）
的一部现实主义小说，是直接以明代的社会生活为背景的，并且从第58回开始到第100回的43回中，有25处直接写到临清，如临清州、临清码头、临清钞关、临清闸、临清晏公庙等。甚至第98回的标题即是“陈敬济临清逢旧识，韩爱姐翠馆遇情郎”。可见《金瓶梅》是以临清为创作背景之一的。《金瓶梅》中所载小曲极多，约计不下60种。其中最流行的是【山坡羊】，总计书中所载在20次以上（见第1、8、33、45、50、59、61、74、89、91等回）；次为【寄生草】（见第8、82、83等回）；【驻云飞】（见第11、44等回）；【锁南枝】（见第44、61等回）；【耍孩儿】（见第39、44等回）；【醉太平】（见第52回）；【傍妆台】（见第44回）；【闹五更】（见第73回）；【罗江怨】（见第61回）；其他如【绵答絮】【落梅风】【朝天子】【折桂令】【梁州序】【画眉序】【锦堂月】【新水令】【桂枝香】【柳摇金】【一江风】【三台令】【货郎儿】【水仙子】【荼
香】【集贤宾】【一见娇羞】【端正好】【宜春令】【六娘子】等。这些曲牌虽散列于书中，但和沈德符《万历野获编》卷二五《时尚小令》中所记的非常吻合。
而在另一方面，沈氏所记万历年中最流行的《打枣竿》《挂枝儿》两曲，却又不见于《金瓶梅词话》。因为《万历野获编》书成于万历三十四年（1606），而《金瓶梅词话》是万历三十四年以前的作品，《金瓶梅词话》作者比《万历野获编》的作者时代略早，所以他不能记载到沈德符时代所流行的小曲。《金瓶梅词话》与《万历野获编》相互应证，展示了明万历年间的部分俗曲曲牌。并且，《金瓶梅词话》是以临清为背景写作的，也可以理解为其中所记写的俗曲曲牌即为临清时调的前身。明代临清民间有着如此之多的俗曲曲牌，足可见作为水运码头的临清在经济发展推动下所提升的“文化码头”地位。
时调的一个重要特点就在于它拥有职业或半职业的艺人，在明清时期，这个从业队伍的主要成员就是乐妓。我国自北魏确立乐籍制度以来，为满足统治阶级需要、满足社会需要而专门从事音乐的乐人，其户籍皆单列以另册记之，被另册单列的这一社会群体，称之为乐户。时调的主要承载者——乐妓，主要是指乐户门类下的女乐，尤指那些以声色娱人的女乐。既然乐妓归属乐户门类之下，自然要遵循乐户的规章制度。让我们先来看一下专门统领管辖乐户的乐籍制度。“乐籍制度”这一概念自从项阳博士首先提出，迅即得到学界的广泛关注。本文关于乐籍制度的相关认识，也是借鉴了他在《山西乐户研究》中的学术观点。
首先一点，“乐户”一词打从出现，便一路伴着“专业、贱民、乐人”的特征而存在。乐户群体一方面作为满足统治阶级礼乐和享乐的专业人员，同时又是统治阶级强权政治的产物和牺牲品，一直处于社会的最下层。甚至在某些朝代，法令中有以贬为乐户作为刑罚的，可见其“贱民”性质。
其二，要讲明清的乐户，不得不简单梳理一下此前的乐户面貌。自北魏以来逐渐形成的乐籍制度，是从女乐演变而来的，这对后世娼妓的营业方式有相当的影响。乐妓这一社会群体不仅要声色娱人，在艺术和文学素养上（诸如音乐、舞蹈、绘画、书法、琴棋等）皆要具备一定的功底。这是中国古代乐妓的传统风尚。
唐代是官妓鼎盛时期，正式确立了官妓制度。唐初创设了教坊即执掌倡优的专门机构，凡京师的官妓，都由教坊管理，须在教坊注册登记。教坊负责官妓的职业训练，教以音乐歌舞，按其专长，有“歌妓”“乐妓”“舞妓”“饮妓”之分。解音律是乐妓的基本功，琵琶则是主修乐器。
宋代对待乐人的政策比较宽松，加之市民文化逐渐繁盛，导致了人们对乐籍身份及其社会地位观念的淡化。此外，宋代还明确规定了乐籍中的女乐必须掌握的“小令三千”。这一形式以女乐的演唱为主，对后世产生了持续的影响。
元代承袭宋制，其乐人也是在籍者。《元典章》中讲元代凡专业奏乐演唱者都是正籍乐人。同时，政策上相较宋代紧了起来，比如规定乐户不得做大人的妻妾，而只能成为高官显贵声色娱乐的工具。如关汉卿在《金线池》第三折中写：“贤弟不知，乐户们一经责罚过了，便是受罪之人，做不得大人妻妾。”元代社会无情地把文人抛入平民的世界，这使他们不得不真正体验平民的生活，了解平民的心态，接受世俗的观念，以俗为美。文人纷纷涌向秦楼楚馆、勾栏瓦舍之中，与被传统视作“鄙俗”的歌妓乐工为伍，酷爱社会上流行的通俗文艺，并通过与歌妓乐工的携手合作，直接参与“以俗为美”的金元北曲的创作
。这从一个侧面反映出了元代由于多年未开科举，文人在仕途上不能得志，转而投身于秦楼楚馆、勾栏瓦舍，甚至直接参与歌妓的创作、演出活动。这在一定程度上增加了乐妓唱曲的文学性和专业性，为此后明清俗文化的成型奠定了社会基础。
