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唐朝是中国历史上最为强盛的时期之一它与中国历史上另一个强盛的帝国——汉并列史称“汉唐”。唐朝在中国历史上的存在时间为公元618年至907年近300年。这个时期美洲尚未被欧洲人发现；欧洲处于黑暗的中世纪城市破败田园荒芜。唯有中国这块土地呈现繁荣、兴旺的景象。兴旺的大唐帝国如旭日东升辉耀全球。毫无争议唐帝国是当时世界上第一强国。尽管当时没有飞机没有轮船没有火车没有汽车也阻止不了人们的交往。主要用骆驼作为交通工具的陆上丝绸之路和主要用帆船作为交通工具的海上丝绸之路将唐帝国与世界联系在一起。于是我们看到唐帝国的丝绸、茶叶、瓷器源源不断地输送到了西亚、南亚、欧洲而西亚、南亚、欧洲的各种产品也源源不断地输送到了唐帝国。与物品相伴随的是人是文化。在唐帝国的首都长安可以看到长相与唐人相异的罗马人、波斯人、天竺人、西域人、吐蕃人、高丽人、朝鲜人看到来自诸多国家的各种风格鲜明的乐舞。唐帝国俨然成为当时世界的中心长安成为当时世界诸多民族向往的圣地。
大唐帝国拥有世界上最大的物质财富也拥有世界上最灿烂、最辉煌的精神财富。诗歌、乐舞、绘画、雕塑、建筑在当时的世界上毫无争议地处于最高水平。当李白在高吟“黄河之水天上来奔流到海不复回”的时候英国人引以为豪的莎士比亚在哪里？当《霓裳羽衣舞》以大曲三十六段的规模在唐宫辉煌上演时欧洲的“明珠”维也纳歌剧院在哪里？当李思训父子的山水画、吴道子的人物画称誉东方时造型艺术大师米开朗基罗、达·芬奇在哪里？众所周知莎士比亚、米开朗基罗、达·芬奇都是文艺复兴时期的人物比李白、李思训、吴道子晚了近一千年。
唐代人的审美品位究竟是什么样子的？现在我们只能通过唐人自己留下的物质作品或文字作品去揣摩、去想象了。读读杜甫的《丽人行》，那都城长安水边丽人出行的场景何等靓丽何等辉煌！且不说“态浓意远淑且真肌理细腻骨肉匀”的女人姿态尽见唐人视肥为美的女性审美观仅看看这贵族女子的装饰：“绣罗衣裳照暮春蹙金孔雀银麒麟。头上何所有？翠微
叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰衱稳称身。”那个时期的工艺水平、审美趣味不是尽为彰显了吗？再看看王勃的《滕王阁序》，那地处偏僻的江西南昌也有这样崇阿的殿宫：“桂殿兰宫即冈峦之体势。披绣闼俯雕甍山原旷其盈视川泽纡其骇瞩。闾阎扑地钟鸣鼎食之家；舸舰弥津青雀黄龙之舳。”唐代的繁华、强壮以及高度发达的文明不是也尽可见出吗？
繁华、富裕、强大、开放虎虎有生气这是唐人留下的物质文明与精神文明给我们的总体印象。唐人的审美观念集中体现在文学艺术之中同时也体现在哲学观念、政治观念、伦理观念以及各种充满生意的实际生活之中。品味唐人的审美情趣探讨唐人的审美观念犹如从高空俯瞰大地唐朝的精神气象唐朝的物质文明和精神文明的发展水准都一览无余了。
任何文化均有其发展的承续。唐朝的审美观念与它的前一个朝代隋朝的审美观念有着内在的关联：在某些方面它直接承续隋制；而在有些方面则是吸取隋的教训不取隋制；更多的方面则是既吸取了隋制又改造了隋制在隋制的基础上创造新制。
隋朝（581—618年）存在的时间不长仅37年。在这37年中尽管有不少战事但隋朝还是重视自己的文化建设的。这些文化建设中涉及审美的主要有三：
第一对轻艳审美情趣的批判。轻艳审美情趣集中表现在齐梁文风上。这种文风被历代视为文学的堕落。隋建国后有识之士直斥这种文风要求朝廷予以坚决的纠正。李谔在《上隋高祖革文华书》中说：
降及后代风教渐落。魏之三祖更尚文词忽君人之大道好雕虫之小艺。下之从上有同影响竞骋文华遂成风俗。江左齐、梁其弊弥甚贵贱贤愚唯务吟咏。遂复遗理存异寻虚逐微竞一韵之奇争一字之巧。连篇累牍不出月露之形积案盈箱唯是风云之状。
这种文风概括起来就是尚形式、轻内容。体现在文字形式上则尚音韵、轻字义；体现在内容主题上则尚风月、轻家国。李谔大声疾呼不要轻视这种文风对社会人心的腐蚀对江山社稷的损害：“世俗以此相高朝廷据兹擢士。禄利之路既开爱尚之情愈笃。于是闾里童昏贵游总丱未窥六甲先制五言。至于羲皇、舜、禹之典伊、傅、周、孔之说不复关心何尝入耳。以傲诞为清虚以缘情为勋绩指儒素为古拙用词赋为君子。故文笔日繁其政日乱良由弃大圣之轨模构无用以为用也。损本逐末流遍华壤递相师祖久而愈扇。”这种文风如果仅是个人爱好只是玩玩那不妨事可怕的是它与政治相联系与禄利相联系那对国家社稷的危害就非同小可了。试想一个政府整天泡在公文中而这些公文徒具华美形式没有实际的内容这个政府还能做出什么于百姓有利的事情来呢？隋文帝杨坚接受李谔的建议下令“公私文翰并宜实录”。泗州刺史司马幼上给文帝的表章因文辞过于华丽竟然遭到治罪。
与齐梁文风相联系的是弥漫于南朝的乐舞这种乐舞的代表为《玉树后庭花》，那是南朝陈朝亡国之君陈叔宝最为痴迷的乐舞。陈叔宝是一位很有文学艺术才华的皇帝但是他的艺术趣味低下耽于酒色不理政事醉心轻艳的乐舞。他的亡国应该说是有诸多原因的但人们简单地将他所醉心的以轻艳为主要风格的乐舞视为“亡国之音”。隋统一中国后自然要对之前的文化进行清理陈叔宝醉心的乐舞自然也就成了批判的对象。
隋文帝非常看重音乐的教化作用。在隋帝国建立后他下令建立雅乐体系强调这雅乐体系一定是华夏正声。虽然隋建立的正声多源自南朝旧乐但对于其中的亡国之音非常注意排斥。值得指出的是虽然文帝对于风格特征主要为轻艳的乐舞是极力排斥的但是他的这种努力并没有得到臣下全心全意的支持不少臣子喜爱的还是这种轻艳的乐舞还有也遭文帝排斥的胡音。据《隋书·音乐志》载开皇年间龟兹音乐传到中原很受欢迎：“时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等皆妙绝弦管新声奇变朝改暮易持其音技估衒公王之间举时争相慕尚。高祖病之谓群臣曰：‘闻君等皆好新变所奏无复正声此不祥之大也。自家形国化成人风勿谓天下方然公家家自有风俗矣。存亡善恶莫不系之。乐感人深事资和雅。公等对亲宾宴饮宜奏正声；声不正何可使儿女闻也！’”
文帝的担心是没有用的到炀帝杨广即位轻艳的审美风气不仅死灰复燃而且越发猖獗了。重要的原因不是臣下而是杨广他的审美观念与其父文帝完全不同。就文学创作来说他登位之前“初习艺文有非轻侧之论”其作品《与越公书》等“虽意在骄淫而词无浮荡”尚能“归于典制”。即位之后则将“典制”抛至九霄云外从内容到形式全然轻艳浮荡与齐梁文学无异（参《隋书·文学传》）。
炀帝热衷轻歌艳舞。他不仅喜欢观赏这类乐舞而且还亲自制作艳词让来自龟兹的著名音乐家白明达谱成歌曲编成舞蹈。据《隋书·音乐志》记载炀帝创作的艳曲有《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》《十二时》等这些曲子“掩抑摧藏哀音断绝”全然是靡靡之音。
