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可以确定的是，无论何时何地，水都是园林中最为重要的一个构成部分。但在中国园林里，水的利用程度之高、手法之巧，在世界上首屈一指。多数情况下，水作为真正意趣的表达手段，用于烘托气氛和营造意境。与我们不同的是，中国人对水的重要性的认识源于道家的自然哲学思想。他们认为，无论是看得见的江河，还是看不见的地下水，都是地球的血脉，而山川则是地球的骨骼。在中国人眼中，地球以及其他的星球都和人体一样，是由很多不同的部分组成的活生生的有机体。而艺术家的任务就是创造性地用抽象或者具体的方式，利用这些不同的组成部分来表达生活。他们的表达工具可以是画笔、水墨，也可以是自然中的事物。因此，无论从实际意义上还是象征意义上讲，水都能赋予园林以生命。尤其是当水干涸时，我们能明显地感受到，园林的脉搏停止了跳动。
《园冶》中多次提到，园林的建造位置应该选在水源便于的地方，比如“立基先究源头，疏源之去由，察水之来历”；我们也能读到，水应该通过河床、溪流等渠道进行引导；又如书中提到“断处通桥”。在一个占地十亩（大约50000到70000平方英尺）的园林中，“须开池者三
，曲折有情，疏源正可；余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜”。不过，很多时候，湖泊和水塘会占据相当大的面积。钱伯斯在做如下叙述时并未夸张
：“只要条件允许，大型园林（如皇家园林）的每一个山谷都有其自己的溪流，环绕山脚流淌，然后汇入大河或者湖中。”这些资料数据，或多或少都被古代的苏州园林和北京的古代皇家园林所证实。其中，圆明园拥有最为丰富的水源，也最为壮阔华美。
中国园艺师赋予了水多层次的意义，钱伯斯对此也进行了恰到好处的评论。在人们频繁光顾园林的季节里，水能够给人清新舒服的感觉，并且能够作为源泉，便于和其他的景致相结合，唤起人们内心不同的情绪和感受。然而，要达到这样的效果，必须赋予水纯粹美学的欣赏价值。钱伯斯接下来写道：“他们将清澈的湖泊比喻为一幅意境丰富的画作，其与周围的一切都达到了完美的融合。也就是说，可以通过这一汪水瞥见整个世界。通过这片水，你可以感受到另一个太阳，另一片天，另一个宇宙。”
这样的论断并不是简单的基于纯粹的想象，这一点也得到了《园冶》的证明，因为《园冶》中有类似的看法。《园冶》认为，水塘对于诗意氛围的形成至关重要。“立基”一章中写道：“曲曲一弯柳月，濯魄清波；遥遥十里荷风，递香幽室……池塘倒影，拟入鲛宫。”
荔枝。
荔枝果子和翠鸟。
依据吴元瑜（1050—1105）的画而作的木版画
这些简短精练的叙述勾起了我对中国园林清晰的回忆。特别是在夏天，池中开满莲花，高高的树上枝叶摇曳。简而言之，水对于气氛的营造是极为重要的，其与幻化的光影和晃动的画面相映成趣，叠加构造成色彩斑斓的印象派风格。从短小的句子中也能体会到韵味悠长，如“一派涵秋，重阴结夏”。末了，作者附加了一个非常实用的建议：“疏水若为无尽。”我们已经在一些古老中国园林的插画中看到了这一原则的应用，并且可以看到大大的S形的溪流走势。仅从一处随意一瞥是看不清这种水流的全貌的。这一原则也应用在水塘湖泊的建造上，于是它们有了凹凸有致的蜿蜒湖岸，还有细长的水湾及水湾上架设的桥梁。
现存园林中对水运用最为广泛也最为巧妙的就是北京的“海”——北海、中海、南海（自圆明园被毁之后）（参见143页，图23），最能体现水的重要性。它的水来自北京西边约15公里处山脚下的玉泉。（参见143页，图22）在这里，这些水不仅填满大片的湖泊，还形成了小型的洼池，以及装饰性的水渠。在南海中看到的流杯亭（亭中设有酒杯可以浮动并停留其上的水渠）就属于这种类型，亭子旁边有巨型镂空石头围成的水塘。（参见144页，图25）去这个亭子需要经过一座桥，桥下流经一个环形的水渠，流杯亭里的水就是从这个水渠流过去的。从名字来看，这个亭子是为了比赛作诗而设，即当盛酒的杯子在水渠中流动时，停在谁的面前，谁就得赋诗一首。如果没有在规定的时间内做出一首诗，就要被罚，喝掉酒盅里的酒