明代的乐籍制度与前几代相比，可说是乐户最多，入籍成分最为复杂，又最为残酷的。朱棣将乐籍制度用作镇压的工具和手段之一，明代乐籍成为黑暗政治下的牺牲品。明代的乐户同样有在官与不在官之分。在官乐户属于官府强制的对象，更多属于因政治获罪者，这些人实际等于服刑。不在官乐户则是“施良为娼”的经营性妓院。不论在官与不在官，两者都是贱民。
“妓”者，无论“妓人”“妓女”“女妓”“乐妓”，除了娼妓的含义，更为重要的则是歌舞女艺人的意思。联系到乐籍制度，宫廷中教坊的女妓均为官妓，也就是歌舞女艺人。
《五杂俎》卷八·人部四载：
今时娼妓满布天下。其大都会之地，动以千百计。其他偏州僻邑，往往有之。终日倚门卖笑，卖淫为活，生计至此，亦可怜矣！而京师教坊官收其税钱，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户。……另有家居而卖淫者，俗谓之“私窠子”，盖不胜数矣！
由此可见，当时（明万历年间）“娼妓满布天下”，大都市成百上千，其他偏僻地区往往也有。有的妓院归官府管理，官府要收娼妓税，号称“脂粉钱”，犹如后世的“花捐”；而那些不隶属于官府的私人妓院就不可胜数了。京师的娼妓由教坊官收税钱，显然是乐户，却不以此名称之，而隶郡县的娼妓则直接被称为乐户。这里已经将乐户与娼妓等同了。
又见《如梦录》卷六《街市记》载，（开封）板厂胡同路西，“酒馆内钦拨乐户二十七户”；又在西关厢的三五十座骡马大店中，“内住妓女无数”
。可知市井酒馆这样的娱乐消费场所中，也是乐户们应役之处，而且还往往是“钦拨”的。
明代的乐户并非均为罪罚之人，可以以买卖的方式入户。另外，乐户中不在官者在明代已被允许经买卖与非在籍中人婚配。明代的乐籍制度，一方面使乐籍成为黑暗政治下的牺牲品，使其在经历了宽紧不等的发展变化之后将声色娱乐的功能退居次位，而更为重要的是其镇压的工具与手段的功能，这是乐籍制度建立以后发展到极致，甚至可以说是一种畸变！而另一个方面，明代乐籍制度中的新政策，在一定程度上放宽了入籍的条件和不在官乐户的自由。两方面综合之，导致明代的乐户人数空前膨胀。
余怀《板桥杂记》云：
洪武初年，建十六楼以处官妓，淡烟、轻松、重泽、来宾，称一时之盛事。
这里还描述了熹宗天启至思宗崇祯年间（1621—1644）南都坊曲之概况。
明代中叶以后，娼妓越来越繁盛。严思慎的《艳》云：
明万历之末，上倦于勤，不坐朝，不阅章奏。辇下诸公亦泄泄沓沓。然问有陶情花柳者，一时教坊妇女，兢尚容色，投时好以博赀财。
这些材料都向我们展示了明代乐户中娼妓兴盛的面貌。自宋代市民文化兴起以来，在州县等地设置教坊已成普遍现象。州县教坊与宫中教坊相同，均为声色娱乐之地。明朝中叶以后，城市工商业长足发展，娱乐业随之愈加兴盛，再加之私妓可买卖入户等条件，促成了明代以大量青楼楚馆和大批从业娼妓为特征的城镇俗文化。
清代的乐籍制度基本沿袭明制，清朝的乐户也分在官与不在官两种。明清时代，特别是地方官府所属的乐户，几成妓女的代名词。
前文将乐妓和乐籍制度依朝代进行了大致的回顾，重在突出明清时期乐妓的繁盛。正是由于这个群体伴随着明清政治、商品经济和市井俗文化的发展而凸现出来，在我们考察时调的俗文化背景和其历史承载者的过程中，不得不聚焦在了这样一个特殊的历史群族当中。在官与不在官乐户从业目的与职业行为的不同，在官乐户的政治性转移和不在官乐户可自由买卖所带来的人口转移，进而导致音乐传播等问题，这其中牵扯到音乐传播学、音乐社会学和女性音乐学的问题，也将是文章探讨内容的一个重要伸展点。
明清时期的俗曲小唱，基本为民歌、小令，即不以叙演故事为主要目的，多为侑酒助兴、适闲消遣之用，故从此业者多为女子，而且往往带有歌妓性质。明代的小曲，除民间传唱外，还有优童歌唱。优童多是“宦官身”（承应官府的无偿演唱）和“请旦”（应客人邀请在茶坊酒肆或家庭筵宴上演唱），除清唱戏曲选段和散曲以外，也歌唱一些小曲。所以，明代刊刻的元明传奇单出选本中，也多选录一些小曲，都是供优童选唱的。
除优童以外，勾栏瓦肆中的乐妓是演唱俗曲小唱的主要群体。
我们知道，《金瓶梅》是一部以山东东平府、东昌府一带社会情形为背景的现实主义小说，成书时代大约是明万历十年到三十年（1582—1602）。此书中多处提到了以弹唱侑酒为生的勾栏艺人。如第11回中说花子虚家摆酒会茶：