隋朝在炀帝手里十余年便亡国了。隋朝亡国的教训引起后代无尽的思考其中重要的一个问题是国之兴亡与文艺或者说与审美到底有没有关系？如果有是什么样的关系？不管炀帝是不是因为贪恋此种乐舞而导致亡国的反正隋的亡国引起了唐的高度警惕。唐太宗清醒地知道生活理念以及这种理念指导下的生活方式不仅是联系到人生的而且也是联系到家国命运的尤其对于负有家国使命的君臣来说。从人生观的维度他自觉地抵制轻艳虚浮的生活理念明确表示效法尧舜等先王树立简朴的生活观。他说：
台榭取其避燥湿金石尚其谐神人皆节之于中和不系之于淫放。故沟洫可悦何必江海之滨乎！麟阁可玩何必两陵之间乎！忠良可接何必海上神仙乎！丰镐可游何必瑶池之上乎！释实求华以人从欲乱于大道君子耻之。（《帝京篇序》）
值得我们注意的是唐太宗只是从人生观的维度否定轻艳虚浮的审美理念反对将它当作人生理想而在艺术生活中却并不完全排斥这种艺术风格。比如他偶尔也写写宫体诗一次写了宫体诗让臣下赓和虞世南予以谏阻说：“圣作诚工然体非雅正。上之所好下必有甚者臣恐此诗一传天下风靡。不敢奉诏。”（《新唐书·虞世南传》）贞观十八年（644年）太宗想对初立为太子的李治严加管束让他住在自己的寝殿之侧。对太宗日常爱好非常清楚的散骑常侍刘洎则予以谏阻担心太宗爱好轻艳文学的不良喜好影响到了李治。此话是这样说的：“陛下……暂屏机务即寓雕虫。综宝思于天文则长河韬映；摛玉字于仙札则流霞成彩。固以锱铢万代冠冕百王屈、宋不足以升堂钟、张何阶于入室。”（《旧唐书·刘洎传》）话说得很委婉但将太宗喜好“流霞成彩”的轻艳文字说出来了。对于陈叔宝作的《玉树后庭花》，太宗也没有看成洪水猛兽、认为它是“亡国之音”基于此乐舞很美他主张接收过来供当世的人们欣赏。
第二提出了整合南北文学的主张。汉魏以来由于南北分裂、地理、经济及其他原因南北文学形成了不同的风格。隋朝统一中国后为了建立尽善尽美的文学提出整合南北文学风格的主张：
江左宫商发越贵于清绮河朔词义贞刚重乎气质。气质则理胜其词清绮则文过其意理深者便于时用文华者宜于咏歌此其南北词人之得失大较也。若能掇彼清音简兹累句各去所短合其两长则文质斌斌尽善尽美矣。（《隋书·文学传》）
应该说南北文学在隋建立前就有交流不过这种交流多是被动的、不太正常的。像庾信和王褒这样的著名文学家本是南方人之所以来北方生活是因为历史事变。庾信本是梁朝使臣奉命出使西魏被迫滞留北地。王褒则因为江陵城破被西魏大军掳至北方。
值得指出的是北人对于来自南方的文学表示出了特别的尊重、喜爱。据《北史·庾信传》，北方的最高统治者西魏“明帝、武帝并雅好文学（庾）信特蒙恩礼。至于赵、滕诸王周旋款至有若布衣之交。群公碑志多相托焉”。王褒虽为俘虏也受到礼遇。据《周书·王褒传》，江陵被攻陷后“元帝出降褒遂与众俱出。见柱国于谨谨甚礼之。褒曾作《燕歌行》，妙尽关塞寒苦之状”。同样南人也喜爱北人的文章。北人薛道衡的文章就受到南人的欢迎。《隋书·薛道衡传》云：“江东雅好篇什陈主犹爱雕虫道衡每有所作南人无不吟诵焉。”北人郦道元的《水经注》流传到了江南为江南文人所重视。书中关于三峡风光的那段绝美的文字被录入刘宋人盛弘之编的《荆川记》中。
尽管南北文学一直有着交流但由于南北分裂这种交流是不够顺畅的。大一统的隋帝国的建立为这种交流创造了条件帝国对于这种交流所持的积极态度更是促进了这种交流。由于隋帝国存在的时间不长这种交流所产生的积极成果在隋帝国存在期间不太明显但唐帝国文学的繁荣在相当程度上得力于南北文学交流的结果。可以说隋帝国播下的种子在唐帝国开出了绚丽的花朵。
第三重申文学的社会服务功能。隋代出了一位大儒名王通。王通绛州龙门人门人私谥“文中子”。王通以正统儒家继承人自居曰：“吾视千载而下未有若仲尼焉。其道则一而述作大明。后之修文者有所折中矣。千载而下有申周公之事者吾不得而见也。千载而下有绍宣尼之业者吾不得而让也。”（《中说·天地篇》）王通在美学上的重要贡献主要是重申文学的社会服务的功能其中特别重视的是文学的认识价值和教化价值。王通《中说》有云：
子谓薛收曰：“昔圣人述史三焉。其述《书》也帝王之制备矣故索焉而皆获。其述《诗》也兴衰之由显故究焉而皆得。其述《春秋》也邪正之迹明故考焉而皆当。”（《王道篇》）
薛收曰：“吾尝闻夫子之论诗矣上明三纲下达五常于是征存亡辩得失。故小人歌之以贡其俗君子赋之以见其志圣人采之以观其变。”（《天地篇》）
子曰：“学者博诵云乎哉？必也贯乎道。文者苟作云乎哉？必也济乎义。”（《天地篇》）
从《诗经》中发现政权兴衰之由不就是说《诗经》包含有诸多的政治道理吗？读诗而明政诗之用大矣哉！不仅如此诗中还有伦理纲常有道有义读诗可以学做人学处世。诗的作用几乎囊括了政治、伦理、历史的诸多功能那它还有没有自身的功能呢？王通没有说或者他不愿意说。《诗经》是诗其语言是特别讲究的这是美的来源之一孔子对《诗经》的语言是很看重的曾经说“不学《诗》无以言”（《论语·季氏》）而王通认为《诗经》的语言“词达而已矣”（《中说·天地篇》）这就未免太不重视文学语言的审美功能了。
王通的文学理论在隋没有能发挥大的作用而是作用在唐及唐以后的诸朝代。唐人比较重视王通的文学理论。在隋做过东宫通事舍人的李百药曾与王通论过诗入唐后担任太宗朝的中书舍人、礼部侍郎、太子左庶子是一位与太宗关系比较密切的文人。他对文学的看法大的方面与王通一致认为文学有化成天下的重要功能但是他不赞成王通对文学审美功能的忽视。他在为《北齐书》的“文苑”部分写的序言中大谈文学的情感作用和文词之美。唐太宗虽然在理论上反对“释实求华以人从欲乱于大道”但在实际的文学生活中是讲究文学的审美作用的。他对宫体诗存有一定的兴趣“暂屏机务即寓雕虫”就足以说明他个人的审美旨趣更不消说他对南朝著名乐舞《玉树后庭花》网开一面而不将它打入“亡国之音”了。
存在时间只有37年的隋朝为存在时间近300年的唐帝国在诸多方面提供了经验和教训它既是唐帝国的一面镜子又是唐帝国政治、经济、文化发展的基础。唐帝国审美观念的建立既在诸多方面延续了隋的传统又在诸多方面革新了隋的传统。
唐代审美观念的建立唐太宗李世民功不可没从某种意义上说他是唐帝国审美观念体系的奠基者或者说是开拓者。
李世民虽然是唐帝国的第二任皇帝但实际上唐帝国主要是他打下来的作为帝国主要的缔造者他深知创业之艰。在帝国建立后稳定天下巩固政权守住这份来之不易的功业无疑是重中之重。太宗较炀帝之根本不同就在于他对这个问题极为看重头脑十分清醒。
具体如何稳定天下、巩固政权太宗实施了一系列的战略包括文武两个方面。在文治方面太宗与前代任何一位皇帝之不同就在于他积极实施开放的国策。开放的前提是改革那就是对传统的治国方针作必要的调整与变革。在这里最为突出的一点是一改自汉武帝以来所固守的“独尊儒术”或以儒家治国的方略采取以儒为主、儒道释并尊的治国方略。
