拉尔夫·艾里森

◎唐江/译

拉尔夫·艾里森的第一部长篇小说《看不见的人》荣获一九五三年美国国家图书奖时，作者在获奖感言中既沮丧又欣慰地指出，他把该奖颁发的对象，称为“（创作）一部重要小说的尝试”。他的欣慰可以理解，如果考虑到艾里森先生对自己的作品何等客观，那他的沮丧同样可以理解。他认为美国小说的状况如此不容乐观，以致获得这一重要奖项的，只能称之为一项“尝试”，而非一项成就。

我们许多人都不会赞同艾里森先生对自己作品的评价。它那光彩照人、精彩纷呈、时而狂野却始终节制的行文，还有它那凭借形式而呈现出来的关怀和逻辑，足以证实我们的判断，尤其是它的主题：一个南方出身的年轻黑人——沿袭詹姆斯笔下的海厄森斯·鲁滨逊 和司汤达笔下的于连·索雷尔的传统——开始过上了法外之徒的冒险生活。

一九五四年夏天，艾里森先生开始出国旅行和讲学。他的行程在巴黎结束，在那儿的几个星期里，他跟美国侨民群体打成一片，他们熟悉他的作品，也对它们很感兴趣。在他动身离开的前一天，他在第六市政厅咖啡馆跟我们聊起了艺术和小说。

拉尔夫·艾里森对待艺术和小说都很严肃。第六市政厅咖啡馆也有一项严肃的传统，因为朱娜·巴恩斯 令人赞叹的长篇小说《夜森林》也在这里写就。这里还有一项词锋犀利的传统，因为巴恩斯小姐笔下的主人公奥康纳医生，经常用他的雄辩言辞吸引大批听众，所以这里有着肃穆和注重修辞的氛围。艾里森先生说话的时候很少停顿，尽管他将思绪组织成形的压力有时显而易见，但他的遣词造句，他的思想那平静而稳定的流淌和发散，令人心折。听他讲话，就好像坐在大礼堂后面，感到讲师那遥远的目光直盯着你的眼睛。那抑扬顿挫、近乎教授般的语调，透着淡然、自信，还有温暖的幽默底色，令人惊讶。

——艾尔弗雷德·切斯特、维尔玛·霍华德，一九五五年

拉尔夫·艾里森： 我先声明，我这本书 并非自传作品。

《巴黎评论》： 你没像小说里的男孩那样被学校开除？

艾里森： 没有。不过我像他一样，换过不少工作。

《巴黎评论》： 你为何放弃音乐，开始写作？

艾里森： 我并未放弃音乐，只是通过不断阅读，对写作产生了兴趣。一九三五年，我发现了艾略特的《荒原》，它令我感动和着迷，但我从中分析不出个所以然——那时我的分析能力有限——我不知道，为什么我之前从未读过美国黑人作家写的同样富于激情和感性的作品。后来，我在纽约读到理查德·赖特 的一首诗，正巧第二周，他来到了城里。那时他正在编一本叫《新挑战》的杂志，请我给沃特斯·E.特平 的《这些低地》写篇书评。有了这篇书评打底，赖特建议我尝试写一篇短篇小说，我照办了。我熟悉乘坐货运列车的滋味，试着把它用在了小说里。他挺喜欢那个短篇，接受了它，它走到校样那一步的时候，因为材料太多，被从那期杂志上挤掉了。紧接着，那份杂志失败了。

《巴黎评论》： 可你还是继续写作……

艾里森： 挺难的，因为那是一九三七年，时局萧条。我去了俄亥俄州代顿市，跟我兄弟一起打猎，出售野味谋生。夜里，我练习写作，学习乔伊斯、陀思妥耶夫斯基、斯泰因和海明威的作品。尤其是海明威，我读他的作品，学习他的句子结构，怎样构筑故事。我猜，当时不少年轻作家也在这样做，但我第二天进入野地的时候，还会把他写的打猎经验付诸运用。我从十一岁就开始打猎了，但从来没人给我分析过飞鸟该怎么打，正是读了海明威，我才学会了在瞄准飞鸟时留出提前量。当他在纸面上描述一件事的时候，信他就行；哪怕他描述的是棒球或拳击的技艺，也是信他就行。他都亲身经历过。

