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从二十世纪末卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖等的成名，到2008年前后阿乙的出道，中间差不多正好是十年的时间。他们的差异不仅仅是卫慧等的都市和小城市与阿乙的小镇空间错置，还在于二十世纪末和当下作家的写作境遇完全不可同日而语。我们看同样是70后作家，他们是如何被《人民文学》接纳的。李敬泽在1998年谈《人民文学》的《本期小说新人》栏目时说：“每期一个新人，每期一种新的声音。”
1998年第1期《人民文学》发表周洁茹的《我们干点什么吧》《抒情时代》，刊物的推荐语是：“周洁茹的小说中，真正值得注意的是那个说话的声音。那声音很敏感，你可以从语调的波动感到都市生活中时时刻刻飘荡着的很轻、有时又很尖锐的欣快和伤痛。这是一种很‘快’的生活，以至于二十世纪七十年代就已看出沧桑。人们猜测在什么地方埋伏着一批生于七十年代的小说家，用虚拟的语气想象他们的面貌。仅就现有的例证——比如丁天，比如周洁茹——来说，你会发现他们的小说是适合于诵读的，把《我们干点什么吧》出声地读出来，我们才能真正欣赏它。语言的质地直接表达着经验的质地，这使他们的小说清新、干净。这确是一种新的声音，也正是我们设立《本期小说新人》这个栏目的用意所在——每期一个新人，每期一种新的声音。”1998年第3期发表戴来《要么进来，要么出去》《你躺在那儿干什么》，推荐语是：“她的叙事姿态冷酷、辛辣，她的小说不可避免地要落到一句尖锐的、摧枯拉朽的断喝和疑问上，这暗示了年轻一代作家对通行的现代性主题的反思和瓦解。……叙述和表达过于平滑，过于平滑其实也是小说一病啊。”1999年《人民文学》发表了陈家桥、戴来的中短篇小说，在第2、6、7期登场的“本期小说新人”则分别是朱文颖、金瓯和刘玉栋。朱文颖的《重瞳》《十五中》是“‘古典’的，具有古典的气质、古典的情调与古典的美学趣味。……两篇小说，弥漫的都是作者那针尖般尖锐而准确的感觉”。金瓯的《前面的路》的推荐语是：“金瓯在宁夏，今年27岁。作为年轻的写作者，金瓯有一种血气方刚的强悍和猛烈……这是一种狂放的，甚至是残酷的喜剧精神。”而刘玉栋的《我们分到了土地》则是：“二十年前的旧事在他的笔下新鲜饱满、充满生命的汁液，宏大的历史事件化为个人的经验和命运，化为欢乐、伤痛、迷惘和梦想，但同时，历史并未消散，它在个人生活的诗篇中幽微沉静地运行……”2000年第1期《人民文学》推出李浩的《闪亮的瓦片》：“李浩的小说是另一种‘七十年代人’的写作。他有精确的技术，这并不罕见，但是他还有狠忍阴骘的力量，专注地迫近问题的核心：罪与罚、生的艰难和死的艰难。因此，他的小说是有力量的，但重量压在身上时，人其实无法飞翔，李浩的写作是在克服虚拟的、醉态般的轻，克服失重，让脚踏在地上。”第3期推出冯晓颖的《心惊肉跳》和《扁少女》：“在今年第一期，我们介绍了李浩，现在我们介绍冯晓颖，他们都是‘七十年代人’。”70后成为文学期刊变革和转型的时代新声。