儒家为主这是太宗坚持的。他说：“朕今所好者惟在尧、舜之道周、孔之教以为如鸟有翼如鱼依水失之必死不可暂无耳。”（《贞观政要·论慎所好》）这种坚持是正确的吸取了汉武帝以来的治国经验。但是对于道家、道教和佛教他也一概不加排斥尤其是道家、道教因为李世民认为他们李家本为道家创始人兼道教宗主老子之后。至于佛教太宗的认识有一个过程。他曾说：“至于佛教非意所遵虽有国之常经固弊俗之虚术。”（《旧唐书·萧瑀传》）但是他后来改变了这一观点认为佛教对于稳定天下、劝谕百姓行善有相当的好处。著名高僧玄奘从天竺取经回来他不仅亲自接见还对玄奘的译经事业做出了很好的安排。唐代佛教的繁荣是在太宗之后的武周时期高僧辈出出现了众多宗派。一时间佛教的地位竟跃升在道教之上。武周在《释教在道法之上制》中说：“自今已后释教宜在道法之上缁服处黄冠之前。”
儒家独尊地位的失落所带来的不只是道家、道教和佛教的兴旺更重要的是文化的繁荣其中最为突出的是文学艺术的繁荣是审美生活的丰富是精神世界的解放。
唐朝建国之初朝廷讨论雅乐建设时大臣杜淹认为：“陈将亡也有《玉树后庭花》，齐将亡也有《伴侣曲》，闻者悲泣所谓亡国之音哀以思。以是观之亦乐之所起。”（《新唐书·礼乐志》）杜淹的观点来自儒家的《乐记》，《乐记》说：“治世之音安以乐其政和；乱世之音怨以怒其政乖；亡国之音哀以思其民困。声音之道与政通矣。”（《乐本篇》）这当中提出了一个重大问题即国家兴衰与乐——推而广之与艺到底有没有关系？有没有所谓的“亡国之音”？太宗的观点是：“古者圣人沿情以作乐国之兴衰未必由此。”（《新唐书·礼乐志》）所谓“国之兴衰未必由此”包括两义：（一）国之兴衰与艺术没有必然关系；（二）在某种情况下它们之间也可能有一定的关系。虽然对于在什么样的情况下有关系、什么样的情况下无关系的问题太宗没有做过多的论述但是他强调“声之所感各因人之哀乐。将亡之政其民苦故闻以悲”（《新唐书·礼乐志》）。
唐太宗这一观点关涉到诸多方面的问题其中最重要的有两个：
第一礼与乐的关系问题。儒家认为礼与乐有着必然的联系太宗不这样认为。乐与礼可以有密切联系但这有联系的乐只是乐中的一部分；乐与礼也可以没有联系这没有联系的乐也只是乐的一部分。用现代的概念来表述那就是：艺术与政治有联系这有联系的艺术只是艺术中的一部分；艺术与政治也可以没有联系这没有联系的艺术同样也只是艺术的一部分。艺术不是政治政治也不是艺术。
第二乐的功能问题。乐有诸多的功能包括为礼服务的功能这主要体现在那与礼有联系的乐身上。太宗时所建立的《六庙乐曲舞》、《七德舞》（即《秦王破阵乐》）、《九宫舞》均属于这一类。乐也有自身的功能就是供人娱乐。应该说所有的乐都有娱乐功能只是在为礼服务的乐身上其娱乐功能往往被忽略了而在不为礼服务的那些乐身上其娱乐功能就特别突出了。
太宗的观点最为直接的效果是为一大批所谓的“亡国之音”解脱了罪名其次是为一大批民间艺术赢得了地位。民间艺术走向繁荣不仅受到百姓欢迎而且也为文人雅士所看重唐代诸多诗人吸取民歌精华制作出新的民歌就是明证。更为重要的是诸多优秀的民间乐舞进入了宫廷经宫廷艺术家的改编成了品位很高的艺术。本来在隋文帝时期乐还分雅、俗二部至唐这二部取消了更名“部当”（《新唐书·礼乐志》）。俗乐大摇大摆地进入宫廷进入广大士人的生活。
太宗不仅破了儒家的“雅俗之辨”
，还破了儒家的“夷夏之辨”。“夷夏之辨”出自孔子孔子极端看不起域外少数民族的文化认为他们不懂礼乐、不文明自认为唯有体现周公礼乐精神、恪守周朝礼乐制度的文化才是先进文化。这一儒家正统观念一直受到冲击因为外域文化不可阻挡地进来了尤其是艺术。南北朝时期中国分裂为南北两个部分北朝因为近邻西域受外域文化影响更多诸多北朝的统治者就有胡人血统。隋朝建国后恪守儒家传统的隋文帝是排斥西域文化的在讨论雅乐体系时他明确地说要防止胡乐的进入但实际上却没有做到他制定的《七部乐》中就有《高丽伎》《天竺伎》《龟兹伎》。
如果说在隋胡乐的进入多少还有理论上的障碍的话那么到唐这种障碍就几乎看不见了。唐帝国缔造者李渊家族本就有鲜卑血统也就是说本就是胡人虽然汉化但在文化上对胡人不持抵制的态度。唐高祖在位时雅乐体系用的是隋朝的唐太宗即位建设属于自己的雅乐体系将隋的七部乐扩大为十部乐其中同样也有诸多来自西域的音乐。
太宗制定的雅乐向胡乐开放这一政策以后一直得到很好的执行。西域诸音乐中龟兹乐由于音调欢快、特色鲜明尤其受到宫廷欢迎。在民间胡旋舞等来自西域的乐舞更是倾倒了中原观众大诗人白居易也为之赋诗盛赞此乐舞之美。另外还有狮子舞本也来自西域传入中原后盛演不衰延至今日人们完全忘记了它的来历。
作为一代雄主太宗对唐文化建设的最重要贡献也许还不是打开了一座吸纳天下众多文化精华的大门为唐文化的建设开辟了一条最为宽广的道路而是树立了一种文化建设精神即开放精神。这种开放精神必然带来审美观念的大解放带来文学艺术的空前繁荣。
太宗的开放精神到玄宗执政的开元天宝年间发扬到了极致玄宗亲自主持创作的《霓裳羽衣舞》可以说是这种全面开放精神的产物。此乐舞主题是道教的神仙观念乐调基础是传统的清商乐但充分吸取了自印度经龟兹传过来的佛教音乐可以说它是道教文化与佛教文化圆融的结晶是中原音乐与西域音乐杂糅的产物。
从唐太宗到唐玄宗开放的程度是加大了但是若仔细比较两位帝王的开放方针我们就可以发现他们还是有所不同的。唐太宗的开放有一个固守的基本点就是以巩固帝国政权为主旨。一切开放均以之为基本原则。突出的体现就是太宗虽然允许《玉树后庭花》这样主要供人娱乐的乐舞存在但是他并没有忽视乐舞也还有教化百姓促人向上的重要作用。他所确定的雅乐有武乐、文乐两大系列。武乐以《七德舞》（原名《秦王破阵乐》，又名《神功破阵乐》）为首。此乐舞表现的是当年太宗率军大破刘武周的情景太宗不仅亲自为乐舞编词还亲自编制舞图。这样的乐舞其意义是明显的就是不让人忘记创业的艰难。高宗有段时间将此舞闲置待听到臣下奏请再将它搬演时竟然感动到流泪说：“乍此观听实深哀感。追思往日王业艰难勤苦若此朕今嗣守洪业可忘武功？”（《旧唐书·音乐志》）太宗制定的文乐为首的是《功成庆善舞》（又名《庆善舞》）。按古制国家举行重大的活动需要演奏乐舞凡国家以揖让取得天下的先奏文舞；凡以征伐取得天下的先奏武舞。唐朝属于后一类所以凡是重要礼仪场合总是先奏《神功破阵乐》、后奏《功成庆善舞》的。太宗所制定的开放政策不仅不与巩固政权的根本原则相冲突还有助于政权的巩固因为它显示了一种大国的气度、大国的胸襟有利于争取西域各国的拥护。事实上自太宗执政至玄宗执政这段时间里国家政权是稳固的。