《巴黎评论》： 你有没有受当时的社会现实主义影响？

艾里森： 我那时正在学习，社会现实主义是一门深受推崇的理论，不过我对所谓的无产阶级小说并不在意，哪怕我当时深受马克思主义的影响。我对当时共产党人引为同道的马尔罗 深感兴趣。但我发现，每当《人的境遇》中的主人公在自我意识强烈的时刻看待自身处境时，他们的思想并不是马克思主义的。其实，他们要比现实生活中的原型来得思想深刻。当然，比起那个时期的大多数马克思主义作家，马尔罗更主要的还是一位人道主义者——也更是一位艺术家。在写《人的境遇》的时候，他是艺术家兼革命家，而不是政治家，这本书的生命力并不在于它切合那个时代的政治立场，而是因为它对人的悲剧性斗争抱有深切的关注。那个时期大多数的社会现实主义者，更在意的还是不公，而非悲剧。我从前和现在 首先 在意的并非不公，而是艺术。

《巴黎评论》： 这样说来，你认为你的长篇小说是一部纯文学作品，有别于社会抗议传统中的作品。

艾里森： 要注意的是，我并不承认艺术和抗议是对立的。陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》，在具有多重特质之余，是对十九世纪理性主义局限性的抗议；《堂吉诃德》《人的境遇》《俄狄浦斯王》《审判》——所有这些作品都体现了抗议，甚至是对人类生活自身局限性的抗议。如果社会抗议与艺术是截然对立的，我们又该如何看待戈雅 、狄更斯、马克·吐温的作品呢？人们听到过不少对所谓抗议小说的抱怨，尤其是黑人作家写的小说；不过在我看来，批评家们本可以更贴切地抱怨它们写作的技巧不够精湛，局限于地方特色，这些正是这类作品的典型问题。

《巴黎评论》： 黑人作家的作品关注的是少数群体，他们要摆脱地方特色的局限，岂不是很难？

艾里森： 所有小说都是写某些少数群体的：个人就是一种少数。小说的普世性——这不正是我们如今一直呼吁的吗？——只有通过描写具体环境下的具体人物，才能得以实现。

《巴黎评论》： 可是，黑人作家面临着批评家和读者对他的期待，他要如何摆脱社会抗议的特殊需要，实现你所说的“普世性”？

艾里森： 如果黑人，或者任何其他作家，要按人们对他的期待去做，那么他在走上战场之前就已经输了。我想，从事写作的全部痛苦之所以会出现，正是因为作家渴望被人接受——但这必须以他自己的方式被人接受。但也有可能，这事两头不落好：黑人小说家坐下来写作时，他把自己的黑人身份紧抓着不放——反抗议的批评家们是这样认为的；但也许白人读者坐下来阅读时，他也把自己的白人身份紧抓着不放。他不愿意按照我们当前的种族和社会处境跟黑人角色建立认同，但是当这种处境被艺术地揭示出来的时候，在更深的人性层面上，这份认同就会变得不容抗拒。白人读者不愿凑得太近，甚至在作家用想象力再现出来的社会中也不愿意。黑人作家已经感受到了这一点，我们的失败在很大程度上正是由此所致。

黑人作家写给白人读者的书太多了。作家们这样做的风险是，他们把自己局限在读者对黑人是什么样或应该是什么样的预设中，倾向于卷入论战，为黑人的人性辩护。你要知道，很多白人质疑这份人性，但我认为黑人不能沉溺于这样一个错误的问题。对我们来说，问题应该是，这种人性的特殊 形式 是怎样的，我们的背景环境中什么值得保留或放弃。这方面的线索可以在民俗中找到，民俗给出了任何族群性格的第一张图画。民俗主要保留了任何族群在历史上再三经历过的那些情况。它描绘了那些仪式、风俗、习惯，等等，它们保障或毁掉了美好的生活；它描述了感受、思想和行动的界限，那个族群发现，这些界限就是人类生存状况的疆界。它把这份智慧注入象征之中，这些象征表达了这个族群存活下去的意志；它体现着这个族群赖以生存与死亡的价值观。这些图画也许不无粗糙，但它们依然深刻，因为它们描绘的是这个族群为世界赋予人性的努力。伟大的文学，这一个体艺术家的产物，能够建立在这种朴实无华的基础上，并非偶然。陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的主人公，还有果戈理《外套》的主人公，他们的雏形可以追溯到久远的俄罗斯民俗。法国文学从未停止对法国人性格的探索。或者拿毕加索来说——