其实不只是《人民文学》，《收获》对70后的推介可能更早，我粗略地翻了一下杂志，计有：丁天《梦行人》（1994年第3期）、《流》（1995年第4期），赵波《何先生的今生今世》（1996年第5期），金仁顺《五月六日》（1997年第6期），朱文颖《俞芝和萧梁的平安夜》（1998年第6期）、《浮生》（1999年第3期），周洁茹《不活了》（1998年第6期）、《跳楼》（1999年第4期），赵波《晓梦蝴蝶》（1999年第6期），棉棉《糖》（2000年第1期），等等。不唯《收获》和《人民文学》，1995年《作家》《山花》《大家》《钟山》《作家报》联手举办了意在推举文学新人的《联网四重奏》栏目，1996年《小说界》推出《七十年代以后》栏目，1998年第7期《作家》推出《七十年代出生的女作家专号》，而其2002年第1期的《美国七十年代出生作家展示》、2002年第3期的《台湾七十年代出生作家展示》和2004年第1期的《韩国七十年代出生作家专辑》则显示了更为开阔的视野，1999年萧元接编《芙蓉》首期《实验工厂》即推出朱文、陈卫、魏微三个作家的小说，其中陈卫和魏微皆为70后作家。
新世纪前后对70后作家的集中推介是传统文学期刊影响力的最后光焰。而十年之后的阿乙，虽然最后终于也被《人民文学》接纳，但如果我们还自认为《人民文学》是中国文学的重镇，那么这种接纳终归有些迟到的“追认”意味。在阿乙的描述中真有一种“逆袭”的味道：
从2008年后，我的运气开始好起来。2008年我在饭局遇见罗永浩，因为邻坐不得不说些话，就说我也想去你们牛博开博。我并不知道牛博网是有准入门槛的网站。几天后他看过我的文章，咬定我是写小说的那个人。同年他帮助我运作出版第一本小说集《灰故事》。2009年，我的小说仍然只能在论坛张贴，仍然没有发表机会。我将小说贴在今天论坛，当时《今天》杂志正好缺稿，北岛向版主寻求推荐，版主推荐我。那年春节，我在乡村拜年，接到北岛四十分钟的电话。我很难相信这件事会发生在我身上。后来《今天》杂志总共三次发表我的作品小辑。2010年，在磨铁图书工作的王凌米女士拿到我的书稿试图出版，但是遭到否决——没有多少民营出版商会愿意出版短篇小说集。她跟主管领导和最高领导吵了一遍，我的第二本小说集《鸟，看见我了》才得以出版。正是这本书给我带来很多读者。同年，我在内地期刊第一次发表小说，阵地是《人民文学》，我很感激来自责任编辑曹雪萍和主编李敬泽的激赏。
可以这样肯定说，70后作家在二十世纪末的集体出场，是和传统文学期刊改造同时发生的。
类似“七十年代以后”这种，以一代人的出生年份命名这代人的写作的提法，本来是可以质疑的，尤其是七十年代出生的中国写作者，他们不再成长于以政治生活为主的单一背景，经济改革之后五彩斑斓的社会生活使得他们的写作无论是关心的话题、关涉的生活和写作方式，还是面对写作的心态和写作追求乃至价值取向，都难以找到一个较为集中的共同点。或许正是这个“寻求共同点”的艰难，以这代人的出生年份命名这代人的写作才成了无可命名的命名。经由几家杂志两三年来不遗余力地分别以《七十年代以后》《七十年代出生的女作家专号》等栏目刊发大量的作品以及媒体的热心炒作，现在，“七十年代以后”已至少成为一个语言事实。
改造的目标就是使传统文学期刊成为富有活力的新传媒。文学期刊变革的动力应该部分来自网络新传媒。“网络的出现，说明了人们的叙说方式和阅读方式在悄悄地发生变化，它对文学刊物的启示是多方面的。”
“文学刊物是文字书写时代的产物。这一时代并没有结束，而数字图文时代又已来临。人们的运用方式和接受方式，面临着新的冲击。传统意义上的文学和文学刊物，也必然要面对这一形势。既不丧失文学刊物的合理内核，同时文学刊物的表述方式（包括作家的写作方式）又必须做出有效的调整。这是编辑方针的改变，更是经营策略的调整。”
在很多的描述中，我们只看到新世纪前后文学刊物的危机，而事实上，发生在二十世纪末的文学期刊变革是一场自觉的“文学革命”，以《青年文学》为例子：