。整个水塘以及水塘尽头的碑亭都笼罩在古老的苍天树冠之下。（参见144页，图24）诗酒会虽已结束，但宁静安详的氛围却还在弥漫，似乎没有尽头。此情此景，也许就是《园冶》作者所说的“拟入鲛宫”吧。
离这里不远的中海，有个万字廊（“卍”字廊），它有四个回廊，组成一个大的“卍”字，这些回廊也以相似的环形水渠相连。（参见145页，图26）水道把建筑物隔开来已成定式，这出现在很多园林中。不过，这种装饰性环形水渠现多已不复它们之前的样子。特别是在北京，水源变少，且颇多阻塞，很多水塘水渠都已干涸，渐渐荒草丛生。由此，体现园林生命脉搏和变化的最重要的因素便也缺失了，更不用提与树影碑亭的呼应了。亭台原本应浮在水面上，现也只能裸露在本不应被人看到的石基上。脉搏已断，神秘的面纱便被扯开了。
在北京的皇家园林中，这种情况极为常见，但在水源丰富且覆盖面广的中国南方的长江流域，却是另外一番与此截然相反的景象。这里的水道很少干涸，因为有众多的地下水冒出来。很多地方的水流甚至会泛滥溢出，冲破河堤。所以很多树都会失去立足之地，只能探身悬在水面之上，这种情况在苏州和杭州的一些古老园林里常常会出现。这里的水源就跟两三百年前一样丰沛，而水面一如既往就像打磨过的镜面一样。（参见146页，图29）因此，不管是倾斜的树，还是小岛上的凉亭以及桥、连廊，都映在水中成双成对，一个在上，一个在下。这些光影效果造就了一种梦境，光怪陆离，无法触摸。这些水还有独特的魔力，能够刺激植物的生长。尤其是在夏天，浮萍等盖满水面，水便不见踪影。不过即使看不见，你仍能感受到它。空气中弥漫着潮气，还有水中摇曳的花朵飘来的阵阵浓香，都提醒着游人水的存在。
需要指出的是，在中国的某些地方，还有日本，需要用另外的方法来把梦境照进现实，即求诸某种石头和沙子，用它们来建造河床和运河河道，并作为水流的替代品。《园冶》中也提到了这种方式，可以读到如下句子：“假山以水为妙，倘高阜处不能注水，理涧壑无水，似有深意。”必须承认，作者关于干枯河道的看法，也就是最后一句论断离题略远。但是，空旷干涸的河道确实能带来非常迷人和梦幻的效果，这是对的。
水在很多时候都能给园林以生机，比如水的变化无常、镜面映照效果以及它的流动都非常有活力。尽管如此，必须承认的是，山在中国园林中仍然处于更为重要的位置，比如那些中空又有纹路的大石块。毋庸置疑，它们是构成独具特色的中国园林的最具独创性的元素。很多地方的漂亮园林中都有水塘、凉亭以及弯弯曲曲的小路，唯镂空石头造就的假山洞窟为中国园林所独有，有些园林也来模仿中国的这一制式。这种令人惊叹的不规则制式反映了中国园林独特的艺术气韵，中国园林匠人则竭尽所能地在他们的精湛艺术作品中用这种元素来展现我所谓的表现派风格。
在园林中使用石头是一种传统的表现技法，这是深植于中国人内心的一种审美情趣，一种对于石头的喜爱。不仅可以在园林假山中看到石头的使用，还能在装饰家居生活的精细器物上见到它们，更不用说石制的墨盒、昂贵的玉器、水晶，以及中国人一直当作艺术品收集的其他珍贵矿石。
相当多的统计显示，中国人在园林中大量使用石头反映了他们理解自然的一个极为重要的侧面。他们对于歌颂和描绘高山及石块的纹理和空隙似乎永不厌倦。中国人认为这是大自然的鬼斧神工，是大自然真正的壮丽景致，原始而神秘。高耸入云、雄伟壮阔的山脉几乎是无法复制到园林的假山中来的，但表现派的技法能在一定程度上表现出这种美景及其原始魅力。在这一点上，《园冶》的作者说道：“夫理假山，必欲求好，要人说好，片山块石，似有野致。苏州虎丘山，南京凤台门，贩花札架，处处皆然。”