《巴黎评论》： 毕加索跟这些有何关联？

艾里森： 哦，他是艺术家中最善于跟形式和技巧扭斗的伟大摔跤手。同样，他从未放弃西班牙艺术中古老的象征形式：吉他、公牛、匕首、女人、鹰、面纱、镜子。这些符号具有双重功能：它们允许艺术家讲述复杂的体验，用简单的直线和曲线来打败时间；它们同意给予观看者一个定位，既是情感的定位，也是联想的定位，这个定位就在人们内心深处，以致整个文化都有可能在一段简单的旋律、一个画面中回响。据说埃斯库德罗 仅用手指的简单舞姿，就能再现西班牙舞蹈的历史和神韵。

《巴黎评论》： 但这些例子都出自同种的文化。你认为黑人民俗在何种程度上能够代表美利坚民族？

艾里森： 美国黑人的历史是美国历史中最私密的一部分。正是通过奴隶制这一过程，美国才得以建立。黑人民俗，在将其视为劣等的大文化背景中发展起来，是一种特别勇敢的表达。它宣告了在界定现实方面，黑人愿意相信他们自己的经验、自己的感觉，而不是让他们的主人为他们定义这些关键的问题。黑人的经验是美国和西方的经验，是一套丰富多彩的经验，跟人们在任何地方都能找到的经验一样。我们可以把它狭隘地视为某种异国情调的、民间的、“低级的”东西，也可以认同它，承认它是更为宏大的美国经验的重要组成部分——不是处于美国经验的底层，而是缠绕、渗透在它的肌理之中。对此，我不能漠然无视，我也不欣赏那些看不到它的重要性的人；对 我 来说，它很重要。这种艺术的美与普世性不无讽·刺意味的一大证据，就是奴役过我们的那些人的后代，如今可以唱起灵歌，从歌唱中找到自己人性的升华。不妨看看一些奴隶歌谣、蓝调、民谣，对作家来说，它们发人深省，意蕴无穷。其中有一些道尽了人的处境，它们的普世性，就算是一大帮作家也汲取不尽。比方说，有这么一首古老的奴隶歌谣：

黛娜老姨，她像我一样

她卖力干活儿，想获得自由

但黛娜老姨有点儿上了年纪

她不敢去加拿大，因为那边太冷。

杰克老叔，现在他是个厉害的“好黑鬼”

你告诉他，你真想获得自由

接下来你就会知道，他们剥掉了你背上的皮。

现在内德老叔，他想获得自由

他依靠树上的苔藓，找到了去北边的路

他乘着木桶漂过河流

巡逻员把他狠搓一通。

它是挺粗糙，但其中包含着三种对自由问题的普世性态度，你可以对它精雕细琢，添加心理上的微妙细节，还有富有历史和哲学意味的典故、情节之类的东西，但我认为它的基本定义是汲取不尽的。也许有些天才能像曼运用约瑟的故事那样 ，用它写出很多东西。

《巴黎评论》： 你能不能给我们举个例子，你在自己的长篇小说里，是怎么运用民俗的？

艾里森： 有些主题、象征和意象是基于民间素材的。比如，黑人有句老话：“如果你是黑人，就靠后；如果你是棕色人种，就待着别动；如果你是白人，那你就是对的。”还有个黑人说自己黑得在夜里看不到的笑话。在我的书里，这种东西与西方神话中黑暗与光明由来已久的多重意义融合在一起：善与恶，无知与知识，等等。在我的小说里，叙事者的发展历程是从黑暗走向光明；也就是说，从无知走向启蒙，从别人看不见变成能看见。他离开南方，去了北方；你在阅读黑人民间故事时会发现，这一直是通往自由的道路——是上升式的运动。他离开地洞，来到外面，也有这层意思。