八十年代，文学刊物在小说、诗歌、散文、报告文学四大栏目版块中运行，对号入座，其乐融融。九十年代，人们的文学热情受到了非文学非文字的强烈冲击，文学刊物以不断创新的旗号、林林总总的招牌来应对，尽管文学大殿堂不可避免地沦陷为文学小卖部，但这种局部的努力，表明刊物不仅仅是一种编辑行为，而更是一种运作和操作（甚至炒作）。到了九十年代，文学刊物在酝酿整体性的变革，不再停留于某一说法、某一栏目的更新改造，而更着眼于办刊整体思路上的创新。
从八十年代的计划性编辑到九十年代的主动性操作，再到世纪之交整体思想的形成，文学刊物主体性不断增强。今天，我们似乎可以说，文学活动的主体部分在于文学刊物，文学刊物本身就是一种主体行为。它不仅仅是文学作品的汇编，也不仅仅是发表多少部好的作品，关键在于它是一个综合性文本，是一种文化传媒。它应该更有力地介入创作与批评，介入文学现状，介入文学活动的全过程，并能有力地导引这种现状和过程。这样，文学刊物才能真正拥有自己不可替代的个性和特色，而形成自己的品牌优势。
只有充分认识到文学刊物作为文化传媒的价值和效用，作为文学活动的主体性存在，我们才能在文化市场上巩固自己的地位，发展自己的优势。
“文学刊物作为文化传媒”，《青年文学》是通过强化“写实”来实现的：
写实是与虚构相对应的。在本刊的版块操作中，我们把虚构的部分划归为“小说”，而把真实性的描述放在“写实”之中。这样做，目的是为了突出纪实、散文类作品的真实性，强调这一类文体本身应具备的真情实感。正是在这样的设定中，我们安排了诸如《经历》《感遇》《行走》《心情》一类的栏目。一方面，我们希望在写实的说法下，更多地展现真实性的丰富内涵，给读者以明确的导引；另一方面，我们也力图接纳更多的能够艺术地表达作者真情实感的作品，给这些作品一个广阔的展示空间。
在写实版块的显著位置上，近来我们又新添了《新写实》一栏。这是专发新近散文作者作品小辑的一个栏目。当我们注意到作者的才情和潜力，当作者陆陆续续寄来的作品形成了一定的规模，并且大体比较齐整时，我们就推出相应的小辑，以期引起大家的注意。这些作者大都很年轻，有很好的文字感觉，他们流露出来的心情意绪，有很深厚的蕴涵，有鲜活的感动，而且不伪饰不做作，收放自如，取舍有度。我们操作的写实版块，也是希望出现更多这样的作者和作品。
在文字、感受、情调、境界上到位，这是读者对“写实”的要求，也是我们对“写实”者的要求。
《新写实》，重建的是文学和我们日常生活之间的关系，这和2010年《人民文学》的“非虚构”有着一脉相承的精神气质；《作家》的《七十年代出生的女作家专号》，与文字镶嵌在一起的则是女作家的“写真”影像志，比如“在‘阴阳’吧里。夜晚的艳妆生活就要开始，只是那次来不及把头发染蓝”的艺术照相和卫慧小说构成了一种互文关系，这是作家向娱乐人物、文学期刊向时尚杂志在靠近；而《芙蓉》“改刊不是向知识分子靠拢，而是注重介绍其他门类的艺术进展”。在这场传统文学期刊的变革潮中，70后“对衰老的文坛而言是一个重要的提示”（韩东）。
应该看到，虽然70后作家从一开始就被文学刊物的变革所征用，但一些70后在此过程中却对文学的传媒化保持着足够的警惕。这里面《芙蓉》的努力尤其值得重视，在绝大多数文学刊物包装、炒作70后作家的时候，《芙蓉》所做的工作却是“重塑70后”，反抗被塑造。认识到这一点，我们才能够发现新世纪70后作家和文学新传媒关系的复杂向度：不只是迎合和妥协，而且有反制和抗争。因此，在讨论70后和传媒关系时，应该充分评估“《芙蓉》系”70后作家的意义和价值。在《芙蓉》的视野里：
文坛推出的“七十年代以后”使得这一命名有以下两大特点：一、女作家的数量远远大于男性作家，女作家的作品数量多得惊人，对作家性别的责难本身是可笑的，然而我们的责难正是由于文坛对呈现“七十年代以后”时的刻意炒作的发现；二、以一些女作家为主的“时尚女性文学”严重遮蔽了“七十年代以后”创造、真实、艺术和美的文学创作。由此，目前“七十年代以后”的命名实质上完全被“时尚女性文学”的现实所替代。
