如何做艺术品目录

这篇文章中提出的建议和指南，针对的是给艺术品写说明文字的人（后面统一简称为PDC ）。但需要注意一点，这些建议不适用于在专业杂志上撰写批评和考据文章的人。因为各种复杂的原因，那些评论性文章通常是给其他艺术评论家读的，文章中谈及的艺术家极少有机会亲自读到文章，因为他们要么没订阅这本杂志，要么两百年前就死了。给一场当代艺术展做的目录，遭遇却截然不同。

如何成为PDC？说实在的，门槛真的很低。只要你是一个脑力劳动者（核物理学家和生物学家优先），小有名气，名下有一个电话号码即可。所需名气的计算方式如下：名声波及的地域应该大于本次展出涉及的区域（比如说，如果展出地是一座居民不到七万人的城市，你需要省级知名度；在省会城市，你需要国家级知名度；在首都，则需要世界级知名度，但圣马力诺和安道尔除外），同时，PDC的文化和知识储备，最好比潜在的购买者疏浅（如果展出的是塞冈蒂尼风格的阿尔卑斯山风景画，不需要《纽约客》的撰稿人来写，让这类人写反倒会坏事，倒不如请当地师范院校的校长来写）。当然了，作为一个PDC，你要等着展出作品的艺术家主动靠近。不过这不是问题：举办展览的画家人数远远多于潜在的PDC。基于以上的情况，不管愿不愿意，成为PDC是命中注定的。一旦艺术家有需求，PDC根本无法推托，除非移居海外。事情谈成了，PDC应该为自己找到一个动机，可能出现的动机如下：

一、贿赂（很少见，因为显而易见，有很多不需要艺术家付出那么高成本的动机）。

二、性贿赂。

三、友谊：有两种可能，一种是真友情，一种是盛情难却。

四、画家会送一幅画给你当礼物（这个目的和后面说的并不太一样，这里的实际情况是：你希望得到一幅画作，并不是出于对画家的欣赏，而是想拿来卖钱）。

五、出于对画家真心的欣赏。

六、渴望把自己的名字和画家的名字放在一起：对于年轻知识分子，这是一本万利的事儿，艺术家会不遗余力地在国内外推广印着你名字的艺术品目录，你的名字也会出现在之后的目录和作品集上。

七、因为你和画家在思想、审美或商业运作方面志同道合，你们想掀起一种新潮流，或者建一座画廊。建画廊，这是最光明磊落、公正无私的PDC都无法回避的问题。实际上，文学、电影和戏剧评论家赞美或者抨击一部作品，对自己的收入不会带来太大影响。文学批评家对一部小说做出好评，顶多能让小说多卖几百本；影评人无论怎么批判一部色情喜剧片，也无法阻止它票房飙升；戏剧评论家也差不多。但PDC就不一样了，他写出的东西能让艺术家身价倍增，有时候可能让艺术家的作品成十倍地往上涨价。

这种特殊处境也会影响到PDC写评论的态度：文学评论家可能会抨击一个他不认识的作家，文章刊登在某份报纸上，作家也可能不会看到，但艺术家找人写评论，他会亲自审核那些文字。即使他会对PDC说：“随便写，尽管提出严厉的批评。”但实际上很难做到。要么你就推辞——我们已经说过了，你推辞不掉的；要么你至少客气点儿，或者可以写得含糊其辞。

PDC要保持自己的尊严，同时还要维护和艺术家的友谊，含糊其辞是写展品目录的核心。

我们假定一种情况，一个叫欧罗修蒂尼的艺术家，三十年来都在赭石色背景上作画，他在画布中间画一个天蓝色的等腰三角形，底边和画布下边平行，然后在天蓝色三角形上画一个不规则的红色三角形，这个透明的红色三角形向右下角倾斜。PDC应该时刻铭记，在不同阶段，从一九五〇年到一九八〇年，画家给这些作品的命名依次是：《组合》《两个和无限》《E=Mc ² 》《在那边》《阿连德》《智利不会让步》《父亲的名字》《穿过》和《私人》。对于一个PDC来说，他有多少种可能的阐释？如果他是诗人，那就简单了，可以写一首诗送给欧罗修蒂尼：“像一支利箭（啊！残忍的芝诺），另一支飞镖的冲击，在一个生病、有黑洞的宇宙，划出一道五彩的线！”这个方案无论是对PDC、欧罗修蒂尼，还是画廊老板和顾客都不失为高招。