我用了很久，才学会怎样将这些神话的样板运用到我的作品里——还有仪式。对仪式的运用同样是创作过程至关重要的组成部分。我从艾略特、乔伊斯和海明威那里学到了一些东西，但不知道该怎样付诸运用。当我开始写作时，我知道在《荒原》和《尤利西斯》里，古代神话和仪式都被用来给素材赋予形式和意义。但我花了好几年才意识到，在我们日常生活中起作用的那些神话和仪式，也能以同样的方式被运用。我第一次尝试写长篇小说时，没能把它完成，一开始，我尝试着操控开头、中间、结尾这些简单的结构统一体，但当我尝试处理现有经验的心理层面——意象、象征和情感配置——时，我发现，这些统一体只是一些不错的稳定点，可以安放故事主线，而在貌似理性的人际关系的表面之下，却翻涌着一团令我束手无策的混沌。人们将他们逃避或无能为力的事情合理化，因为这些盲目的恐惧和合理化掌控着行为，所以它们变成了仪式。种种仪式变成了社会形式，将它们识别出来，并提升到艺术的层面，正是艺术家的一项职责。

我不知道我说清楚了没有。这么说吧，就拿我小说里的“大混战”片段为例：男孩们被迫蒙上眼睛，彼此打斗，以取悦白人旁观者。这是南方人行为模式的重要组成部分，黑人和白人都不假思索地接受了这种行为模式。这是一项维护等级制度的仪式，是为安抚神灵和驱除厄运而保留的禁忌。同时它也是所有未经世故的人都要经历的成长仪式。这个片段所讲述的内容，黑人也会承认我并没有凭空杜撰；原型已经存在于社会当中了，所以我要做的，就是把它们呈现在更广阔的意义背景当中。在任何一个社会都有许多特别情境下的仪式，在多数情况下，它们都是无人质疑的。它们可以是简单的，也可以是复杂的，但它们是将艺术品和观众连接起来的纽带。

《巴黎评论》： 你觉得，不熟悉这种民俗的读者，能够恰当地理解你的作品吗？

艾里森： 我觉得能。它就像爵士乐；没有什么内在的问题妨碍人们去理解，妨碍理解的只有人们先入为主的想当然。我们对莎士比亚，甚至《小红帽》，并没有整齐划一的理解。对艺术的理解最终取决于人是否愿意充分发挥他的人性以及他对人生的认识。我碰巧发现，德国人对美国黑人，在等级方面没有任何先入为主的想当然，他们只把我的作品当作一部小说来对待。我觉得二十年之后，美国人也会这样看待它——假如它能留存到那个时候的话。

《巴黎评论》： 你不认为它能留存到那时候？

艾里森： 我有些怀疑。它算不上是一部重要长篇。我写得不够雄辩有力，很多当前面临的迫切问题正在迅速淡化消失。倘若它真能流传下去，也只会是因为，它深层的有些东西要比表层的内容更意味深长。无论如何，我希望它能传下去。

《巴黎评论》： 批评家有没有给你的写作提供任何建设性的帮助，或者以任何方式改变了你的小说创作目标？

艾里森： 没有，只是我对批评家们会做何反应，有了更加清楚的认识：他们会看出什么，看不出什么，他们的人生观跟我的有何不同，我的跟他们的有何不同。在有些地方，他们出于错误的理由，表现得宽容大度。在美国——我不想让这话听起来像是我为自己的失败做出道歉——有些评论者没有看清他们面前这本书的内容，就因为那套有关抗议的胡言乱语。