“时尚女性文学”的重要标志，是这些女作者在其写作活动的内外利用各种方式以达到令读者乃至公众更为关注的是她们本人的目的……如果“时尚女性文学”是已呈现的“七十年代以后”写作全貌的一部分，我认为这还属正常，但倘若因此而有意无意遮蔽那些更有意义的艺术的文学创作，而使“时尚女性文学”成为“七十年代以后”的代名词，这就使“七十年代以后”的呈现成为一种失实，因为从事创造、艺术、真实、自由、思想和美的文学创作的“七十年代以后”写作者不在少数，“七十年代以后”的写作现实远非如此时尚而单调，如果他们的写作就这样被我们的文坛所遮蔽，那不仅是对当下的中国文学的不忠实，也是对将来的中国的不负责。为此，我们郑重呼唤：“重塑‘七十年代以后’”！
为了标举对被塑造的反抗，《芙蓉》甚至又针对地推出了包括阿美、刘瑜、尹丽川、童月等的《北京女作家专辑》，并在编者后记里写道：
传媒和评论界对70后写作的关注越来越趋于狭隘和偏激，不仅只关注一种性别——女性（作家），甚至也仅集中于南方的某大都市——上海（地域）。针对这一情形，我们于本期《芙蓉》推出了《北京女作家专辑》，其目的在于呈现北京70后女作家群的存在。这些女作家的作品虽不具有被棉棉、卫慧等标明的70后写作的流行特征，但在文学层面上却是优异不凡的。……丰富70后写作的整体景观，特别是对个别女作家独享荣誉的狭隘局面将起到必要的平衡和修正作用。
事实上，从一开始70后的复杂性就部分归因于文学传媒的复杂性。之所以不用文学刊物，而是用文学传媒，就是因为70后出场之时，传统文学期刊虽然起到了推波助澜的作用，但传统文学期刊（包括报纸副刊）作为几乎单一文学传媒的时代正在一去不复返。但我们不能据此认为传统文学期刊就此完全退出文学现场。事实就像2002年第3期《作家》杂志《台湾七十年代出生作家展示》栏目配发的评论指出的：“网络虽然也是这批人（大多有自己的个人网站）发声的重要管道，但他们对平面副刊、杂志依然保有相当的依赖感，也愿意忍受这类媒体‘低时效性’的老问题。”
这种状况在当下中国大陆文学中更明显，事实上，那些在市场和网络中赢得读者的作家最后还是要得到传统文学期刊的确认。这是他们的作品可能被经典化或者被现行文学体制肯定的至关重要一步。这就不难理解，为什么阿乙要把《人民文学》的接纳作为他写作生涯的一个重要标尺，即便此前他的小说已经在图书市场和网络赢得很好的读者口碑。而事实上，在中国现在的文学体制下，对于更多的不像阿乙这样有市场的作家，对传统文学刊物的依赖性会更强。可以预见的是，短时间里，中国更年轻的作家还会在传统文学期刊中一茬一茬地成长出来，但也应该看到，市场和网络将会为作家的“逆袭”提供更多的可能。
在话语权就是生产力的时代，冯唐、阿乙、李海鹏、廖一梅、苗炜这些70后作家出版小说，以他们在坊间经年攒下的影响力和号召力，是容易产生“围观注意力经济”。除了像《城市画报》这样以“文艺青年”为目标读者对象的时尚刊物会对作家持续关注，普通大众传媒也会遴选一些有故事的作家成为招徕读者的“卖点”，至少在目前阶段“作家”的身份还是能满足普通读者的窥视欲的。据此我们应该看到，大众传媒和作家发生关系，更关心的不是作家的艺术审美价值，而是如何成就一个作家的“故事”。这就不难理解为什么阿乙和冯唐会频繁成为各种流行杂志的封面主题，因为他们“小镇警察”和妇科肿瘤专业博士在麦肯锡公司就职的前史，使得他们先天就有成为一个作家的“传奇性”。和传统书斋里的作家不同，当下走红的70后作家往往是乐于成为“公众人物”的，他们也会自觉地维护自己和大众传媒的良好默契，培养作为潜在读者市场的粉丝群体。在新浪微博，阿乙的粉丝有14万人，冯唐的粉丝更是高达588万人（写作此文时数据）。2013年9月15日9时在新浪微博检索“廖一梅”，可以找到1045911条结果，检索“冯唐”，可以找到1754908条结果。所以，近年像冯唐、阿乙、李海鹏、苗炜的小说和随笔，廖一梅的剧本、语录书和小说在图书市场的不俗表现，和他们在大众传媒的人脉以及各自的粉丝拥趸不能说没有关系。