……两个妓女，琵琶筝在席前弹唱。端的说不尽梨园娇艳，色艺双全。但见：罗衣叠雪，宝髻堆云。樱桃口，杏脸桃腮；杨柳腰，兰心蕙性。歌喉宛转，声如枝上流莺；舞态蹁跹，影似花间凤转。腔依古调，音出天然。舞回明月坠秦楼，歌遏行云遮楚馆。高低紧慢按宫商，轻重疾徐依格调。筝排雁柱声声慢，板拍红牙字字新。
后又有西门庆等人送桂姐回勾栏李家：
桂姐从新房中打扮出来，旁边陪坐，免不得姐妹两个（指桂姐和李桂卿）金樽满泛，玉阮同调，歌唱侑酒。
文中还多次提到“院中”一词，是指当时居住勾栏艺人、乐妓的特殊场所。更有在第12回中，那桂姐方开口说道：“……俺们虽是门户中出身……”可见，在明代，时调是主要传唱于瓦肆勾栏的乐妓中间的。所谓“门户中出身”，就是指乐户出身。她们唱小曲的方式，或则随歌随舞，或则由唱者自己持乐器伴奏；可以一人单唱，也可以两人同唱，但主要都是以一种歌唱侑酒的方式声色娱人。
在临清，时调旧时又称“丝调”或“窑调”。“丝调”主要是因为它的演出多以丝弦乐器伴奏而得名。而“窑调”得名，主要是因为它当时常传唱于青楼妓馆的“窑姐”口中，多是些轻薄、低俗的调子。
天津的曲艺发展过程中，有几个名词是值得关注的：
（1）“落子馆”
清光绪十年（1884），天津出现了落子馆。落子馆即坤书馆，是专供乐妓从事声色表演的场所。光绪二十四年（1898）印行的《津门纪略》曾这样记载：
落子馆者，其所唱之曲名曰（莲花落）也，间以时新小曲及二黄梆子腔等类。无分昼夜开演，淫词艳曲，描头画角，尽态极妍。凡纨绔子弟皆争先斗胜，指名点唱，多掷缠头。有因之而滋事者，有因之而倾家者。屡次经官严禁，已作广陵散矣。自小广寒作俑以来，而接踵而起者，如晴云馆、丹桂、宝乐、海耀等更彰明较著，遍贴长红，以至登徒子辈，趋之若鹜矣。
可见，落子馆是津门最早的专门演唱时新小曲的场所。文中还可看出落子馆的文化氛围“无分昼夜开演，淫词艳曲，描头画角，尽态极妍。凡纨绔子弟皆争先斗胜，指名点唱，多掷缠头。有因之而滋事者，有因之而倾家者”。在其中演唱小曲的唱手皆为女性，亦声亦色，“其所唱之曲名曰莲花落也，间以时新小曲及二黄梆子腔等类”。可见，唱手所唱的主要是各种大鼓、时新小曲、莲花落与二黄梆子腔。
“唱手”的社会地位极其低下，“光绪中叶，唱手去坤书馆，不准乘车、不准乘轿”。光绪二十八年（1902），袁世凯准许唱手乘坐凉轿，但“凉轿者，竹胎之轿，不衣轿衣，二人荷之，所以示与良家妇女所乘有别也”。且“荷者二人，不得三之四之，示贱也”。
与此同时，天津亦有男性演员在杂耍馆子演出时调。《津门杂记》之“杂耍馆子”一条对天津时调的演出形式有所叙述：
时新小曲……皆淫亵粗鄙之词，留枕窥帘，铺排任口，断云雾雨，摹拟尽情，未免少年情窦已开、血气未定者，易于移惑耳。更有两人合唱者，作为一男一女，彼即自居巾帼，不特淫声入耳，绝类妖鬟，抑且眼角含情，一如荡妇，诚朴者为之颜厚，轻狷者为之神驰，其引逗子弟，害有不可胜言者。
这段话说明，在当时杂耍馆子演出的时调，不仅有独唱，而且有对唱，有拆唱，且演员皆为男性。他们的演出以夸张造作的表演迎合观众的胃口，令时新小曲脱离了清新亮丽的歌谣俚曲状态，而在风格和功用上都变身为他们换取报酬的工具。
津门落子馆和杂耍馆的性质是不同的。落子馆是专供乐妓演唱的茶馆，所唱皆“淫词艳曲”，表演“亦声亦色”，多为富商巨贾、纨绮子弟风月享乐之所。人为选色而来，“人来选色且征歌，燕瘦环肥斗绮罗。欲识批把门巷处，芳名注意听皮靴。”
杨无怪在《天津论》描写了一班纨绔子弟上饭馆之后在落子馆听曲的景象：“……又把侯家后上，进入双翠堂，点烟灯，躺在炕。女班先唱两个曲，后问爷点什么样？有点《普救寺》，有点《盼才郎》，有点《八月十五敬月光》。谁点曲，朝着谁唱，眉来眼去弄巧腔，叫好不住的嚷，钱票费几张。”
而杂耍馆是一种综合的演出场所，一般是“什样杂耍”，是一种大众化的消遣，相对落子馆而言，少了风月、多了竞技，更为普通老百姓所接纳。逐渐杂耍馆与落子馆的界限模糊了，直至落子馆在天津消亡。
（2）“小班”
又称档子班。《津门杂记》载：
档子班又名小班，亦古乐户之流亚也，堂名具在侯家后。近来，西开亦复不少。每家蓄雏姬数人，玉貌绮年，颇能度曲。所唱名曰档调，莺歌燕舞，名重一时。有来自京都者，有来自山东者，有来自牛庄者，有来自上海者，均能引人入胜也。又有名坐排班者，局面稍逊，价亦较廉。
显然，小班是顾曲者欣赏荡调的所在，此处也明白地讲为“古乐户之流”。就“来自山东者”一说，也可以看出与临清的关联，毕竟同属运河文化圈，临清当年乐妓众多，人与曲的交流是同时进行的。
