02
米勒
Millet

《拾穗者》
The Gleaners

从巴黎往南大约50公里处，在广袤的枫丹白露森林旁有一个叫巴比松的小村庄。自19世纪中叶以来，各地画家陆续聚集于此，渐渐形成了一个艺术联合体，那就是“巴比松画派”。这里所说的“派”，并不是流派的意思，因为他们每个人的画风以及作画态度完全不同，在这里也是来去自由（有点儿类似日本的陶艺村）。

米勒35岁时携妻带子从巴黎迁居于此。那时的他已经不企望艺术上的成功，厌倦了都市生活，也厌烦为生活而去画大量几近色情的裸体女人画像。与其在巴黎的贫困中挣扎，不如来乡村，因为米勒原本就出生在诺曼底的一个农民家庭，比谁都更了解农民的生活。

他就这样“回到”了乡村。

其实，当时乡村田园画正在悄然兴起。

那时在主流画坛中，热烈奔放的浪漫主义画派朝气蓬勃地发展着，挑战着学院派传统的新古典主义画派。另一方面，随着绘画鉴赏家以及购买者队伍扩大，无须特别高深教养、简明易懂的写实主义作品的需求也越来越大。而且，随着城市现代化和产业化的发展，人们越来越觉得“自然”能够治愈心灵，乡村生活才是真正的理想故乡。这种想法更勾起了人们对乡村田园画的兴趣。在这样一种社会变革的背景下，巴比松派的画家们创造了许多关于乡村田园风景、家畜、农民以及日常生活的作品，以此勉强度日。

画田园画——顺便说一句，罐装绘画颜料那时才刚刚出现，也并不普及。直接在户外作画也是在印象派时代到来之后的事了。那时米勒总是抱着他的速写本在外面走来走去，把各种景象速写带回家，然后再在朝北那间改造为画室的昏暗小屋中完成作品。当然还要让模特儿摆好姿势，进行精心构图。而且，米勒笔下阳光的微妙变化，也不像莫奈一样能够现场捕捉，需要凭借记忆重新构建。

《拾穗者》就是以这种方式完成的一幅作品。那时米勒已在巴比松村住了八年，有了自己的粉丝以及欣赏他的画商，生活渐渐变得宽裕，他对自己的创作又恢复了信心。他完成了这幅最杰出的作品。

画面中土地占了七成空间，带着一种厚重感延伸开去。这幅画和《晚钟》一样明暗对比非常强烈。沐浴在傍晚柔和夕阳下的丰饶远景，以及身影浓烈的贫寒近景；堆积如山的麦垛远景，以及画面右侧好不容易才拾取到的几束麦穗近景；弥漫着干草沁人心脾香味的远景，以及潮湿的散发着一股土腥味的土地近景；众人热闹非凡的丰收远景，以及一组三人农妇弯腰默默捡拾麦穗的近景……

但这三位主角不容怀疑的存在感却是实实在在的。她们就在此地实实在在地生活着，单调严酷的劳动锻炼出了粗壮的腰板，双手粗大且皮肤皴裂。

她们仿佛已经超越了巴比松村时代的农妇，好像充满力量的古代雕像般被赋予了永恒的生命。

轻描淡写之中足见米勒举重若轻的功力。画面构成毋庸置疑，人物的动作和配置也非常完美。佝偻着身体前进的二人几乎重复着同样的动作，而另一个农妇应该是稍事休息伸展了下腰肢后，再一次低下头前倾上身。整体配色可以说是单调的，只有披在她们身上的红布蓝布让人印象深刻（这个细节让人不禁联想到圣母马利亚披在身上的红蓝衣物）。

但为什么这三人不和后景中的众人一起劳作呢？难道她们是被孤立的一群人吗？

情况应该大致如此吧。广袤的麦田和她们没有丝毫关系，没有人雇用她们，她们只是自己走进收割后的麦田，捡拾一些别人剩下的粮食。也有可能她们是被嫌弃的人，如果有人对她们说“不许进去，不许捡”，她们也只有遵从。她们这样捡拾麦穗应该是得到地主准许的，但也只不过是在白天别人收割后到日落前这一段极其短暂的时间之内，所以时间紧迫。