研究当下70后作家和传媒的关系，不能不注意到一些70后正在成为我们社会的“意见领袖”。和70后作家一起成长起来的，是70后的青年知识分子，像刘瑜、许知远、梁鸿等等。大众传媒也会有意识地培育作家，或者写作者型的知识分子，比如一年一度《南方人物周刊》的青年领袖都会有作家的面孔，其中阿乙和梁鸿都是70后作家，再比如在读书界很有影响的凤凰网读书会就做过和70后作家阿乙、冯唐、阿丁、梁鸿、张发财等相关的专题。还应该看到，当下70后小说作家中几个有公众影响力的，都以其“栏文”“博文”被普通读者所熟知。廖一梅虽然很少“栏文”“博文”，但她话剧的“语录”流传甚广，查阅新浪微博，廖一梅的“语录”甚至被“广东学联”“南风窗”“世界杂志”“浙江在线”“驻马店板桥分局”等账号直接贴上微博以传达自己的“意义”和“心情”。因此，客观上，70后作家按照和传媒的密切程度已经分野成“声音很大”、“有声音”和“寂寂无声”等作家群体。而声音的大与小，一个方面源于在大众传媒的曝光率；另一方面，“栏文”“博文”的影响力也不容忽视。
因此，我们研究70后作家不能囿于“小说”的文体偏见。“栏文”和“博文”应该成为我们考察今天70后作家的一个重要组成部分。资讯时代，有报刊就有专栏作家，或者传媒写手，或者干脆称之为“栏文家”，以区别于传统的散文家。如果以公众认知度看，现在肯定是“栏文”风行的时代。沈宏非、连岳、王小波、刘原、庄秋水、李海鹏、苗炜、冯唐、黄佟佟、潘采夫、冬冬枪、巫昂、胡赳赳、黄集伟、毛尖、张发财、马家辉、韩松落……都是以“栏文”行走江湖的角色，而这中间70后是中坚力量。“栏文家”成气候也就是这十数年的事。起码到二十世纪九十年代末，沈宏非（《写食主义》）、连岳（《连城诀》）、王小波（《晚生闲谈》）等在《南方周末》《三联生活周刊》开辟各自的专栏之前，大陆传媒界对这种报屁股刊尾巴梢的事业耐心去经营的人好像并不多。差不多也是这个时候，余秋雨在《收获》杂志开写他的《文化苦旅》，而再往前一点点就是《美文》提出“大散文”概念，民国闲适一路的小品文从历史的泥潭里被打捞出来。近些年，想获得“新散文”首名权的人很多。而就我看，上述诸端才是散文之新气象的发萌。
近代以来，散文和报刊，尤其是“报”，从来是种双生双栖的关系。像杂文、知识小品之类的繁荣先天靠的就是报纸和大众的亲密接触。在俗世打滚，好专栏往往会给一张报纸加分很多。善待“栏文家”差不多是现代报人的传统。印象中港台的报界倒是把这个接力棒一直抓在手上，对报纸“专栏”属意多用力勤，每个有点名堂的报纸差不多都有几个学问、识见不俗的主笔坐成自己的台柱子，像我们熟悉的董桥、李敖都是混迹报端多年，“修炼成精”。我们常常谈当代中国内地（大陆）和港台散文“文风”殊异，如果往深处想，这里面其实是各地不同的“文路”使然。1949年之后，内地（大陆）和港台散文有着不同的行进路线图。研究散文的人不能只把眼睛放在文本，而不去关注传媒风向。1949年之后，乃至新时期以来，内地（大陆）“文学”是“文学类刊物”的专营专宠，带一点行业垄断的味道。“杂志”不“杂”几乎是刊物的通例。这期间，报纸也一直都有所谓的“副刊”，既然是“副刊”，也就从不悬想有一天“扶正”。因此，二十世纪末之前，全国那么多报纸副刊，除了《文汇报》《羊城晚报》《光明日报》《新民晚报》《北京晚报》等可数的几家对“散文”这个文类有所贡献，其余的差不多就是业余作者“露几下小脸”的地方。也就这十几年，政经类、都市类、生活类的周刊早报晚报蜂起，他们才都开始花着心力去浇灌些边边角角点缀的专栏。