第二种方案只适合小说家，可以通过自由发挥的形式写一封公开信：“亲爱的欧罗修蒂尼，我看到你的三角形时，我在乌克巴尔，就是博尔赫斯在《小径分岔的花园》里提到的……一位皮埃尔·梅纳尔建议我用另一个时代的方式称呼你——拉曼查的堂·毕达哥拉斯。只剩下一百八十度：我们是否能摆脱必然？这是六月的清晨，在一片阳光照耀的田野：一名游击队员被吊死在电报杆上。年少时，我就怀疑那些定律的本质……”诸如此类。

对于理科出身的PDC，事情要简单些。他可以基于一种观念（这恰恰也是正确的观念）——一幅画也是现实的一部分。因此你可以谈谈现实的深邃奥妙，怎么说都不会错。比如说：“欧罗修蒂尼的三角形是一些曲线，代表具体拓扑学的命题函数。或者说节点。如何从一个节点 u 到达另一个节点？众所周知，需要一个评价函数 f 。对于任意一个从节点 u 衍生出来的节点 v 来说， f （ u ）小于或等于 f （ v ）。一个完美的评价函数需要满足：如果节点 u 到节点 q 在图上的距离小于或等于节点 v 到节点 q 的距离，那么 f （ u ）就一定小于或等于 f （ v ）。艺术就是数学。这正是欧罗修蒂尼想要告诉我们的。”

这看起来好像只适用于抽象的画作，而不适用于莫兰迪或古图索风格的画。但事情并非如此，这当然要看我们这位科学人士的本领。大可以潇洒自如地把托姆的突变论通过比喻的方式用在其他地方。比如说，可以指出莫兰迪的静物画代表平衡的极限，如果超越了这个极限，那些瓶子就会倒下、炸开，像水晶被超声波震裂，画家的魔法就是把这种极限状态展示出来。你也可以在“静物”的英文翻译still life上做文章，still，还有一会儿，但还能支撑多久？一直到……魔法就在于从“依然如故”到“之后”的转折。

另一种策略适用于一九六八年到一九七二年之间，也就是从政治角度去阐释。要从绘画中看到阶级斗争和商品化的污染。艺术是一种反抗，反对这个商品世界，欧罗修蒂尼的三角形，就好像在有意拒绝交换价值，它向被资本主义剥夺的工人阶级的创造力开放。它试图回到“黄金时代”，提出一个乌托邦、一个梦想。

我们到目前所说的，都只针对非专业艺术批评家。职业艺术批评家的处境要艰难一些。他们要谈论一个作品，但不能做出任何价值方面的判断。最简单的方式就是指出艺术家符合这个世界的主流观念，就像我们今天所说的，符合那些最具影响力的哲学思想。任何主流哲学思想都可以给存在之物提供依据。一幅画当然属于存在之物，除此之外，无论那幅画多么不堪入目，也能展示存在之物（一幅抽象画也能代表可能存在之物，或者存在于纯粹形式的宇宙中的东西）。假如主流哲学思想认为，存在的一切都是能量的展现，你就说欧罗修蒂尼的画代表了能量。这不是谎言：顶多是说了一句大白话，但这种大白话能拯救一个批评家，也会让欧罗修蒂尼、画廊老板和顾客满意。

问题在于，如何辨别出某个时代最为流行、人人都在谈论的主流哲学思想。当然了，你可以按照爱尔兰哲学家贝克莱说的“存在就是被感知”得出结论：欧罗修蒂尼的作品存在，因为我们可以感知到。但如果你引用的哲学思想不够时髦，欧罗修蒂尼和读者就会感觉解读过于显而易见了。