然而唐玄宗的对胡人开放则完全忽视了巩固政权这一根本原则。玄宗是一位音乐修养极高的皇帝也酷爱音乐经常在宫廷举办宴会兼音乐会排场极大。玄宗在“听政之暇教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏。音响齐发有一声误玄宗必觉而正之号为皇帝弟子又云梨园弟子”（《旧唐书·音乐志》）。玄宗对于西域音乐特别喜爱“太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞间以胡夷之伎”（《旧唐书·音乐志》）。他主创的《霓裳羽衣舞》就是充分吸收西凉都督杨敬述进献的婆罗门乐曲而创作的。而且《霓裳羽衣舞》这个名字也是婆罗门曲的原名。如此醉心胡乐的玄宗也许因为爱乌及屋对于胡人也很有好感完全没有防备心理。安禄山是一个怀野心而又极为狡诈的胡人玄宗却对他信任有加让他身兼范阳节度使、平卢节度使、河东节度使三职。其实安禄山的本事也很平常就是善于投玄宗所好。他知道玄宗宠爱杨玉环于是极力拉杨玉环的关系请玉环收他做干儿子。每次去长安他总是先拜见杨玉环玄宗感到奇怪。安禄山的回答是：“臣是蕃人蕃人先母而后父。”也就是这等卑下的手段竟然让玄宗对他深信不疑。有人说安禄山心怀不轨玄宗大怒竟然将说此话的人绑起来送给安禄山。如此昏庸实在不可理喻。天宝十四载（755年）安禄山谋反玄宗仓皇出逃长安陷落。虽然安禄山之乱最终被唐帝国平定但帝国从此一蹶不振走下坡路了。安禄山之乱也许跟玄宗爱好胡乐没有直接关系但注意《旧唐书·安禄山传》的记载：“（安禄山）晚年益肥壮腹垂过膝重三百三十斤每行以肩膊左右抬挽其身方能移步。至玄宗前作胡旋舞疾如风焉。”又《旧唐书·音乐志》有条记载：“天宝十五载玄宗西幸禄山遣其贼党载京师乐器乐伎衣尽入洛城。”显然安禄山是胡乐的高手这是否也是他讨玄宗宠爱的原因之一呢？上面的引文足以让我们去猜测了。当然胡乐无害喜爱胡乐也无害开放更是无害重要的是不能因之失去基本的政治警惕。
史书没有记载玄宗之后的唐朝皇帝是如何吸取玄宗的教训的但是有一点似乎很清楚那就是由唐太宗开创的开放国策被一直坚持下来唐帝国的审美文化一直朝着海纳百川的方向发展着胡人乐舞依然在长安城热舞着而唐朝的文化也同样凭着两条丝绸之路向世界传播着。正是因为有唐一代一直坚守的是开放国策所以唐人的文化生活才如此丰富多彩真正说得上是各美其美、美美与共了。
唐人的开放源于自信自信源于自强自强源于自省自省最为重要的是政权意识的自省。可以说唐人的开放主义给后代留下了诸多的启示。
唐朝文化以诗最为有名。人们一说到唐朝马上就会想到诗唐诗是名副其实的唐朝文化标志。
唐诗是中华诗歌史上的一座高峰。一谈到唐诗人们头脑中会立刻闪现出一系列光辉灿烂的名字：李白、杜甫、王维、孟浩然、李贺、白居易、刘禹锡、杜牧、李商隐等。而伴随着童年岁月的那些朗朗上口的诗句自然浮上心头涌到唇边。唐诗毫无疑问是中华民族精神的乳浆它培育了中华民族的审美精神、审美观念、审美趣味。
中华民族有很好的诗歌传统。一般将此传统追溯到《诗经》和《楚辞》。《诗经》产生于春秋之际是孔子亲自整理的一部诗歌集其《国风》部分原为民歌那就是说在《诗经》成书以前就有诸多的诗在民间流传了。周朝已有采诗的制度朝廷派人去民间搜集诗歌名之曰采风周朝廷通过这种方式了解民情。这是一种非常好的民主政治的方式得到孔子肯定孔子说：“诗可以兴可以观可以群可以怨。”（《论语·阳货》）兴、观、群、怨归结到一点就是审美教育用《毛诗序》的话来说即“教化”它包括对上对下两个方面：上以风化下下以风化上。所有的教育均是通过“兴”“观”这样的审美形式进行的是教育与审美的统一。《毛诗序》说“诗言志”这“志”内涵极为丰富核心是家国之志但这家国之志是融化在家国之情之中而这家国之情并不是独立的纯粹的只是对家国的情感它是人的全部情感大海中的一部分这情感大海中就有丰富的审美成分像盐溶化在大海之中。
战国时爱国诗人屈原的作品也被后世视为诗的一个重要传统。屈原的骚体文学基调是楚地的民歌。此种民歌情感热烈想象奇特形象鲜艳。屈原将这些都吸取过来了创造了即使在当今也属第一流的诗歌。屈原诗歌的灵魂是高昂的爱国主义精神。显然屈骚传统与《诗经》传统基本上是一致的它们的共同点就是寓教于美。教与美这两者在中国的诗歌传统中教是主体美是载体。美是为教服务的这一点非常肯定。
孔子之后中国诗歌的发展基本上是沿着这条路线前进的。中间也有好些时候偏离了这一路线主要体现在处理教与美的关系上丢失了教只存在美。这种情况是儒家所不允许的。一旦出现这种情况就有持正统儒家思想的人物出来大声疾呼号召人们起来纠偏。唐朝存在的近300年内这种纠偏有过很多次大的有三次：
第一次是初唐。初唐文坛上占统治地位的是南朝以来的绮丽之风这种绮丽之风很是诱人即使一代雄主李世民也难以完全摆脱它的诱惑暇时也写那种齐梁风格的宫体诗。好就好在李世民的头脑是清醒的他明白：“雕镂器物珠玉服玩若恣其骄奢则危亡之期可立待也。”（《贞观政要·论简约》）然后采取断然措施以身作则不再玩齐梁那种绮丽的文字游戏史臣记载他“听览之暇留情文史。叙事言怀时有构属天才宏丽兴托宏远”（《旧唐书·邓世隆传》）他甚至说：“凡人主惟在德行何必要事文章耶？”（《贞观政要·论文史》）由于唐太宗的身体力行初唐的文风得到了相当程度的改善。
第二次为唐高宗时期。这个时期齐梁文风又有所泛滥一个扫荡旧弊的勇士出来了他就是陈子昂。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“文章道弊五百年矣。汉魏风骨晋宋莫传然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗彩丽竞繁而兴寄都绝每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡风雅不作以耿耿也。”从这种情况来看齐梁文风的影响还比较严重。陈子昂为之忧心忡忡在予以揭露批判之后他树立了一个正面的典型就是东方左史虬赞扬其《咏孤桐篇》“骨气端翔音情顿挫光英朗练有金石声”。陈子昂起的作用不小。与他同一个时期而稍晚的诗人卢藏用就高度评价了他的贡献说：“道丧五百岁而得陈君……崛起江、汉虎视函夏卓立千古横制颓波天下翕然质文一变。”（《右拾遗陈子昂文集·序》）
第三次是中唐唐德宗时期代表人物是白居易。到中唐时期齐梁诗风应该说基本上得到了清理此时文坛上发起了两股变革之风。一股是古文运动以韩愈、柳宗元为代表。他们坚持儒家的思想路线提出“文者以明道”（柳宗元《答韦中立论师道书》）的主张。另一股风则是在诗歌创作领域中强调诗的社会服务功能代表人物为白居易。白居易长期坚持中国诗歌中的乐府传统写反映民生且通俗易懂的诗歌自名为“新乐府”他在将自己的新乐府诗结集时作序曰：“凡九千二百五十二首断为五十篇篇无定句句无定字系于意不系于文。首句标其目卒意显其志诗三百之义也。其辞质而径欲见者易喻也；其言直而切欲闻之者深诫也；其事核而实使采之者传信也；其势顺而肆可以播于乐章歌曲也。总而言之为君、为臣、为民、为物、为事而作不为文而作也。”在中国文论史上如此明确地标出自己的创作是为君、为臣、为民而作特别是提出“为民”而作的白居易是第一人。白居易的新乐府诗虽然通俗易懂但诗意仍然浓郁。白居易为中国通俗文学的发展作出了重大贡献。