小班何时在天津出现的，目前尚不清楚，不过，乾隆年间（1736—1796）它已在活动了。乾隆五十年（1785）蒋诗撰《沽河杂咏》谈及小班：“卖菜翁呼春不老，小班子唱耍孩儿……”诗后注曰：《天津琐记》，“津中菜名春不老。小班子有曲，名耍孩儿。”崔旭《小班》诗云：“琵琶清脆响流珠，婉转歌喉学凤雏，小曲近来兴北调，当筵赢得一狂呼。”
描绘了小班以唱侑酒的情景。
上面两段材料，充分说明天津当时的俗曲小调在一个历史时期内是以乐妓为其载体的。可见，这种状况在临清与天津都是有史料为证的。乐妓就社会地位而言是卑贱的，然而就音乐艺术的发展而言，这个阶层的历史地位是不容忽视的。
明清时期，时调作为城市经济文化发展的产物，以“城镇为主要发展空间的城镇小调”的面貌呈现，所以它的发展是与城市文化构成的人文观念相关联的。
临清、天津均为我国北方重要商埠，其城市文化大发展自然与商业活动息息相关。而作为商业活动的主体构成者——商人，他们的文化倾向，在一定程度上决定了城市经济文化的发展方向。明谢肇淛的《五杂俎》卷一四中载“山东临清十九皆徽人占籍”，可见临清人口构成的商业比例。这些南来北往的商贾，在其带有迁徙性质的聚敛财富的过程中，自然而然地也会带来文化上的迁徙。因此，凭借运河的媒介作用，商人带歌妓随船而行是可以想见的，南北时新小曲的互通有无也是可以想见的。
“传统商人的金钱观，绝不可能是一味地‘积聚’（俭啬），而恰恰是十分注重‘散财’的。即便是这类下层商人，一旦生计不愁，便也会不顾商业资本积累而掷金享乐，暴饮豪聚，赌博取乐，甚至买笑逐欢。”
正是由于中国商人重“散财”的文化风气，才有了秦淮八大名妓，才有了临清的“三十六条花柳巷，七十二座管弦楼”。青楼妓馆、茶肆酒楼成为城市富绰、商品经济发达之后的必要产业，而在其中以卖艺卖色为生的乐妓，自然而然就成为了时调的承载者。
临清时调原有唱段170余种，其中传统曲目很多，如《草船借箭》《杜十娘》《盼五更》《放风筝》《八仙祝寿》《拉哈调》《十杯酒》《青楼悲秋》等，都是小段的单曲，占有百余首；另有中篇曲目如《西厢记》《丁朗寻父》《后悔从良》等，也有如《卖油郎独占花魁》之类的长书。20世纪20年代，知名艺人刘印轩创编了《七月七》《要嫁妆》《四季荒唐》等，成为当时临清时调的代表曲目。50年代后，文艺工作者在保留传统曲体、音调的基础上，新编排了《撒大泼》《光棍哭妻》《尼姑思凡》等优秀曲目，在变化了的传统曲目中保留了不变的传统。
而天津的小曲，早期有唱手们与“卜夕娼楼倚声为乐”的“市井游荡之徒”一道编唱的时新曲目，多是反映妓院生活，如在【鸳鸯调】基础上填词的《叉杆儿落魄》《叹叉杆儿》《甩黑爱白》《后悔明白》等，以【靠山调】为基础的《妓女五更》《从良后悔》《叉杆儿打王八》《黄昏五更》等。
1949年后，天津时调脱身妓院，逐步走上大舞台，并经过文艺工作者的努力，使其在曲风和唱词上积极向上，反映现实生活。天津时调的唱段在《中国曲艺音乐集成·天津卷》中收录了22首：
另有王毓宝演出的曲目（发行的音像制品）、现今时调演出的曲目（采风所得）、《天津演唱》等刊物上发表的新作品，如《摔西瓜》《踢毽儿》《放风筝》《心中赞歌向阳飞》《津门老字号》等，在此不一一列举了。可以说明的是，天津时调发展至今，有着自己丰厚的积累，并且在今人的不断努力下，继续焕发着新的艺术生命力。
临清、天津时调的内容多取材于时事社会新闻，如下五类的内容是临清时调与天津时调所共有的：
如临清时调中《楼上楼》中将八卦百子寿图做了细致的描绘：“寿星左抚仙鹤右抚梅鹿，刘海戏金蝉，金蝉缠葫芦，符上写‘一门五福加官进禄’八个大字。”
有《卖油郎独占花魁》《丁朗寻父》《草船借箭》等。如《太平年》讲的是《水浒》中武二郎阳谷县兄弟重逢的一段，唱词道：“春到河开冰凌响，咕噜噜春雷震山峰，打柴的樵夫回家转，赶考的举子到京城。就在阳谷县有个武大郎，身量不高，二尺半长，蹬着个小板凳儿上不去炕，太平年呐，五官丑陋，其貌不扬，年太平……”
有《妓女悲秋》《妓女托梦》《青楼悲秋》《盼情郎》《双顶嘴》等。如《妓女五更》：“风流年呐风流月，唱上了一回风流调。唱的是阔大爷到烟花柳巷里去瞧姑娘……”
有《明月五更》《尼姑思凡》《七月七》《鸳鸯靠山调》等，如《尼姑思凡》：“一更子里来小尼姑闷坐禅堂，怀抱着木拉鱼儿两个眼睛泪汪汪。剃了头修了发不像个女孩儿样，……上恨一声爹，下恨了一声娘，埋怨声没眼的先生说出话来丧尽天良，他算我小奴家命不长久，二老爹妈信了他的话，将小女送在了一庙堂，当了一个女和尚，起了个法名就叫龙降……”