因此，假如欧罗修蒂尼的三角形要在二十世纪五十年代末展出，可以用到意大利哲学家安东尼奥·班菲和恩佐·帕奇的思想，当中贯穿萨特、梅洛庞蒂的论点（胡塞尔的现象学当然要放在最高处），把眼下的三角形定义为“行为甚至意图本身的体现，可以看成本相区，这些形状是‘生活世界’模式纯粹的几何形状”。在那个时代，提到一些心理学词汇用来描述形状也是可行的。比如说，欧罗修蒂尼的三角形包含着“格式塔”，这毋庸置疑，因为每个三角形，假如它名为三角形，都包含着格式塔。到了六十年代，欧罗修蒂尼的三角形可能需要与时俱进，必须从他的三角形中看到一个结构，类似于列维－施特劳斯提出的亲属模式。假如要牵扯到一九六八年的学生运动，还有结构主义，可以说，根据毛泽东的矛盾理论，加上黑格尔的三一式理论，再套用一下阴阳五行，欧罗修蒂尼的两个三角形突出了主要矛盾和次要矛盾之间的关系。不要觉得结构主义理论无法应用到莫兰迪的作品上：深处的瓶子和表面的瓶子是对立的。

七十年代之后，批评家的选择面会广很多。当然了，一个红色三角形下面的蓝色三角形，这呈现了一种渴望追随“他者”的欲望，却永远无法获得认同。欧罗修蒂尼是一个突出差异的画家，是关于身份差异的画家。身份差异即便在一百里拉的钱币正反面上也能看到，但欧罗修蒂尼的三角形呈现了一种爆发的状态，就像波洛克的作品，像往肛门（黑洞）放入栓剂。在欧罗修蒂尼的三角形里，使用价值和交换价值会相互抵消。

这时候，可以引用《蒙娜丽莎的微笑》以更加精妙地解释这种差异，当你从侧面观察她的脸蛋，看起来像一个阴户，而且张得很开。欧罗修蒂尼的三角形，在它们的相互抵消和突变轮换中，可能是要呈现阴茎的内爆，变成有齿的阴道。谬误的阴茎。总之，可以做出这样的总结，PDC的黄金守则是：在描述一个作品时，他的文字不仅适用于其他作品，也适用于描述观看香肠店橱窗时的体验。假如一个PDC写道：“在欧罗修蒂尼的作品中，对于形状的感知不仅仅是被动的感官。欧罗修蒂尼告诉我们，任何一种感知都是对作品的阐释。从感觉到感知的过渡是一种活动，一种实践，就是存在于世，就像映射的构建，从物体本身的实质中有意识地切割出来。”读者能看出欧罗修蒂尼的真相，因为这种真相的机制，在肉食店里，让你可以把意大利香肠和俄罗斯沙拉区分开来。

除了一些有效的可操作原则，还有道德标准：要说实话。当然了，说出真相有不同的方式，也要讲究方法。

一九八〇年

附录

下面的文章是我援引后现代引文主义，给安东尼奥·弗美兹写的一篇作品介绍（参见安东尼奥·弗美兹，《从罗波洛到我》，阿农齐亚塔工作室，米兰，一九八二年）。

为了让读者（关于读者的概念，参见丹尼尔·科斯特，“读者的三种概念以及他们对文学理论的贡献”，《文学》第三十四期，一八八〇年）对于安东尼奥·弗美兹的绘画（关于绘画的概念，参见切尼诺·切尼尼的《论绘画》、贝罗里的《艺术家的生活》、瓦萨里的《艺苑名人传》）有一些新认识（参见克罗齐《作为表现科学和一般语言学的美学》，巴里，一九〇二年），我应该做出绝对公正、清晰的判断，但在这个后现代社会里，这简直太难了。因此我打算什么也不写，我保持沉默。对不起，我们下次（参见拉康《文集》，巴黎，一九六六年）再说吧。