“栏文”繁荣的同时，还有网络“博文”的大炽。和“博文”相比，“栏文”对个人创作自由的尊重只是个“小巫”而已。就像苗炜说的：“博客写作改变了原来互联网论坛帖子那种议论公共话题的状态，进入完全个人化的叙述，每个人都有一块地方可以展现自己的理想、才华、趣味。”和纸媒相比，“博文”是属于自己的自由王国，不是报和刊圈出来的“飞地”。因此，“栏文”的自由还是圈养的自由，拆“栏”撒开蹄子在网络飞奔那种感觉更“博”更“自由”。事实也是这样，至少我随手翻翻刘瑜的《送你一颗子弹》、阿乙的《寡人》，这些“博文”的结集又是一番新气象，至少“伟大的空话”少说了许多。说到这里，《燕山夜话》就有一篇说“伟大的空话”的，顺手录过来：“任何语言，包括诗的语言在内，都应该力求用最经济的方式，表达最丰富的内容。到了有话非说不可的时候，说出的话才能动人。否则内容空虚，即便用了最伟大的字眼和词汇，也将无济于事，甚至越说得多，反而越糟糕。因此，我想奉劝爱说伟大的空话的朋友，还是多读，多想，少说一些，遇到要说话的时候，就去休息，不要浪费你自己和别人的时间和精力吧！”（邓拓《伟大的空话》）因为写得多写得勤，“栏文”很容易滋生“伟大的空话”。如果这些“空话”再假幽默之名嬉皮笑脸地不正经地说出来，则又堕落到以肉麻当有趣的“无聊的空话”。
“言之有物”“开门见山”，本色的“栏文”应该有自己的智慧和情怀，“虽然不是巨火熊焰，却有着智慧的闪光，能帮助读者开阔眼界，增长知识，提高识别事物的能力。一句话，使人变得聪明而已”（林默涵《三家村札记·序》）。我们有理由冀望“栏文家”首先是“专家”，而不只是“码字手”。“栏文”喜跳脱，忌拘泥。它的敌人是冬烘和八股。因此，“专家”不只是学位、职称意义上的，而是阅人历事甚通透，且有超迈情怀，是某一行当的“懂”者。当然不只是日常伺弄文学与文学耳鬓厮磨者才能写出好“栏文”。刘瑜虽然有个文学青年的前身，但她现在的本业是政治学，她的《民主的细节》《送你一颗子弹》仍然是“栏文”“博文”的上品。世界本质上是相通的。明乎此，我们就会知道为什么港台“栏文家”有散文大师在焉出焉，而我们的“栏文家”则成为报刊生产线的操作手。“栏文”多属短制，李海鹏将这样的写作比作“用一根针挖井”。他对自己这些小文章的要求是“它们有一种声音，发出声音的家伙还算机灵，幼稚又天真，有着执拗的主心骨，察觉了生活的荒诞，养成了滑稽和嘲讽的态度”。亦写亦编的苗炜说过：“人们愿意看到某一类短小的文章，文字讲究，带有鲜明的个人色彩，谈论日常生活中肤浅的乐趣，也谈论严肃的观念，它不以逗人发笑为目的，但总能让人笑一笑。”曾经写过很好“栏文”的李海鹏却选择了急流勇退。他说：“我不想写专栏，觉得它不重要，与自我期许不符。”写得好，但情非所愿，就此了断，而“栏文家”如李海鹏这样看透者几许？