主要是女儿家向妈妈要女婿的情节，有《要女婿》《撒大泼》等。如《要女婿》：“想起老话儿细听我来提，有一户人家他本姓徐。有个闺女要个女婿，成天跟她娘怄气着急……”
这些时调的内容，与一些俗曲唱本中所收录的唱词内容颇为相似。比如《小慧集》中有一首《叹五更》，其唱词为：“一更里窗前月光华，可叹吓奴家命运差。犯桃花偏偏落在风月人家，背井离乡远抛撇爹和妈。悔当初错把儿夫嫁，迎宾接客全要奴自家应酬，不到处还要将奴骂。我的天吓羞红脸忙把客留下。”这首曲子的唱词是写落入风月场的乐妓生活的，与咸丰八年（1858）洞庭钟思武手集《小调》一册中《五更叹》一曲的第一段唱词完全一致，可见这些时调、俗曲在历史年代上的一脉相承性和在曲目内容上的相关性。
前文讲过，时调的发展有两条相互交织的主线，作为主要流布于乡野里巷、以自娱自乐为目的的时调小曲，其表演方式基本上是人们闲暇时间的随机哼唱，或者说，根本还称不上是一种表演。明朝沈德符《万历野获编》，成书于万历三十四年（1606），书中记载：宣德至正德年间，时调小曲主要流行于中原地区；嘉靖以后流传渐广，至万历以后，“今则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑”。可见，这些人人可听又人人可习的时尚小曲是没有固定的群体限制的。
与此同时，时调小曲被一个专门的乐妓阶层广泛吸收，发展为她们换取报酬的工具。这是一个较为特殊的音乐表演群体，她们一方面是音乐专门人才，另一方面由于她们为“在籍乐人”，社会地位受乐籍制度的影响和制约，生活在社会最底层。
这里主要介绍天津时调在唱手逐渐脱身落子馆之后演出方式的发展状况。
20世纪四五十年代，有一批当红的唱手脱身落子馆，成为串场演出、拿取分红的专职演员。如时调名角高五姑、赵宝翠等。逐渐天津的落子馆与杂耍馆子合流，时调也脱离青楼环境，成为更为广泛的民众可以欣赏、接纳的一门民间艺术形式。随着时代的发展、社会的进步，天津时调的习艺者有票友和贫苦人家的子弟加入，比如著名的天津时调艺术家王毓宝老师便是出身于时调票友世家。
采访时间：2003年9月26日 采访地点：王毓宝家 采访人：成晓辉（简称成）
被采访人：王毓宝（天津时调代表人物，女，现年78岁，简称王）
成：您唱时调都是跟着您父亲学的吗？
王：对，随父学艺。父亲也是一个票友。
对王毓宝之子刘晓凯的采访。
采访时间：2003年1月8日 采访地点：天津劝业场六楼“天乐剧场”后台
采访人：成晓辉（简称成）
被采访人：刘晓凯（现天津曲艺团四胡琴师，现年42岁，简称刘）
成：您从小就学的四胡是吗？
刘：是啊，从小也是个爱好吧，再说我姥爷就是个票友，教了这么几个徒弟，其中还有一个男的，叫王毓儒。她们一共姐儿四个。
成：这是您姥爷给起的名儿？
刘：艺名。
成：就王老师那是本名，其他的都是艺名儿了？
刘：哦……就这么叫了。像那个二毓宝不是，人家真名不叫二毓宝，叫刘什么呀，姓刘啊。她都是艺名。
成：像王毓儒、魏毓环这些老艺术家现在是不是不大演出了？
刘：都已经退休了。
可见，其外祖父一辈是票友出身，他教的徒弟已经是在曲艺团工作的专业演员了。为使天津时调摆脱恶名，王毓宝和曲艺团的琴师马涤尘等人还对天津时调在表演方式、唱腔等方面做出了一系列改革。天津时调在以王毓宝等艺人为代表的新时代演出中，摒弃了旧日的恶俗，以崭新的面貌焕发着生机与活力。
就具体的演出形式而言，旧式的天津时调表演曾在舞台上有一“场面桌”，桌前挂有桌帷。“演员走到台桌右侧，先不能起唱，必须先说几句话，叫‘铺纲’”。一般的说法是：“方才×××伺候了您一段×××，现在换上学徒我来伺候您一段×××……闲话少说，以唱当先，弹起弦来，让我伺候您一段。”这样铺纲完毕，才能演唱正文。据王毓宝回忆说：“铺纲这种陋习可能起于时调走上舞台的初期。那时演唱由男女合演，男艺人光说不唱，叫作‘时调前脸’，在女艺人的演唱中，前脸随意插科打诨，有时言语下流、不堪入耳。这种时调前脸的陋规直到20世纪30年代仍未根绝，特别是在三不管、三角地等地的一些简陋小时调场，更是迎合某些听众的低级趣味。”后来，王毓宝在鸟市“玉茗春”开始正式从艺，首先取消了前脸和铺纲等陋习。以上是说20世纪30年代末期时调职业演员的表演方式，但同时期的票友走票就没有这套陈规。据王毓宝回忆说：“票友出场，弹弦就唱，没有什么伺候一段的铺纲……”现在的天津时调表演已然发展为曲艺晚会的形式了，一场鼓曲演出一般是一下午三四个小时，京韵、梅花、时调、西河等多种鼓曲穿插进行。演员上场之前由主持人报幕，主持人多半是本场演出的第一位演员，主持人介绍接下来演出的曲种、唱段和演员名字，这时演员就在观众的叫好声中登台，寥寥几语感谢观众的热情支持，然后就示意乐队开始奏乐了。现如今在舞台上表演的时调，多数节目为一人独唱的形式，象【拉哈调】等少数二人对唱节目已经基本不表演了。
