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历史地看，黄梅戏的大众传播媒介不是一成不变的，也并不是各种传播媒介相继更替与取代的历史，而是传统媒介和新型媒介相互叠加和兼容的过程，而每一种新型媒介的出现，又都为戏曲艺术在形式和内容上注入新的血液，使其迸发出新的活力来适应新的审美需要。所以，大众传媒不仅是黄梅戏大众传播的工具，更为黄梅戏进行形态拓展提供了新的契机。黄梅戏的大众传播媒介有很多，诸如唱片、盒式磁带、CD、广播、电影、电视、互联网等都曾是黄梅戏传播的载体，但是真正能进入黄梅戏形态拓展领域的却不多，电影、广播剧、电视剧可说是黄梅戏在大众传媒视域下进行形态拓展的成功案例，同时基于互联网视域下的形态拓展目前正处于尝试阶段。
黄梅戏优美动听的音乐旋律和平易通俗的念白，以及富有民间色彩的生活化演出形态，使得电影首当其冲地成为黄梅戏电影化形态拓展的领域，以《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等为代表的黄梅戏电影一开始便形成完整的艺术形态。新时期之后，《龙女》《孟姜女》《朱门玉碎》《杜鹃女》《母老虎上轿》《徽商情缘》《生死擂》《六尺巷》等陆续被搬上银幕，在社会上引起一定的反响，但黄梅戏电影始终没有摆脱戏曲开放式的结构而进入影视语言结构，从而显得美中不足。
无法摆脱戏曲结构而进入电影结构，成为黄梅戏电影化形态拓展的制约因素，而黄梅戏音响化（广播化）则表现出另外一种状况。其实，戏曲广播化早在20世纪二三十年代便进入探索阶段，这时的戏曲广播一般只有戏曲选段这种节目形式，到了20世纪四五十年代，戏曲实况转播这类节目形式才发展起来，黄梅戏与广播的“联姻”正在此时。新中国成立初期，上海唱片社在灌制了传统小戏《打猪草》《蓝桥汲水》和现代戏《柳树井》《新事新办》等4个小戏之后，又把《天仙配·路遇》的选段一并灌制了唱片，这时的广播只不过是一种传播的载体。进入新时期之后，随着各种大众传媒的出现，戏曲广播面临着新的危机，但仍有一定数量的受众，广播剧则成为一种新的戏曲形态来延续戏曲广播的命脉。黄梅戏广播剧在20世纪80年代初期应运而生，它是以黄梅戏音乐唱腔为主导，综合运用语言、音响、解说、剪辑等手段展开情节、刻画人物，帮助听众欣赏的戏剧形式。其代表性的剧目有《情深似海》《凤灵》《春城飞花》《严凤英》《看戏路上》《花家村传奇》《汉宫秋》《桃花扇》《贵妃恩怨》等。但是，进入21世纪，广播作为大众传播媒介的方式逐渐受到大众的冷落，连带着黄梅戏广播剧的探索也进入停滞阶段。
同受制于结构特征的黄梅戏电影不同，黄梅戏广播剧的形态拓展受制于传播媒介本身，尽管黄梅戏广播剧偶有新作，但也不会有大的成就和影响力。相对于黄梅戏电影和广播剧来说，黄梅戏电视剧是最具黄梅戏形态拓展研究价值的范例，并且有可能在将来发挥它无可限量的优势。黄梅戏电视剧《郑小姣》的出现，给了黄梅戏极大的鼓舞，一大批有志于黄梅戏的人才加入其中，逐渐演化出黄梅戏音乐剧电视这一媒体化戏剧形态。整体来看，在这一领域要以胡连翠及其开创并推广的“黄梅戏音乐电视剧”最具典型意义，它实现了让黄梅戏借助电视进入大众视野并传播的目标。
虽然胡连翠的作品都被冠以“黄梅戏音乐电视剧”的名称，但在事实上已经不是严格意义上的黄梅戏音乐，而是在黄梅戏音乐素材的基础上，进行了大胆的革新与创造。黄梅戏音乐是黄梅戏音乐电视剧的灵魂和核心，也是这种艺术形式及审美价值得以体现的主要标志。如前所述，胡连翠导演开创并推广的黄梅戏音乐电视剧用现代意识、现代科技弘扬民族戏曲艺术，汲取戏曲艺术中有生命力和现代审美意识的优秀成分，在黄梅戏的低潮期稳住了观众，锻炼了一支精明强干的队伍。