《巴黎评论》： 批评家是否改变了你对自己身为作家的看法？

艾里森： 我不能说他们做到了这一点。我用自己的眼光衡量事物的时间已经太久了。批评家的确让我对更为广泛的读者有了更为清晰的认识；有些批评家让我确信，他们愿意以我的写作而不是以我的种族身份来评判我。但有个四处投稿的差劲批评家，在三十年代发出过自由主义的噪声，从那以后他就吓怕了。他抨击我的书是一场“文学种族骚乱”。大体上，批评家和读者们对我的作家身份给予了肯定。也许你自己知道自己是作家，但能够得到别人的认可，还是至关重要的。写作毕竟还是一种交流方式。

《巴黎评论》： 你是从什么时候开始写《看不见的人》的？

艾里森： 从一九四五年夏天开始。我从海上回来，病恹恹的，别人建议我休息一下。毫无疑问，我之所以生病，有一部分原因是我在头一年冬天，获得了资助我创作小说的罗森沃尔德奖助金，却没能把小说给写出来。于是我在佛蒙特州的一个农场里，阅读了洛德·拉格伦的《英雄》 ，就美国黑人运动的性质做了一番思考，写下了《看不见的人》的第一段，接着很快便投入了创作小说的奋斗之中。

《巴黎评论》： 你写它用了多长时间？

艾里森： 五年，有一年写了一部比较短的长篇小说，它不怎么令人满意，构思欠佳，从未付梓出版。

《巴黎评论》： 你在开始创作《看不见的人》之前，就把一切都构思好了？

艾里森： 我熟悉种种象征和它们之间的联系。我从一张划分成三部分的图表开始写起。这是一个概念性的框架，标明了大部分的构思和一些插曲。用肯尼斯·博克 的术语来说，这三部分代表了叙述者从目的到激情再到洞察的转变。这三大部分由三个较小的单元搭建而成，它们标示着故事情节的进程，我希望它们的发展以前后连贯而又不断发展变化的动机为基础。但你会发现，直到最后一部分，主人公才有了最深刻的洞察力。毕竟，这是一部有关纯真和人类谬误的小说，是穿过错觉抵达真相的艰难历程。每一部分都从一张证件写起；每张证件都从另一张证件更换而来，包含着对他身份的界定，或者说，是别人定义的、他所要扮演的社会角色。但它们说的基本上都是一回事：“让这个黑鬼小子继续逃亡吧。”在他能对自己的命运有一些发言权之前，他必须抛弃这些旧的身份和错觉；直到那时，他的启蒙才会到来。一旦他认识到，这些证件会让他陷入黑洞，他就只好将其焚毁。这就是我的计划和意图，至于它们是否得以实现，则是另一回事。

《巴黎评论》： 你会不会说，对身份的找寻基本就是美国式的主题？

艾里森： 它 正是 美国式的主题。我们这个社会的本质，就是不让我们知晓自己是何许人。它还是一个年轻的社会，这是它必经的一个发展阶段。

《巴黎评论》： 对长篇处女作的一种常见批评，是它们的核心事件要么被略过不提，要么缺乏力度。《看不见的人》在这方面似乎也有不足：在书里充当分界线的重要场面，不应该出现在我们这些读者面前吗？就是兄弟会组织将主人公调动到市区，后来又调回郊区的那些场面。

艾里森： 我觉得你没把握住重点。主人公的主要性格缺陷，就是别人让他去做事，他愿意不加质疑地去做，他把这当成成功的路径，这是他“单纯”的具体表现形式。叫他去哪儿，他就去哪儿；叫他干啥，他就干啥。他在兄弟会的化名，甚至都不是他自己选的，是别人给他选的，他接受了。他接受了组织纪律，因此他不能出席现场，因为这不符合兄弟会领导层的意愿。重要的不是出席现场，而是他对他们的决定不加质疑。还有一点就是，没有一个人可以同时出现在所有地方，也没有一个人可以意识到一场宏大社会行动的所有微妙细节。当他身在市区时，他对郊区发生的事懵然无知，这既有象征意味，也符合实际。不，我不觉得书里漏掉了任何重要场面。