在伴奏方面，早期的伴奏只用三弦和四胡这两种乐器，音乐的谱子和唱的完全相同。这种传统的“合托”方法是好的，但由于没有话筒扩音，乐器声音就显得过强，压住了演员的嗓音，削弱了演出效果。随着唱腔的革新，音乐伴奏也随之改革。经过革新，一般的唱腔只用轻音伴随，唱到尾音“底字”时，再用“满宫满尺”的方法去“兜”。由于加用了话筒，这便平衡了演唱与伴奏的关系，在此基础上，还加入了新的伴奏乐器，如高音的南胡和扬琴、低音的低胡和琵琶，配上了笙等。这样，连同原有的三弦和四胡，共有7件乐器。演奏时无鼓板又无指挥，起奏时容易先后不齐，所以采用三弦领奏的方法。
再来看看临清。1922年，时调票友丛玉坐在临清创建了落子馆。它仿效了天津的形式，作为曲艺的专门演出场所，多个曲种汇聚一台，安排先后演出，所演曲目多是小段书或折子戏，而不演整出的长篇大段。但与天津落子馆的形式不同的是，临清的落子馆不以声色娱人，而是男性票友的自发组织，他们以生动、夸张的表演吸引观众，以纯粹的商业演出换取报酬，结合当时临清社会经济的衰落，这种形式是可以想见的。当时的临清落子馆几乎没有女演员上台，应该说，这一时期的临清落子馆从演出性质上更似天津的杂耍馆子。
后来女演员的登台又给临清时调带来了新发展。因为此时登台的女演员已脱离当年时调附身妓院时的俗媚，并且时代进步了，女性表演时调不再为社会所摒弃，因此女演员重登舞台，给时调带来了音乐结构的变革，同时，演唱水平也提高了，将时调艺术推向一个新的时期。后来由于时调演唱者以女性居多，形成了它曲调柔和、委婉的特色。
20世纪50年代以后，临清时调演出形式比较简单，多为一人独唱，有时二人对唱，演员站立演唱，不持打击乐器。过去的老艺人有手操竹板或撒拉机击打节奏的，后来由于撒拉机的击打方式太过繁杂，不易出徒，就渐渐失传了。伴奏乐器主要有三弦、二胡等，也有加入琵琶伴奏的，为后期创新之用。现在，临清时调衰落几近失传，只有当年的爱好者还凭着自己的兴趣闲时偶尔哼唱几句，作为消遣。
明清俗曲流传南北，行至各地，由于方言语音、语言习惯的差别，在当地的演唱风格，乃至曲调，便会发生变异。因此，俗曲也有地方性特征。明代人所编的戏曲选集中选载的“时兴小曲”，有的便特地标明其声腔的地区特点，如明万历三十九年（1611）龚正我编的《摘锦奇音》（书林敦睦堂张三怀刊本），选有“时尚浙腔【罗江怨】歌”；明代黄文华选辑的《词林一枝》（万历年间福建书林叶志远刊本），选有“时尚楚歌【罗江怨】【清江引】”。这些“浙腔”“楚歌”【罗江怨】，曲牌、曲词乃至作品都完全相同，它们的差别，便只能从地区性的特殊音乐风格来区别。
临清县的汉语方言属西齐方言区，发音特点：“爱、袄、暗”等字带舌根鼻音ng；“瓦、文、王”等字带唇齿浊擦音v；“支、吹、书”等字带z、c、s声轻擦音z；“劈、足、铁、客”等字（古清入）归阴平；去声调值为降升型。方言词语有：自各儿（自己）、月姥娘（月亮）、前儿（前天）、这弯儿（这地方）、黄菜（白菜）、磨（石磨）等。其方言的语法特点又有：量词前面的数词“一”可省去，如“打死了个苍蝇”，而不说“打死了一个苍蝇”；动词有“A啊A/B啊”的重叠形式，如扭啊扭啊、蹦啊跳啊。临清方言内部还有所差异，比如“人、热、褥、软”等字，不同地区有l、r、z等几种不同的声母。
而天津方言，不是天津一带的方言，而是特指以天津旧城为中心的一个尖朝南、底朝北的三角形方言岛里人们所说的土话。方言岛以北的居民，语言接近北京话，东北接近唐山一带的方言，西南和东南则接近静海一带的方言。显而易见，天津方言与周围方言有着明显的差别。天津的时调只能用这个方言岛中的天津话演唱，否则观众就认为没有味道。如天津时调《摔西瓜》（王毓宝演唱）中第4句“急得我上牙错下牙”一句，几乎使用北京话的京韵念白；“摔了我个大马趴”的“大马趴”也是天津地区对跌跤的特称。
同源的乐曲结合各地不同的方音和语言习惯而成为地方性的乐曲，这一过程正是显示了作为俗文化的自由性。