这让我想起园林和绘画艺术中相通的一条指导性原则，即不论山石的形状和颜色是天然的（或许和北京园林的白墙颜色相悖），还是人工笔墨画就的，它们看起来都必须具有野趣。《园冶》的作者写道：“有真为假，做假成真；稍动天机，全叨人力。探奇投好，同志须知。”这里的“探奇投好”也指要有一定的创造性思维。
要对这些园林的石头进行系统的调查或者详尽的统计是不可能的。它们的形状就和天上的云朵一样变幻莫测。对园林有过详细描述的是17世纪著名的小说《红楼梦》，其中有关于一个精美花园的石头的描写。大家走进花园便“见白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径”
。从外表来看，可以将这些石头分为两类：侧卧的石头和竖直的石头，其中也有介于这两种姿势之间的既非平躺又非立着的石头。前者往往体积较小，通常成堆使用，交错叠成层，用来构造假山、洞窟、暗道等，也有的用作路堤或围墙。这种石头单独拿出来并无特色，但当组成凹凸有致的大型石块时，那些深窟突喙构成的斑驳光影则非常吸引人。（参见147—149页，图30、图32、图33）
当然，竖直的石头也用来构造假山、洞窟，或者其他复杂的景观，不过就此用途来说一般用相对较小的石块，因为大点的、宏伟一些的一般用来做石碑，有时候会把这种石碑放置在露天的凉亭或池中央的雕塑底座上。（参见147页，图31）石碑在中国园林中的装饰作用等同于欧洲园林中的雕像、方尖碑、缸瓮，唯一的不同就是，石碑可以很自然地融入周围的光影景色之中。（参见151页，图35）
此类园林碑石中，最为贵重的是产自中国南方太湖以及其他湖泊底床的石灰石，经水流冲刷成形。这类石头全身都是空隙和深纹，挖掘出来以后，按照非常写意的风格雕琢出流畅曲折的纹路，进而构造出强烈的光影对比效果。《园冶》中关于太湖石的描述是：“性坚而润。”有些太湖石有着很深的嵌空，另外一些则有蜂巢状的洞，还有一些太湖石的洞的轮廓非常奇特。颜色有的是白色，有的是青黑色，还有的是微青黑。“于面遍多坳坎，盖因风浪中冲激而成，谓之‘弹子窝’”。这些石头大小不一，彼此间相差很大。最大的也是最昂贵（比人还要高）的石头，如果不立在轩堂前的话，就“或点乔松奇卉下”。《园冶》中还说道：“自古至今，采之已久，今（17世纪早期）尚鲜矣。”于是，豪门大户便互相攀比，以能从古老园林中得到这种石头为胜，竞拍价格能高达“二百石”
。
当然，在其他地方也可以找到漂亮的石头，《园冶》的作者提到，某些山区的石头并不比太湖石差，但是名气和价格都没有太湖石高。简言之，自宋代（11—12世纪）以后，太湖石被认为是无法超越的大自然杰作，“古胜太湖”。不管是否还有真正的太湖石资源，都存在一个值得探讨的问题，即像太湖石这样稀有的古物即将告罄的时候，具备超凡创造力的中国人能否制造出它们的替代品。只有园林用石方面的专家才有能力评判这些石头的年龄和来源，而这种专业知识只能靠实践积累。当然，也可以通过研究一些古老的文学作品或画作得到关于这些石头的些许印象，比如明朝的《园冶》、林有麟的《素园石谱》，以及十竹斋的著名画本（《十竹斋书画谱》）。这些最为昂贵的石头被当作艺术品看待，放置在底座上，并对其赋诗作画。
《素园石谱》中两块仿制的太湖石，林有麟作
《素园石谱》里一块古老的太湖石