《巴黎评论》： 你为什么认为全书有必要转换风格，尤其是在序幕和尾声部分？

艾里森： 其实，序幕是后来写的——以此表明主人公观念的转变。我想让读者失去平衡——让他接收到某些非自然主义的印象。其实这是一本秘密写就的回忆录，我想先给读者一个暗示，希望读者能透过这个暗示，来看待书中主干部分发生的故事情节。另外，书中展现的生活方式是不同的。在南方，主人公努力融入一种传统模式，他的确定感尚未受到质疑，我觉得采用更自然主义的方式来写是可以的。校长对学生们的讲话，其实是对某种南方言论的模仿，我很乐意努力将它再现出来。随着主人公从南方来到北方，从相对稳定进入到瞬息万变的状态时，他的确定感消失了，风格变成了表现主义的。后来他在兄弟会落魄潦倒，就有点超现实主义了。种种风格是要努力表达他的心理状态和社会状态。要把他决定写回忆录时开始的行动画上句号，尾声必不可少。

《巴黎评论》： 在写完四百页之后，你仍然觉得有必要写尾声？

艾里森： 是的。应该这样看，这本书是一系列的反转，它是一名充当煽动者的艺术家的肖像，因此也是各种表达媒介的肖像。在尾声部分，主人公发现了他在整本书中没有发现的东西：你必须自己做决定，你必须自己思考。主人公从地底下上来，是因为写作和思考的行为需要。他不能待在地底。

《巴黎评论》： 你说这本书是“一系列的反转”。在我们看来，这是个弱点：它建立在一系列富有争议的情境上，而这些情境受到传统化的情感感召，从而归于无效。

艾里森： 我不太明白你的意思。

《巴黎评论》： 首先，你从美国黑人的社会地位这一争议情境开始写起。此事的责任在于美国白人公民，他们才是罪责所在。然后你通过引入共产党或兄弟会，抹消了这份责任，这样一来，读者往往会暗自思忖：

啊，他们才是有罪之人。苛待他的是他们，而非我们。

艾里森： 我认为这正是误读的一例。我也没有把兄弟会等同于美国共产党，不过既然你提到了这一点，那我提醒你，美国共产党也是白人。主人公的不可见，不是被人看到的问题，而是他拒绝为自己的人性，包括罪责，承担风险。这不是对白人社会的抨击！是主人公在每个章节里拒绝做的事，引出了进一步的故事情节。他必须维护和实现自己的人性；他不可能一边随波逐流，一边做到这一点——这才是所有反转的原因所在。尾声是所有一切的最后反转，所以说，它是一场必不可少的声明。

《巴黎评论》： 说到恋情……或者说，近乎恋情——

艾里森： 我很高兴你这样说。关键在于，当主人公被投入他认为自己想要得到的某个情境时，他有时会陷入困惑，不知所措。比如，当他做完演讲《我们这个社会中的女性地位》之后，有一名女性听众找他，他以为她想谈谈兄弟情谊，结果发现她想谈的是兄弟 姐妹 情谊。瞧，你一点儿也不觉得这本书 好笑 吗？我觉得像这个人物这样的人是不可能谈恋爱的；那不符合他的个性。

《巴黎评论》： 你在控制笔下人物时，有什么困难吗？E.M.福斯特说，他有时会发现，某个人物滑不溜秋。

艾里森： 没有，因为我发现，对小说仪式性底层结构的感知力，有助于引导人物的塑造。重点在于故事情节。我们是何许人，就看我们做了什么，不做什么。对我来说，难题在于如何从A到B再到C。我对过渡转场的焦虑，大大延长了我写书的时间。自然主义者们坚守对个案的历史记录和社会学，愿意跟照相机和录音机一争短长。我鄙视写作上的具体化，但是当现实在虚构中被扭曲时，就必须对那些破绽多加留神。