简言之，临清、天津时调的演出形式与明清俗曲的演出形式都是由职业或半职业的艺人所做的专业演出，女性乐妓也罢，男性票友也罢，她/他们对于时调的演出都是以换取经济利益为主要目的的。这种商业利益所驱动的世俗特征，不正是时调与明清俗曲所共有的吗？如果失去了赖以支持时调的经济基础，失去了支持时调发展的受众群体，时调走向衰落则是不可避免的。
单曲体是以一个基本曲调反复演唱的唱腔结构。临清时调和天津时调的大部分作品都采用了这种近似歌谣体的单曲体结构。
如临清时调的《尼姑思凡》，全曲共分10个唱段，每个唱段的曲调除个别音依据不同的唱词有不同的润腔以外，旋律骨干基本一致，是典型的单曲体反复，各段之间用基本相同的过门相衔接。
这种结构形式是以单曲体为主体的，在单曲体的基础之上，加入数唱而成。主要见于天津时调的【靠山调】。靠山调的基本唱腔是由四句唱词加一个衬腔即五句唱腔构成一个完整曲调。根据唱词的需要，基本唱腔可反复若干次。
【靠山调】的数唱皆为短句唱词，以三字、五字居多，句尾落音大部落“re”。由于数唱可增加叙事内容，又有利于唱腔的变换，它在【靠山调】中所占比例也逐渐增多。如在一个唱段中，可反复出现几次数唱；同时，数唱的变化手法也趋向多样，在数唱中还包含只说不唱的数板、唱中加散白、唱腔节奏及落音的随意变换等，使数唱成为【靠山调】中颇具表现力的唱腔。
如天津时调《军民鱼水情》的片断：
临清时调曾经常用的曲牌很多，有【慢板】【四平调】【靠山调】【雁鹅调】【鸳鸯调】【英雄调】【小北口】【凤阳歌】【拉哈调】【楼上楼】【清水河】【垛子板】【伤心调】【反对花】【太平年】【太平歌词】【柳叶青】【山西五更】【画扇面】【十杯酒】等30多个。后来漕运停止，经济萧条，小曲演唱者日渐稀少，到20世纪四五十年代，基本完全散失于民间。至民歌集成工作开始，临清地方才对其有所收集，1980年4月出版的由临清县文化馆整理的《临清琴曲、架鼓、时调资料汇编》是目前所见到的最早也是版本最全的临清时调资料汇编。这时的临清时调，仅存有号称“五大调”的【四平调】【雁鹅调】【靠山调】【鸳鸯调】【英雄调】（原名【秧歌调】），以及【山西五更】【伤心调】等曲牌了。
天津时调是现在仍被保存完好的曲种之一，并且依然活跃于天津曲艺场馆。再加上天津一直为重要商埠，其时调小曲也一直延续发展。所以有关天津时调的史料文献及研究材料相对较多。
张焘的《津门杂记》著于清光绪十年（1884），其中《杂耍馆子》条云：
津门茶肆，每于岁底新正添设杂耍，招徕生意，其名目有弦子书、大鼓书、京子弟、八角鼓、相声、时新小曲子类……时新小曲如有蓝桥会、十朵花、新五更、妈妈娘好糊涂等牌名……
文中列举的时新小曲的牌名【蓝桥会】【十朵花】【新五更】【妈妈娘好糊涂】等是属于俗曲阶段的天津时调曲牌。
它的传统唱调有【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】【落尺调】【落五调】等。另有外地传来的【探清水河】【怯五更】【下盘棋】等小调。此外有据可考的还有【大数子】【小板】【淮调】【小五更】【怯五更】【反正对花】【十杯酒】【打孩子】【青楼悲秋】【落尺反调】【马头调】【叠断桥】【下盘棋】【铺地锦】【跌落金钱】等数十个曲牌。其中，【靠山调】【鸳鸯调】【拉哈调】为现时天津时调的主要曲牌。
天津时调唱词句式以七字句为主，有长短句相间的；板式有慢板、中板、二六板和近于数唱的“垛子板”，如【靠山调】中的“大数子”等，语音声调有着浓厚的乡土气息。
无论临清时调也好，天津时调也好，它们的曲牌在一定意义上来讲，都同时有固定曲调的含义。传统的时调创作方法多是依声填词，曲牌对此就提供了曲调的音乐框架。当然，在后期的天津时调发展过程中，创作的革新也有突破这种传统的做法，但“万变不离其宗”是中国传统音乐的总体特征。因此可以说，时调的“曲牌”，即为其曲调蓝本。
（1）“天津时调”的【小五更】与“临清时调”的【柳叶青】
“天津时调”的【小五更】是由北京民歌《探清水河》衍变而来的。
从谱面上看，无论乐曲旋法还是唱词都很明显，临清时调的《柳叶青》就是北京民歌《探清水河》的变体。
再来看看天津时调的《小五更》。《小五更》的旋法与《探清水河》非常相近。《探清水河》按北京方音行腔，而《小五更》是按天津方音行腔的，尤其是“一”“更”“天”“思”“安”等字。
如果对《探清水河》做如下处理：移位，变跳跃为数叙，放慢节奏，将北京方音改为天津方音，就是一支典型的天津《小五更》。《小五更》为四句体，起承转合结构，4个乐句的落音分别为“do、do、sol、sol”，已把《探清水河》的宫调式变为徵调式了。