中唐诗歌继盛唐之后在风格多样性方面更为繁荣虽然除白居易之外还多有诗人如元稹、韩愈、柳宗元等重视诗的社会服务功能但诗的艺术性一点也没有减弱在某种意义上说中唐的诗特别是白居易的诗才真正是寓教于美的典范。
晚唐诗坛虽有萧飒之风但并不沉寂在诗歌创作倾向上齐梁之风似是有所抬头其代表是韩偓的艳情诗。但这种艳情诗与齐梁之风仍有重要差别齐梁之风的本质是纵情声色忘怀国事而晚唐的艳情诗在绮丽清艳的形象中透出丝丝对国事的隐忧。在晚唐坚持儒家寓教于美传统的诗人不少著名的有杜荀鹤、聂夷中、皮日休。晚唐有好些诗人诗风淡泊或咏史或言佛似是超尘其实其淡泊宁静之中同样跳动着为国为民的拳拳之心。晚唐的诗歌无论思想性还是艺术性都并不弱于中唐。由于晚唐诗人较之中唐诗人更注重境界的追求在艺术上也有许多新的创造。
整个唐代儒家寓教于美的传统得到弘扬。寓教于美似是视教化为目的让人担心是否会让诗成为枯燥的说教而事实已经证明不会这样。唐代诗歌既主教化又主审美这两者似是并没有构成冲突。此间的关键是唐人对教化的理解和对美的理解不是固守成法而是开放的。在唐人看来教化并不限于礼教给人输送精神正能量均是教化。李白的诗歌几曾说过什么礼教相反有些诗倒是有些反礼教但谁能说李白的诗坚持的不是寓教于美的立场呢？另外对审美的理解也是开放的审美不只是快乐。杜甫的诗多哀怨甚少欢乐但谁能说杜诗不美呢？
从总体上看中国诗人的绝大多数是坚持儒家的诗教传统的。白居易说：“予历览古今歌诗自《风》《骚》之后苏、李以还次及鲍、谢徒迄于李、杜辈其间词人闻知者累百诗章流传者巨万。观其所自多因谗怨谴逐征戍行旅冻馁病老存殁别离情发于中文形于外。故愤忧怨伤之作通计今古什八九焉。世所谓文人多数奇诗人尤命薄于斯见矣。”（《序洛诗》）正是因为有这样优秀的诗人一直在坚守儒家诗教传统才创造出在世界文化之林中非同一般的诗歌风光。中国的诗歌不只是抒发个人的感慨而已它还表达家国情怀这家国情怀就寄寓在个人感慨之中。故不管在哪个时代诗歌都是中华民族精神的火炬指引着、鼓舞着华夏儿女的人生方向。中华民族的审美观念很大程度上是在诗的陶冶下培植的。诗不仅是中华民族的精神母亲还是中华民族的美学导师。历代诗歌对中华民族心理上的滋润毫无疑问就是在参与着中华民族精神传统的培育。
纵览历代的诗歌整体艺术水平最优秀者当属唐朝。从某种意义上讲中国诗歌的优良传统虽然不是唐代建立的却是在唐代稳定、成熟乃至强大的。唐诗是唐代文化的主流以其巨大的影响力影响着甚至培育着其他的艺术。
且看唐诗对于乐舞的影响。不错中国自古以来诗乐舞为一家诗为词乐为曲舞则以曲为节奏而高蹈。诗独立以来发展很快但仍与乐舞有着密切的关系因为绝大多数的乐均是有词的因此诗还是称为歌行。到唐代则发生了重要的变化诗除歌行外还出现古近体这古近体之分是与音乐没有关系的。宋代学者郑樵说：“古之行曰歌行后之诗曰古近二体。歌行主声二体主义。歌为声也不为文也……二体之作失其诗也。纵者谓之古拘者谓之律一言一句穷极物情工则工矣将如乐何？”（《通志·正声序论》）古近体的出现虽然说明诗更具独立性有更大的发展但是古近体还是可以歌唱的尤其是绝句。在唐代有一个有趣的现象诗人以自己的诗能谱成曲演唱而骄傲而光荣。宋代王灼的《碧鸡漫志》载唐代三位著名诗人王昌龄、高适、王之涣旗亭赌唱的故事：
开元中诗人王昌龄、高适、王涣之诣旗亭饮梨园伶官亦招妓聚燕。三人私约曰：“我辈擅诗名未定甲乙试观诸伶讴诗分优劣。”一伶唱昌龄二绝句云：“寒雨连江夜入吴平明送客楚帆孤。洛阳亲友如相问一片冰心在玉壶。”“奉帚平明金殿开强将团扇共俳徊。玉颜不及寒鸦色犹带昭阳日影来。”一伶唱适绝句云：“开箧泪沾臆见君前日书。夜台何寂寞犹是子云居。”涣之曰：“佳妓所唱如非我诗终身不敢与子争衡。不然子等列拜床下。”须臾妓唱：“黄河远上白云间一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳春风不度玉门关。”涣之揶揄二子曰：“田舍奴我岂妄哉！”以此知李唐伶妓取当时名士诗句入乐曲盖常俗也。
用时下文人的诗句入乐曲当然并不始于唐但是像上面的故事所说的那样文士们热衷于自己的诗句能否入乐却是过去少见的。唐代第一号大诗人李白之所以进入宫廷很大程度上就是因为唐玄宗喜爱音乐需要有人为之写词。《旧唐书·李白传》载：“玄宗度曲欲造乐府新词亟召白白已卧于酒肆矣。召入以水洒面即令秉笔顷之成十余章帝颇嘉之。”据李濬《松窗杂录》记载著名的《清平调》就是李白为杨贵妃乐舞作的词：
会花方繁开上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名手捧檀板押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花对妃子焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白进《清平调》词三章。白欣承诏旨犹苦宿酲未解因援笔赋之。
唐代诗人多通晓乐律大体上不通乐律者也作不好诗大诗人李白就是一位深通乐律的诗人故他的诗入曲很多。
唐诗对于绘画的影响也非常大。宋代的苏轼说：“味摩诘之诗诗中有画；观摩诘之画画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）这种现象在唐代较为普遍不独王维然。现在我们要讨论的是诗画互相影响到底主要影响的是什么？就画对诗的影响来说主要是让诗具有更好的画面感；就诗对画的影响来说则主要是对画的主题、精神、品位的提升。唐代著名画论家张彦远关于人物画有一个总的看法他说：
记传所以叙其事不能载其容；赋颂有以咏其美不能备其象；图画之制所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴比雅颂之述作美大业之馨香。宣物莫大于言存形莫大于画。”此之谓也。（《历代名画记·叙画之源流》）
张彦远将画的作用与记传、赋颂等并列认为它们共同的使命是赞颂那些体现了中华民族精神的人物（当然在统治者看来主要是帝王将相）并且认为承担这一使命记传与赋颂均不如图画。图画为什么优于记传和赋颂呢？因为图画能将记传、赋颂的长处综合于其内而补上记传与赋颂均没有的形象。表面上看似是认为图画高于记传和赋颂但若细研则会发现如果没有将记传和赋颂的长处兼之于内则图画也徒然为象而已根本无法担负“美大业之馨香”的重任。记传、赋颂对于图画各有其作用相较而言赋颂的作用似是胜出一筹主要原因在于赋颂和图画均属于艺术二者内在相通的地方更多它们实在是亲兄弟只是赋颂为兄图画为弟。赋颂赋予图画以内容、以精神而图画则是将这一内容、精神转化为可视的形式。