《巴黎评论》： 你有没有把真实人物变成虚构人物方面的困难？

艾里森： 真实人物会让人束手束脚。这就好比把你自己的真实生活变成小说：事件年表和事实肯定会给你带来妨碍。好多人物完全是不请自来，比如赖因哈特和拉斯。

《巴黎评论》： 拉斯是不是以马库斯·加维 为原型的？

艾里森： 不是。一九五〇年，我和妻子住在一个度假区，在那里我们遇到了一些白人自由主义者，他们认为友好待客的最佳方式，就是告诉我们身为黑人是种什么滋味。听着这些原本看起来挺聪明的人说出这样的话，我很抓狂。那时我已经粗略勾勒出了拉斯的形象，但他发言时的激情，是那天晚上我上楼之后构思出来的。当天晚上，我觉得我们需要一劳永逸地解决此事，然后我们就能像正常人一样继续生活了。书里没有特意影射加维的意思。

《巴黎评论》： 那赖因哈特呢？他跟蓝调传统中的那位莱因哈特有关，还是跟爵士乐手姜戈·莱因哈特 有关？

艾里森： 我之所以选择这样一个名字，有个特别的原因。我有一位俄克拉荷马州的老朋友，蓝调歌手吉米·拉欣 ，经常唱这么一首蓝调，里面有这样一个叠句：

莱因哈特，莱因哈特

在比肯山上

是如此孤寂。

这首歌让我大为着迷。当我在构思一个善于伪装、善于欺骗的人物时，这个有着内在外在暗示的名字浮现在我的脑海。后来我了解到，它是哈佛学生准备发起骚乱时的号令，是对混乱的召唤。这很有意思，因为莱因哈特在我的小说中登场不久，哈莱姆区的骚乱就爆发了。赖因哈特是我对混乱化身的命名，我还打算用他来代表美国和变化。他和混乱在一起生活得太久了，所以他知道该如何操纵混乱。这也是《骗子》 的古老主题。他这个人身处一个没有稳固过去也没有阶层固化的国家，所以他可以轻而易举地从一个阶层跨入另一个阶层……

你知道吗，我还在思考你提出的把黑人经验作为小说素材的问题。严肃文学的功能之一，就是对一个既定社会的道德核心加以处理。在美国，黑人及其地位始终代表着这种道德关怀。黑人象征着人类的和社会的平等可能性。这是我们十九世纪的两部伟大小说《白鲸》和《哈克贝利·费恩历险记》提出的道德问题。马克·吐温这本书的中心，最终围绕着男孩与黑人吉姆的关系，以及在两个无赖卖掉吉姆之后，哈克应该怎么做才能让吉姆获得自由的问题展开。这里面有一股值得召唤的魔力，它触及了美国意识的神经——所以我干吗要放弃它呢？我们所谓的种族问题，如今已经跟这些世界难题——殖民主义、西方竭力争取迄今尚在共产主义势力范围以外的非白种人的效忠——相提并论，因此其艺术上的可能性不减反增。我把小说家视为道德难题的操控者和描述者，我问自己：美国民主理想的实现，在何种程度上是受到黑人，还有那些对黑人处境的隐喻敏于感知的白人持续施压的影响？我知道，倘若没有这种施压，我们国家的世界地位要比现在更为不堪。这种施压是推动伟大的社会取得进步的部分社会动力。黑人作家在书中提出抗议之所以令人不适，也许是因为自从十九世纪以来，美国文学一直在避免进行深刻的道德探索。这种探索太过痛苦，此外还有语言和形式上的特殊难题，光是解决这些难题，作家们就得全心投入。他们干得漂亮，但也许他们撇下了真正的难题，不曾触及。当然，也有例外，比如福克纳，他就一直在探究伟大的道德主题，他在马克·吐温放手的地方，将它重新拾起。

我觉得，随着我决定投身小说创作，我背负起了那些在美国实践这项技艺的人所承袭的一项责任：为所有人描述包罗万象的美国经验中我最熟知的那个片段，那个片段为我赋予了这样的可能性，让我不但能为文学的发展做出贡献，还能为把文化塑造为我理应向往的样子做出贡献。在这层意义上，美国小说是对疆界的征服；它在描述我们的经验的同时，也在塑造着我们的经验。

（原载《巴黎评论》第八期，一九五五年春季号） nAPbt+i/HAF5wmzBjpnOcDC5NAliWw9IKpS7BmA2G0hfB2L4O4yxg4LCOh9OUTRI