关于拾穗，在《圣经·旧约》的《利未记》和《申命记》中都有如此记述：在田地里收割谷物之时，不能尽数收取，不能尽数拾尽，请把那些留给贫苦之人、孤儿和寡妇。

这种“布施的精神”，反过来说也是一种“穷人的权利”，即使到了近代仍在延续。不过对于穷乡僻壤，比如像米勒生长的诺曼底那样的苦寒之地，这还是一种极少见的风俗习惯。所以，当看到农村中那些最下层的寡妇（或是丈夫病倒的妻子们）捡拾麦穗的样子，米勒深感震撼。他原本就是一个虔诚的基督徒，《圣经》是片刻不离手的。他所画的《播种者》就是由《圣经》而来（种子代表神之语）。

米勒的画之所以被大众所接受，是因为他的画中不仅具有一种说服力，还包含着一种信仰。米勒虽然是天主教徒，但他的画的复制品远播到了非天主教国家，被不同信仰的人挂在家里的墙壁上。他的画中包含了努力生存的艰辛，对神（不论是基督、佛祖还是上天）让人们存活于世的感谢——这种情愫很容易引起人们的共鸣。

然而，在与米勒同时代的人中，就是有人害怕这幅画，不但害怕而且厌恶。

当时的欧洲正处在动荡之中。

“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲大陆徘徊。为了对这个幽灵进行神圣的围剿，旧欧洲的一切势力，教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法国的激进派和德国的警察，都联合起来了。”

这是著名的《共产党宣言》中的开场白。结语的那句“全世界无产者，联合起来！”也是脍炙人口之句。

《共产党宣言》发表于1848年，是米勒创作《拾穗者》的九年前。到作画之时，《共产党宣言》的影响已越来越大。上流阶层的人们对于“下层的劳动者”们那份不知天高地厚的欲望、团结在一起准备跨越从出生时就决定好的必然且永久的“出身”的决心，还有他们对于自己神圣领域的侵犯，都感到担心害怕并且愤怒。不管在文学还是美术领域，只要一看到这种苗头，他们立即把它掐死在萌芽之中。

不过，偏偏就有通过艺术来斗争的画家，例如比米勒小五岁的库尔贝，就是这样一位。他赞同阶级社会的解体，在画中画尽了最下层劳动者们的悲惨生活。他笔下那些真实的画面撼动着人们的内心，他不断挖掘事实真相，并且坚信社会变革是唯一出路（数年后，他作为政治犯不得不流亡他乡）。

很多人以为米勒的农民画像也是宣扬着和库尔贝一样的立场，那倒真的是一个误会了。米勒所画的农民，是真正意义上那种土里土气的农民。当时很多画家都以拾穗为主题作过画，但都是为了美化《圣经》中的世界，并不是真的关心农民生活。观画之人如果不去做太多联想，比如田间劳作辛苦之类，也许能更轻松地欣赏作品。学院派画家朱尔—布雷东所绘的《拾穗归来的妇人》不但在官方画展上获得了一等奖，还被拿破仑三世所购买。画中的女性年轻健康，赤脚走在地上（这是多么不现实的一点），她们拾集到的麦子和穗子满满当当。

但是米勒的画就没有受到这样的待遇。《拾穗者》一经发表就遭到了保守派的猛烈抨击——“这三个女人抱有狂妄的意图，她们摆着和贫困三女神同样的姿势”，“简直是威胁秩序的凶残野兽”，诸如此类。诗人波德莱尔对米勒就是这样厌恶至极，他曾这样说过：“收割也好，还有播种、给母牛喂草、给动物剃毛时，他们看起来好像总在说‘那些被夺去财富的可怜的人啊，我们会占领世上所有的财富！’（略）这些小贱民在那种单调的丑陋中，都有一种哲学的忧郁、拉斐尔式的傲慢。”

不管具有怎样的意识形态，这个世界依旧是去芜存菁的。所以，库尔贝留下了，米勒留下了，还有那个讨厌米勒的波德莱尔。

让·弗朗索瓦·米勒（1814～1875）在日本也享有很高的人气。山梨县立美术馆收藏着他的作品，另外岩波书店的标志就是他的《播种者》。