人物画如此山水画其实也是如此。中国的山水画不图为山水传形而图为山水传神。这山水之神在山水诗中表达远比在山水画中表达要容易得多所以诸多山水画实际上是纳山水诗的诗意入画山水诗的诗意如何在很大程度上决定着山水画的品位。王维既是写山水诗的高手也是山水画大师。苏轼说：“味摩诘之诗诗中有画；观摩诘之画画中有诗。”说王维的诗“诗中有画”这“有画”主要指诗有形象而说王维的画“画中有诗”则是说王维的画中有诗意诗意即是画的内容。艺术作品到底是内容决定形式还是形式决定内容？虽然这两者具有互决性但一般来说内容还是第一位的起着根本作用的。所以就诗与画的相互影响而言还是诗对画的影响更大一些。唐代更是如此虽然唐代的绘画也很发达但相较于诗终逊一筹。不论是社会地位还是实际影响诗总是位于画的前面。
唐诗对其他艺术的影响是诸多方面的有艺术内容方面的也有艺术风格方面的但最根本的是审美观念方面的影响。唐诗的审美观念当然很多而其核心是寓教于美——教化与审美的统一这一观念对其他艺术均有深远的影响。
文化通常被理解为人类精神上的创造主要以精神产品体现出来的文化它远不只是影响着人的精神还影响着社会的诸多方面包括政治制度、社会结构、物质生产等等。精神文化中文艺是其中的重要组成部分。在唐代诗在文艺中处主流地位因此由诗达整个文艺由整个文艺达整个精神文化由整个精神文化达整个唐代社会政治制度及其他种种方方面面唐诗居功伟矣！而唐诗之魂正在寓教于美——教化与审美统一的审美观念。
唐代审美意识既是在唐代的物质文明和精神文明的土壤中培育的也是对中华民族传统审美意识的继承与发展。认识唐代审美意识的特点必须将它置于唐代物质文明和精神文明的土壤中去同时也必须将它置于中华民族审美意识发展的历史长河中去。
如果说上面我们是侧重于从整个唐代的物质文明和精神文明的状况去认识唐代的审美意识的话那么下面我们就将着重从中华民族审美意识发展的历史长河去认识唐代的审美意识。
中华民族的审美意识源远流长。早在9 000年前的贾湖文化遗址就发现有骨笛说明至少在9 000年前中华民族的先祖们就有审美的追求了。8 000年前的大地湾文化遗址发现的彩陶器皿上有着精美的图案这图案虽然含有诸多神秘的意味但审美是基本的。大约在公元前2 000年中华民族进入文明期历经夏、商、周、秦、汉、南北朝、隋到公元618年唐帝国建立应该说中华民族的审美意识已基本建立。虽然已基本建立可是并不是说已经完善更不是说已经终止发展。唐代是中华民族审美意识发展的一个重要时期这主要体现在：
1．多元融合、纳新创造极大地丰富并发展了中华民族的审美意识。唐人审美意识的多元融合主要体现在两个方面。
第一儒道释审美意识的融合。儒道两种思想文化产生于先秦一直互有吸取但对立也很突出。汉代立国先是主要取道家思想后是主要取儒家思想。汉朝晚期佛教传入并为统治阶级所重视。魏晋南北朝时期佛教得到发展玄学兴起儒道释三教开始融合。到唐代儒道释三教的融合达到新的水平。这对中华民族的审美意识产生了重大影响并培育出诸多艺术之花最有代表性的莫过于《霓裳羽衣舞》了。此乐舞的灵感来自游仙显然是道家思想。它的音乐原来用的是清乐这乐原本是华夏正声合乎儒家礼制的但在创作过程中采用佛教乐曲《婆罗门曲》，这就是典型的儒道释三教合一了。儒道释三教合一儒为骨干、为主宰这一格局基本上在唐代形成一直延续到封建社会结束。唐诗的伟大成就和古文运动就其对中华民族审美意识建构的意义来说它不仅奠定而且坚定了儒家审美意识作为中华审美意识的主干地位。
第二汉族与诸多外域民族及本域民族审美意识的融合。唐帝国版图远较现在的中国大在这块土地上除汉族外还生活着诸多少数民族此外唐帝国与外域的东罗马、大食（今阿拉伯）、波斯（今伊朗）、天竺（今印度）、吐火罗（今阿富汗北部）、罽宾（今克什米尔）、曹国（今阿富汗）、石国（今乌兹别克塔什干）、新罗（今朝鲜半岛）、日本、真腊（今柬埔寨）、婆利（今印度尼西亚加里曼丹岛或巴厘岛）等民族或国家均有来住。据《唐六典》记载与唐帝国互相交往的地区和国家多达300多个。东罗马帝国曾7次派使节来到长安城大食帝国于唐高宗永徽二年（651年）至唐德宗贞元十四年（798年）间36次与唐朝通使。唐代僧人玄奘于唐太宗贞观三年（629年）从长安出发贞观十九年（645年）返回长安遍游南亚大陆唐朝使臣王玄策于贞观十七年（643年）、二十一年（647年）、唐高宗显庆二年（657年）3次奉命出使天竺。日本不仅多次派遣唐使与唐帝国交往还派来诸多青年留学而中国的鉴真和尚也东渡大海去日本传授佛教。唐帝国与外域的诸多往来不仅让外域的文化而且也让外域的宗教传入了中原。唐高祖武德年间伊斯兰教从海路经广州传入长安并在长安、广州、扬州建寺。伊斯兰教主穆罕默德说：“要追求学问虽远在中国也当求之。”
贞观九年（635年）景教（基督教的一支即聂斯脱里派）传入中国在长安的义宁坊、醴泉坊（后移至布政坊）设置景教寺院。武则天延载元年（694年）摩尼教经师拂多诞来中国传教。域外文化的传入必然带来诸多的艺术丰富唐人的审美生活同时也影响着唐人的审美观念。事实上唐人的审美观念早已不是纯粹的汉族审美观念了它不仅融入了诸多本域内各民族的审美观念而且也融入了诸多异域民族的审美观念。
唐帝国在文化上的开放不仅使得中华民族的审美意识得到了空前的丰富而且缔造了中华民族审美观念的开放性和包容性的品格。这一品格直到今天还在发挥着重要的作用。
值得特别指出的是唐代审美意识的建设虽然采取开放兼容的态势但并不只是提供一个舞台让大家来演出而是让各种艺术先进来然后吸取其长创造出属于自己的艺术。唐人的做法有点类似于鲁迅说的“拿来主义”。唐人的乐舞吸取众多的异域音乐精华但最后的成品并不是杂糅物而是突出展现中华民族精神的完整的艺术品。《霓裳羽衣舞》，哪怕这曲名来自西域这乐调也来自《婆罗门曲》，但它不是西域的乐舞更不是婆罗门乐舞。洛阳龙门石窟和敦煌莫高窟艺术大多创造于唐代这些作品属于佛教艺术无疑承担着宣传佛教的使命但是我们品赏它时能感受到这完全是中华民族的艺术因为不要说它所要体现的佛教精神是经过中国人再诠释亦即再创造过的作为艺术它的审美观念、艺术观念、艺术手法均也主要来自中华民族。
2．礼美并举轻礼重美追求生活的艺术化、审美化同时也促进审美世俗化的发展。
中华民族是一个非常注重礼仪的民族《周礼》《仪礼》《礼记》详尽地记载了周代各种礼仪制度。礼不只是用于朝廷也用于民间不只是用于政治、祭祀等重要活动也用于婚丧嫁娶等日常生活。唐朝也非常重视礼仪从诸多文献及敦煌壁画我们发现唐代重视礼仪有个突出特点就是注重礼与美的统一化礼为美。敦煌榆林窟第25窟北壁《弥勒经变》壁画有唐代婚礼的场面。门外搭起青庐门内设有屏风近屏风有一矮桌桌上陈列糕点、菜肴桌四周端坐着长辈或贵宾。地毯上新郎面对尊贵的长辈或贵宾在跪拜身旁站着三位女子中间一位是新娘两边为伴娘。走廊上侍女端着宽盘进来一女子捧着包袱跟在后面包袱内可能是礼物。如此习俗当是某种礼仪的体现。有意思的是这幅图画所绘的情景与唐代段成式《酉阳杂俎》中的一段文字正好吻合。此文说：“北朝婚礼青布幔为屋在门内外谓之青庐于此交拜。迎妇夫家领百余人或十数人随其奢俭挟车俱呼‘新妇人催出来’至新妇登车方止。婿拜阁日妇家亲宾妇女毕集各以杖打婿戏乐至有大委顿者。”礼仪有明确规定但亦有娱乐。