找到合适的石头以后，下一个问题就是把它们放置在合适的位置上。这可不是件容易的事。据古人的说法，只有知识经验都很丰富的人才能办到，即所谓“专主鸠匠”。《园冶》的作者给出了堆放三块尖利石头的一种办法（即一块高的放在中间，两块小一些的放两边），就像主建筑旁放置两块屏风，这看起来似乎很滑稽。假山最好是能散落分布在园林里。掇山的最好地点是园林水塘的中央，这样它便占据了最重要的位置。（参见146页，图28;参见152页，图36）在山上可以“桥横跨水”直达岸边。在桥下面山的深处，洞窟和暗道常常直通水里。由此便可邀月招云，“莫言世上无仙，斯住世之瀛壶也”。
考虑到园林艺术和绘画艺术的相通性，一个比较有趣的议题便是如何借用园林的围墙作为背景进行掇山。“藉以粉壁为纸，以石为绘也。理者相石皴纹，仿古人笔意，（于石边）植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”。
《园冶》中也给出了堆置带峰头的假山的办法，尤其是掇带有好几个峰头的假山。切不可把石头堆砌成一排，像屏风一样，得把它们组成不规则的形状，以表现大自然的野性魅力。（参见153页，图37）对于只有一个山峰，也就是独立的假山来说，则要尽可能地妥当安置，使其影子看起来上大下小。说到形状，在放置石头的时候需要使中国园林的特点发挥到极致。《园冶》的作者给出了以下方法，特别是这一段：“峰石一块者，相形何状，选合峰纹石，令匠凿笋眼为座，理宜上大下小，立之可观。或峰石两块三块拼掇，亦宜上大下小，似有飞舞势。或数块掇成，亦如前式，须得两三大石封顶。须知平衡法，理之无失。稍有欹侧，久之逾欹，其峰必颓，理当慎之。”
《园冶》在说到掇置岩景的时候也给出了类似的建议，“如理悬岩，起脚宜小，渐理渐大，及高，使其后坚能悬”。这种岩石形状奇特，上部较大（像云一样），正合需求；这种做法应该不是作者自己的发明，不过他的叙述很有道理：“斯理法，古来罕者。如悬一石，又悬一石，再之不能也。”他又补充道：“予以平衡法，将前悬分散，后坚，仍以长条堑里石压之，能悬数尺，其状可骇，万无一失。”
《素园石谱》里的两幅园林石景
这些有着高悬尖头的大型石景在明朝后期得到了广泛的发展，有了很多变式，又做了必要的修正，这可能与同时期水墨画的绘画技巧日臻成熟、达到极致的发展历程相一致。这时期的艺术家们给予了艺术作品随性的特质，让它们从严格对称的形式主义中解放出来。山和树似乎都是凭空出现的，打破了原有的平衡，然而又处在一种不断变化的平衡之中。
画家在园林艺术的发展中起到了很大的作用，尤其是那些多多少少富有创造力的书画家，如黄道周
、倪元璐
的写意风格（随性的画风）。对他们来说，这些奇石以及耸入云端的高山尖峰（变幻莫测）都有着丰富的意蕴。（参见154页，图38—图40）据当时的资料显示，宋、元、明时期有很多画家都是奇石的狂热爱好者，他们在描绘这些奇石的时候能感受到愉悦；有很多画家还称自己为“玉痴”（热爱石头的人）。有些画家还觉得自己和这些沉寂默然的石头有着私密的情感联系。比如12世纪早期的著名画家兼敏锐的艺术评论家米芾，他曾虔诚地拜一奇石为兄，颇为痴迷。
这就是米芾敬拜的“石兄”
米芾的“石兄”自然也就出名了，他的行为也被后来的爱好者们仰慕并模仿，即在园林中安置立石。这则关于拜石亭（为米芾拜石所建的亭子）的故事流传了下来，并衍生出了各种有趣的版本，使得之后五六百年间的园林爱好者们相继模仿。于是，在之前提到的北京半亩园里，李笠翁引进了这种拜石亭，并从灵璧、英德、太湖及其他地方搜集了很多奇特的石头。据说，北京的皇家园林后来也使用了部分这类石头。