说到“栏文”和“博文”，我们不能忽视同一个作者不同文类写作之间的复杂渗透关系。这在70后作家中尤其明显，比如冯唐的《如何成为一个怪物》、阿乙的《寡人》、李海鹏的《佛祖在一号线》、苗炜的《让我去那花花世界》与他们小说之间的彼此说明。可以举李海鹏做例子。李海鹏的《晚来寂静》，“这部小说写的是从1976年毛泽东逝世到2008年北京奥运会之间，一些人的欢笑、泪水、梦幻与孤独”，却没有从1976年开跑，而是从四川西部河山村落漫游起笔。这离那个圆石城的1976年很远很远。《晚来寂静》是关于一个“不良少年”的成长史。在一个良莠不分的时代，请允许我把夏冲夏冰兄妹之流称为“不良”。关于这个小说，以我个人的经历而言，是把它作为自己的历史来读，因为我和书中少年们曾经一样“不良”过。事实上，无论是从我们身处的现实，还是小说的技术考虑，所有类似的故事都是属于“不良少年”的。当然这样的故事并不好写，因为写这样的故事的时候，此一时彼一时。当我们可说能说这些青春“往”事的时候，已然是曾经沧海难为水，很难不粉饰不自恋不神话不雕琢。但《晚来寂静》做到了“不”。当“寂静”来临之时，从容地重返青春的旧址，“说”并且反思。其实，我看李海鹏对这段历史的纠结不是一部小说可以了断的。2010年他把他的“栏文”做成一本叫《佛祖在一号线》的小书，我是把它和《晚来寂静》一左一右对着读的。甚至，我认为《佛祖在一号线》可以作为《晚来寂静》的辞典工具书来用，读《晚来寂静》再读《佛祖在一号线》，或者反之。原来《佛祖在一号线》这些语录是靠谱的，不妨抄上几句，聊作《晚来寂静》的注释。“非政治意义上的真谛不在于叛逆，而在于‘不在乎’。”“我也不懂什么叫美丽青春。如果你的青春美丽得像只乌龟，那么神龟虽寿，犹有竟时。”（《伟大事业中的自由民》）“在过去，当年轻一代感到迷惘时，崔健唱道：‘我要从南走到北，我还要从白走到黑。’可是如今一看，我们只是从村头走到村尾。”（《万里波将村游历》）“我若但丁所说，‘已至人生的中途’，有时却仍是个迷惘的人。”（《罡风吹散了热爱》）“如此斑斓的景象，足以制造层出不穷的时代戏剧，却未必制造出美好的未来。”（《不能免于恐惧》）“那些年轻人只是一些知更鸟。他们很幼稚，很多时候不聪明，而且和任何人群一样，他们当中也有怯懦者和自私自利者，可是作为一个全体，他们只是用心唱歌给他们的国家听。那么年轻的脸孔，那么不甘于陈腐生活的灵魂，那么多的锐气和那么多的活力，此后的岁月中再没有过。”（《杀死知更鸟是一种罪过》）“有时我感到自己对这激荡时代并无真正的兴趣，就像坐在过山车上睡着了。”“我只是非常、非常好奇，往日岁月对于我们这一代人来说意味着什么？真的是诗，是美好辰光，或者一点儿伤害，无限宽宥？”（《果园》）“年轻时我想活得灿烂，……到了30岁，我想身后评价可以雅静一点……”（《怀抱》）“我对中国的远景充满信心，相信现代文明时代终将来临，因此早已做好了跟这帮无耻之徒共度一生的打算。”（《诗歌轶事》）“我不知道该怎么告诉这个人：我们不能永远年轻，永远热泪盈眶，却依然对一个更美好的世界怀有乡愁。”（《对一个更美好的世界怀有乡愁》）“当我们还是理想主义者时，因为那时光不停地消逝，我们会感觉自己是庞大牢房中的囚徒。”（《在细碎的历史中飞行》）“我永远接受不了，为什么十几岁的少年，不驯服于体制就没有活路。”（《考大学记》）
新世纪媒体新变导致传统文学媒体形成“泛文学”“亚文学”化的“文化媒体”特征，这充分激发了散文的探索性、生长性文类潜能，从而使得散文成为新世纪最为活跃的文学文类。散文在新世纪成为个人介入公共空间，表达思想，参与时代精神建构最有效和最有力的思想性文类。文学传媒分众化和专题化之后，散文不仅拓展了作为个人表达思想的文学文类的长项，而且对日常生活审美化、艺术化的建树也在媒体新变中被充分彰显，从而使得散文成为新世纪最多公民参与的“在场”“向下”的大众性文学文类，也是70后写作中最为活跃的部分。首先在大众传媒中有声音，然后让我们意识到他们作为作家的意义，几乎是当下70后作家的成长模式，阿乙是，廖一梅是，冯唐是，李海鹏、苗炜等都是这样的。而且，他们的“栏文”和“博文”是不是本身就应该是我们时代文学的一个重要组成部分呢？