唐人选婿也有礼制但亦有审美。唐朝名相李林甫有6位女儿均有姿容许多官宦或富家子弟前来求婚李林甫皆不允。李林甫意欲让女儿自行择婿方法是在厅堂壁间开一横窗装上薄纱让女儿在内室隔帘选婿。
如此择婿显然难以了解对方的内在品质但可以窥探对方的姿容、风度也就是审美了。
衣食住行这些日常生活有些可能有礼制规定有些可能没有。从有关文献看唐人在这些方面也是注重审美的。唐代妇女日常衣着上身着襦、袄、衫、帔下身着裙。裙色以红、紫、绿、黄居多红裙最为流行。唐代宫女一律短袖露半臂。妇女袒胸。唐代诗人方干有诗云：“朱唇浅深假樱桃粉胸半掩疑晴雪。”（《赠美人四首》）
唐人爱出游。杜甫有诗云：“三月三日天气新长安水边多丽人。”（《丽人行》）这丽人是杨贵妃的姐妹。不独皇家爱出游知识分子也爱出游。《开元天宝遗事》记载：“长安进士郑愚、刘参、郭保衡、王冲、张道隐等十数辈不拘礼节旁若无人每春时选妖妓三五人乘小犊车诣名园曲沼籍草裸形去其衣帽叫笑喧呼自谓之颠饮。”如此癫狂实已视礼节于不顾了但爱美之心是有的。唐人生活中种种不太顾及礼节的表现与唐代儒家思想相对不够专制而道家思想相对较为张扬有关。
追求生活的艺术化或者说审美化并不始于唐魏晋南北朝就有了但仅限于知识分子圈只有到唐这一现象才遍及整个社会由宫廷到民间。生活艺术化可以理解为审美的世俗化。唐人审美意识的这一品格在后代产生深远的影响特别是宋、元、明三个朝代民俗审美有着长足的发展可以用“万紫千红”来形容那种繁盛的景象。清代由异族统治者主持中央政权倒是有所停滞但并没有遭到扼杀。
3．缔造了大唐艺术的基本审美品格——大气、绚丽、灵动这种品格突出反映了大唐富强进取的气概与大国风范。
首先是大气。这在大唐的城市、建筑和雕塑等方面体现得最为突出。唐长安城是当时世界上最雄伟的城市城市布局近于棋盘格划分成若干个区域皇城居于北面中间部位。唐长安城是在隋大兴城的基础上扩建的城内原只有大兴宫一处宫殿唐将此宫改名太极宫另兴建大明宫。大明宫美轮美奂。大明宫建成后唐又建兴庆宫于是形成“三大内”的格局即太极宫（西内）、兴庆宫（南内）、大明宫（东内）。东内含元殿、西内承天门是举行“外朝”仪式的地方。外朝仪式的显赫王维有诗加以描绘：“九天阊阖开宫殿万国衣冠拜冕旒。”（《和贾舍人早朝大明宫之作》）
唐代的雕塑气势雄伟、前无古人乐山大佛开凿于开元元年（713年）完成于贞元十九年（803年）历时约90年。像高360尺是中国最大的一尊摩崖石刻造像。此像背依大山面临大江磅礴之势可谓前无古人后无来者。佛教造像并不始于唐但在唐达到高峰。高宗时洛阳龙门凿有诸多佛教石窟。大大小小的佛像依山而立整个就是一座佛像山。佛像造型不仅精美而且气势夺人。其中奉先寺的卢舍那佛造像最为壮观。佛像通高17.14米头高约4米耳长近1.9米面像庄重身躯魁伟令人望而生敬。佛像两旁有天王、力士石像天王高10.5米力士高9.75米。天王、力士怒目圆睁虎虎生威。
大气重要的不是体量大而是气势大体现为一种雄健的生命力量。唐代陵墓有诸多的石狮造像均能见出这样一种气势和力量。如顺陵的石狮昂首挺胸阔步向前气势磅礴充分见出唐代艺术雄壮豪迈的审美风格。大气是一种精神既然是精神就不只是在造型艺术中见出唐代的诗歌、乐舞、书法均非常大气给人向上的精神力量。这其中特别是诗歌李白、杜甫是突出的代表。李白的大气在纳宇宙于胸襟纵豪情于天宇；杜甫的大气在系百姓之生死念家国之兴衰。虽然后代诗人均不同程度地具有李白、杜甫的大气但均无法与之并肩。辉煌不可重现李白往矣杜甫往矣！
其次是绚丽。绚丽首先是色彩鲜艳炫目敦煌壁画、墓室壁画均如此。像出土于唐太宗昭陵陪葬墓长乐公主墓墓道西壁的《云中车马图》，彩旗飘飘车马奔驰剑戟如林色彩极为富艳。绚丽也指内容丰富多彩唐代的人物画包含有诸多的内容。像《秦府十八学士图》《凌烟阁二十四功臣图》《历代帝王图》《步辇图》《萧翼赚兰亭图》均有极强的故事性让人浮想联翩。山水画也一样唐代山水画多金碧山水画面较满将大自然的万千景象汇于一图极见绚丽。绚丽也不只是指感性的色彩、有事实可征的故事也可以指意味即丰富的意味。既如此它就不只见于造型艺术也见于语言艺术如诗。唐诗作为语言艺术多方面地见出绚丽。它有丰富的色彩有鲜活的情感有无尽的意味在中国的诗歌长河中还有哪个朝代的诗比唐诗更绚丽的呢？没有！
再次是灵动。灵动指艺术作品生意盎然。生意盎然也许是唐代艺术远胜于汉代艺术的地方。生意盎然主要体现在作品所表现的生命力上生命力是多方面的也取多种形态不一定为刚劲外露。只要是生机勃勃情韵悠悠均是生意盎然。请看唐代著名的《三彩女立俑》：人物微胖的脸向右微仰眼波流转似在与你说话。她左手自然下垂手掌略略展开右手则端起来呈兰花指。形象清丽婉转美不可言。这里的灵动主要是通过内容即形象自身的生气体现的。更多的灵动借助于艺术形式。中国画以线条的灵动为特色而线条的创造集中在唐代。吴道子最擅用线条表现对象那流动的线条传达出无比灵动的审美意味。试看唐永泰公主墓前室东壁的《侍女图》，所画一群少女充满着青春的气息。画面形式给人的突出感觉是线条造型如果注意一下线条你的眼前似是春竹挺拔满是线条。少女脸用线条勾勒圆润婉转；少女的身子、衣裙也用线条造型大方潇洒。灵动同样也显现在书法中因为书法也是用线条表现的。唐代是中国书法发展的一个高峰期不仅隶、篆、楷、行等源自汉魏的传统书法品种得到发展而且新创狂草出现了张旭、怀素这样的狂草书家将线条的灵动之美发挥到了极致。灵动当然也体现在诗歌、散文中想落天外的逸思妙手偶得的佳句让唐代的诗歌、散文散发出无穷的魅力。
客观地说大气、绚丽、灵动前代有之后代也有之但没有像唐代这样凸显这样张扬这样辉煌。如果说汉代艺术也不缺大气、绚丽的话那么可以说它缺少一点灵动正因为少了一点灵动它的大气就少了些飞扬蹈厉的气概它的绚丽就少了些华美。唐之后的宋也许灵动不缺但明显地少了唐那种大气也少了唐那种绚丽。
大气、绚丽、灵动集中表现在盛唐的艺术中。在唐的前期也许灵动弱一些而在后期也许大气弱一些。至于绚丽初唐、中唐均占主流地位后期就逐渐失去了主流地位诗歌审美越来越倾向于恬淡了。
中华民族的审美文化到后来形成情理兼得、力韵互含、刚柔相济、象意合一的审美理想。这一观念的最终成熟也许在唐代之后但是一个不容忽视的事实是当后代学者谈到这一审美理想时都要举出唐代艺术作为典型的事例。事实也是如此唯有唐朝的艺术才充分实现了中华民族的审美理想。
唐代在中华民族审美意识发展史上的地位远不只是体现为它集中华民族审美意识之大成还在于它是中华民族审美意识实现嬗变的关键时期。
审美意识的发展不外乎两种方式：一是积累二是嬗变。唐代的审美意识发展这两种方式均很突出。关于积累前已论及。关于嬗变主要有如下两种：
第一“恬淡”审美观念的兴起。