由此可见，天津时调的《小五更》与临清时调的《柳叶青》与北京民歌《探清水河》，都是同一曲牌的不同变体。或许这首“北京民歌”是临清或天津的曲调在北京的存留，也有可能《探清水河》为此曲的源头。究竟孰先孰后，由于年代久远，只能说这一时兴曲调引领潮流之后散落他地却不知其源了。
（2）【鸳鸯调】
据艺人们传说，【鸳鸯调】形成最早。具体年代尚不可考。印行于乾隆六十年（1735）年的《霓裳续谱》未将其收入，可见当时它还未产生。另据艺人传说，【靠山调】形成于同治末年、光绪初年。据此推论，【鸳鸯调】应形成于乾隆之后，同治之前，所以它应大致形成于嘉庆、道光年间（1796—1850）。它的节奏较快，最初为【二六板】，字多腔少，曲调流畅。刘吉典先生认为：“所谓鸳鸯调，乃是根据曲辞和曲调组织而成名的。按鸾鸯调是‘三三四、三三四音节’，每两个‘三三四’句是一段，一起一落相并进行，有鸳鸯并偶的意思，所以叫鸳鸯调。【老鸳鸯调】也叫【二六板】，这是鸳鸯调的原型，因为此调在未唱前的过板（即过门），一共是十二拍，取二六十二之意，故名‘二六板’。”
天津时调的【鸳鸯调】分为【老鸳鸯调】和【新鸳鸯调】两大类，其中【老鸳鸯调】又包括【二六板老鸳鸯调】和【慢板老鸳鸯调】两种。后者由前者发展而来。
【二六板老鸳鸯调】形成较早，19世纪末就已流行，典型代表是《明月五更》。
【慢板老鸳鸯调】是【二六板老鸳鸯调】的扩展和延伸，典型代表是《风吹铁马》的唱段。
另外来看一首临清时调中【鸳鸯调】的乐曲《妓女五更》。
这首【鸳鸯调】在临清时调中以华丽、婉转著称。旋律以各种大小级进构成，与天津的【慢板老鸳鸯调】乐曲《风吹铁马》如出一辙。另外值得一提的是，两曲在下行级进中都运用了色彩性的“fa”音，在唱腔和伴奏中有机结合着出现，突出了以五声音阶为基础的七声调式的特征。
（3）天津时调【拉哈调】与临清时调【雁鹅调】
在刘梓钰的《天津时调考》中有这样一段话：“【拉哈调】原系流传于河北、山东等地的‘糊涂调’。不同地区的糊涂调虽有差别，但无论音乐还是词句，都大同小异，比如：冀东地区的【妈妈娘你好糊涂】、太行地区的【二十四糊涂】、大名县一带的【撒大泼】……旋律、节奏大体相同，表现得也都是大姑娘要婆家的故事。前文说，张焘的《津门杂记》中记有天津的杂耍馆子用【妈妈娘好糊涂】牌名，说明，至少在清光绪十年（1884）之前，该曲牌已流入天津。‘糊涂’一词，天津方言为‘拉（la）哈（he）’，因之，糊涂调后来也就入乡随俗，改称为【拉哈调】了。糊涂调经天津方音演唱，在抑扬起伏方面自有了天津的味道。”这段话点出了天津时调中【拉哈调】的来缘和流变关系。天津方言中说“拉哈”，就是马虎、糊涂的意思。因此，【拉哈调】也称【糊涂调】。
它有两个曲目，一为城南地区流行的《要女婿》，一为流传在河东地区的《要婆婆》（亦名《撒大泼》）。唱词大同小异，实际上是一个曲目，搬上舞台后，颇受观众欢迎。独唱之外，还发展出对唱、彩唱等演唱形式。
让我们先来看一首东北地区的《妈妈娘你好糊涂》。我们把这首作为基本曲调，对照天津时调【拉哈调】的乐曲《要女婿》。
该段唱腔共有四句，其落音分别为“re、re、la、la”，是个典型的七声音阶羽调式小曲。第三四乐句之间有衬腔，小分句后有垫头，板式为一板一眼，首句以闪板起唱。可以看出，这首《要女婿》与东北的那首《妈妈娘你好糊涂》的旋律骨干音基本相同，是天津的【拉哈调】中加入了部分数唱，并且做了一些扩充，加大了乐曲的结构。
在这一章里，我们对临清、天津时调在唱段、内容、演出方式、音乐结构等方面进行了横向对比，从中不难发现，两地的时调虽然在地域性特征方面各具特色，但由于运河的媒介作用、相同文化载体的传承与传播、共同的社会功用等因素，使得二者之间有着千丝万缕的联系，这种联系表现在音乐中，是曲牌的相似相关、内容的大同小异、旋律的互为变体。
“临清时调”与“天津时调”同出一源，并在一定的历史时期内借助运河文化与乐妓制度的媒介作用交互流传、相互影响。经济的发展在一定程度上决定了文化的命运，时调艺术作为紧跟时代的时兴曲调，在社会功能性方面更大程度地反映出经济与文化的关系。从明清俗曲发端，临清时调与天津时调在明清时代数百年的沧桑中伴随着运河漕运经济的产物——城市文化一路走来，在一个特殊社会群体的承载与广大市民阶层的广泛参与下，经历了演化、变迁、定型、成熟、发展。从其各自兴衰的轨迹既体现出时代经济与文化的因果关系，也显现出同为运河文化背景下两者之间文化的交流与融合，我们的探究也正是由此而发。