唐代的审美从总体上看是崇尚绚丽这与唐代的经济繁荣、文化发达和实施对外开放国策有很大的关系。但值得我们注意的是在整个社会推崇绚丽之时一种与之相对的新的审美观念也在悄然出现这就是恬淡。
恬淡作为一种审美观念并不始于唐但在唐代逐渐地成为社会上一种有相当影响力的审美导向在唐代之后竟成为一种堪与绚丽相媲美的审美风格。
恬淡审美观念之所以成为社会的一种审美导向与文人画的兴起大有关系。唐代的绘画主体是彩画用矿物研磨成颜料就壁画来看主要有土红、石青、石绿、石黄、硃磦、银硃、紫色等色彩非常鲜艳。有些画还用上金泥画面更是金碧辉映代表人物为李思训、李昭道父子。盛唐时水墨画兴起代表人物为王维。王维是大诗人也是大画家。作为诗人在中国诗歌史上也许他还够不上与李白、杜甫并肩但作为画家在中国绘画史上的地位几乎无人能与他颉颃。重要原因不在他画得多么好而在于他是中国文人画的开山祖师而文人画后来成为中国绘画的主导画种。文人画主要为水墨画关于墨画传为王维写的《山水诀》云：“夫画道之中水墨为上肇自然之性成造化之功。”水墨画只用墨一色作画因为水的作用造成各种变化构成一种新形象。彩画的效果重在感觉的冲击力水墨画的效果则重在心灵的启发。前者重在再现后者重在表现。两种不同的画法实际上代表了两种不同的审美意识前者追求绚丽后者追求恬淡。正如绚丽之美不只在形式一样恬淡之美也不只在形式。绚丽之美的根子在儒家思想比较注重功利讲究文质彬彬；恬淡这种美则是道家、佛教人生观的审美展现。
王维的水墨画得到后代的充分肯定后晋刘昫等撰的《旧唐书》评价他的画说：“（王维）书画特臻其妙笔踪措思参与造化而创意经图即有所缺如山水平远云峰石色绝迹天机非绘者之所及也。”（《王维传》）王维创的水墨画很快在社会上产生影响这与天宝后期弊政丛生、社会动荡有关不少画家效法王维也画水墨画至中唐水墨画就相当多了。中唐时画家张璪用墨就很神。符载在《观张员外画松石序》中记：张璪在监察御史陆潘家当着24位宾客箕坐鼓气少刻神机始发便“毫飞墨喷捽掌如裂离合惝恍忽生怪状”。尽管如此水墨画在唐代还不能说成熟水墨画的成熟是在元代到明代则真正地蔚为大观成为中国画的代表。
恬淡这种审美意识在唐代不只表现在绘画之中也表现在诗歌之中。李白的诗虽然主导面还是绚丽但也有不少恬淡风格的作品而且他表白对“清真”“自然”这种风格很感兴趣而清真、自然跟恬淡是相通的。在唐代风格明显体现为恬淡的诗人盛唐有王维、孟浩然；中唐有刘长卿、钱起、韦应物；晚唐有司空图、李山甫、陆龟蒙。
晚唐诗人兼诗歌理论家司空图著《诗品二十四则》，大体上可以归入恬淡这一大类的有冲淡、沉著、高古、典雅、洗炼、自然、含蓄、精神、疏野、清奇、委曲、实境、超诣、飘逸、旷达、流动等16则占了2/3，由此可见在晚唐人们对于诗的审美意识明显发生了变化由绚丽转为恬淡。
由于唐诗中王维、孟浩然地位不及李白、杜甫因此虽然有诸多诗人热衷于恬淡诗风但影响还是不够大在唐诗中不占主流地位。但是到宋代恬淡风格的诗就多起来了恬淡成为山水诗中的主导风格。
唐代审美意识的这一嬗变于中华民族艺术的发展影响重大。自此儒家对艺术的影响明显弱化仅在“诗言志”、主教化这些事关艺术主导功能的问题上发挥作用而在更为广阔的艺术趣味和艺术技巧等领域中则是道家思想大显其能了而且艺术的主旨到底是教化还是悟道也还存在争论。按道家审美观艺术的主旨就不是教化而是悟道悟天地之道造化之道而并非儒家的人伦之道。
第二“传神”论向“境”论升华。
“传神”论的始创者是东晋的顾恺之他提出“以形写神”论将“神”定为艺术反映的重点。其后发展出“贵在神似”“传神写照”等观点将艺术表现的重点移到神。唐代朱景玄论画用韩幹、周昉均为郭子仪婿赵纵画像的故事让赵纵妻评二画优劣导出画之好在于是否“兼移神气”即形神兼得以神为上。这些观点原多局限于画人物延及画山水。传为王维所著的《山水论》中说画山水“要见山之秀丽”“显树之精神”。由画延及书法张怀瓘论书说是“深识书者惟观神彩不见字形”。到后来又延及诗歌等全部艺术领域所有的艺术均以“传神”或“写神”为主旨。
“神”的内涵和外延扩大了由精神到生气由人物到山川草木而且不独涉及艺术的表现对象也兼及艺术家的主观心胸。诗僧皎然说诗人写诗“有时意静神王佳句纵横若不可遏宛若神助”（《诗式·取境》）。这里最重要的是“神”成为艺术评判的最高标准。张怀瓘首先用之评书法等级说“较其优劣之差为神妙能三品”。“神”作为艺术评判的最高标准几乎被运用到所有类型的艺术作品上。
尽管提出了“神”这一艺术评判的最高标准但什么是神却难以说清。也就在同时“境”的概念提出来了。境本一直在佛教经义中使用但没有用到审美上去。唐代王昌龄最先将境用到诗歌创作上在《诗格》中说“诗有三境”为“物境”“情境”“意境”。王昌龄说的“三境”是三种诗：一种是山水诗此诗创的境为“物境”；另一种为抒情诗此诗创的境为“情境”；再一种为表意诗此诗创的境为“意境”。众所周知意境是中国艺术的最高范畴也是中国审美意识的最高范畴看来王昌龄的意境说跟后来我们理解的意境差距很大。不过他提出了“意境”这一词意义仍然很大。唐代于“境”论建树最大的应是皎然他提出“境象”这一概念说：“境象不一虚实难明。有可睹而不可取景也；可闻而不可见风也；虽系我形而妙用无体心也；义贯众象而无定质色也；凡此等可以对虚亦可以对实。”（《诗式·诗议》）“虚实难明”是“境象”的主要特征这就抓住了根本后来人们说的“意境”根本特征正是“虚实难明”。皎然也单独拎出“境”这一概念并且指出“缘境不尽曰情”（《诗式·辨体一十九字》）。虽然皎然从诸多角度触及了“境”的特征但在表述上还是不够明确。中唐诗人刘禹锡就说得明白了他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴邪！义得而言丧故微而难能；境生于象外故精而寡和。”这“境生于象外”抓住了“境”的要害。可惜的是刘禹锡没能充分论证。这一使命最终由晚唐的司空图来完成。司空图在《与李生论诗书》中说“愚以为辨于味而后可以言诗也”将“味”作为诗的重要审美特征。这味又是怎样的呢？他说：“江岭之南凡是资于适口者若醯非不酸也止于酸而已；若鹾非不咸也止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者知其咸酸之外醇美者有所乏耳。”其意就是诗味是丰富的这丰富的味不仅不是单一的味而且可以在味外。所以在《与李生论诗书》的结尾司空图说：“倘复以全美为工即知味外之旨矣。”这“味外之旨”点破了诗的奥秘。在《与极浦书》中司空图还提出“象外之象”“景外之景”的命题于是至司空图可以说“境”的理论基本上完成了。让人感到遗憾的是司空图没有将“味外之旨”“象外之象”归于“境”。所有这些遗憾是需要让后代来弥补的了。中国古典美学的“境”论在宋、元、明、清均有所发展到近代王国维将其归结为“意境”论和“境界”论于是“境界”论成为中国古典美学理论的最高形态。