《鸿雪因缘图记》中有一幅关于拜石亭的画作，亭子前面有一个庭院。你可能好奇一块如此高大的太湖石是如何得以立在这个开放建筑物中间的场地上的，就像一个雕像一样，周围还配有屏风和锣庙。（参见154页，图41）庭院屏风前的茶桌边坐着两个人，显然是在安静地沉思。整个画面给人一种庄重沉静的感觉。这两个朋友正身处几代痴迷于此类艺术的中国人心目中的圣地里，而这圣地对于他们的意义就像上帝的圣殿对于西方人的意义。因为这里保存着浸透自然创造力的完美象征（奇石的完美外形）。是的，这仅仅是一块石头，但它就像有着深沉魅力的偶像一样，能够激发观赏者的想象力，使他们的思想摆脱尘世的束缚，不再狭隘。或许真的可以使他们神游仙境，抵达极乐世界。这就是中国人在其园林和绘画艺术中想要传达出来的一种东西，也正是这种魅力把我们引入未知而神秘的世界。于是，在不知不觉中我们便被吸引住了，无法自拔，无法言说。
作为我笔记的补充，关于园林中的山石，我要附上《园冶》这本书的“选石”（选择石头）章节。其中对来自不同地方的14种石头进行了简单的介绍，比如有来自安徽的、来自江苏的等。不过作者也说，还有一些产石的地方他也没去过。关于中国人对于这些石头品质的看法和评价，可以从介绍中得到一个大体的印象。而挑选和维护这些石头则需要花费大量的金钱和精力，这一点也很让他们头疼。
夫识石之来由，询山之远近。石无山价，费只人工，跋蹑搜巅，崎岖究路。便宜出水，虽遥千里何妨；日计在人，就近一肩可矣。取巧不但玲珑，只宜单点；求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质，无纹俟后，依皴合掇；多纹恐损，垂窍当悬。古胜太湖，好事只知花石；时遵图尽，匪人焉识黄山？小仿云林，大宗子久
。块虽顽夯，峻更嶙峋，是石堪堆，便山可采。石非草木，采后复生，人重利名，近无图远。
苏州府所属洞庭山，石产水涯，惟消夏湾者为最。性坚而润，有嵌空、穿眼、宛转、崄怪势。一种色白，一种色青而黑，一种微黑青。其质文理纵横，笼络起隐，于面遍多坳坎，盖因风浪中冲激而成，谓之“弹子窝”，扣之微有声。采人携锤錾入深水中，度奇巧取凿，贯以巨索，浮大舟架而出之。此石最高大为贵，惟宜植立轩堂前，或点乔松奇卉下，装治假山，罗列园林广榭中，颇多伟观也。自古至今，采之以久，今尚鲜矣。
昆山县马鞍山，石产土中，为赤土积渍。既出土，倍费挑剔洗涤。其质磊块，巉岩透空，无耸拔峰峦势，扣之无声，其色洁白。或植小木，或种溪荪于奇巧处，或置器中，宜点盆景，不成大用也。
宜兴县张公洞、善卷寺一带山产石，便于竹林出水，有性坚、穿眼、崄怪如太湖者。有一种色黑质粗而黄者，有色白而质嫩者，掇山不可悬，恐不坚也。
图中上边为从河床中采掘出来的菱溪石。
下边为从山上发掘的昆山石，并打算用于微型园林
龙潭，金陵下七十余里，沿大江地名七星观至山口、仓头一带，皆产石数种，有露土者，有半埋者。一种色青、质坚、透漏文理如太湖者；一种色微青、性坚、稍觉顽夯，可用起脚压泛；一种色纹古拙，无漏，宜单点；一种色青如核桃纹多皴法者，掇能合皴如画为妙。
金陵青龙山石，大圈大孔者，全用匠作凿取，做成峰石，只一面势者。自来俗人以此为太湖主峰，凡花石反呼为“脚石”。掇如炉瓶式，更加以擘峰，俨如刀山剑树者
斯也。或点竹树下，不可高掇。
宿州灵璧县，地名磐山，石产土中，岁久穴深数丈。其质为赤泥渍满，土人多以铁刃遍刮，凡三次，既露石色，即以铁丝帚或竹帚兼磁末刷治清润，扣之铿然有声，石底多有渍土不能尽者。石在土中，随其大小具体而生，或成物状，或成峰峦，巉岩透空，其眼少有宛转之势，须藉斧凿，修治磨砻，以全其美。或一面或三四面全者，即是从土中生起，凡数百之中无一二。有得四面者，择其奇巧，处镌治取其底平，可以顿置几案，亦可以掇小景。有一种扁朴或成云气者，悬之室中为磬，《书》所谓“泗滨浮磬”是也。
产自安徽磐山的灵璧石，用作书桌上的笔架
镇江府城南大岘山一带，皆产石。小者全质，大者镌取相连处。奇怪万状。色黄，清润而坚，扣之有声。有色灰褐者。石多穿眼相通，可掇假山。
宣石产于宁国县所属，其色洁白，多于赤土积渍，须用刷洗，才见其质。或梅雨天瓦沟，下水克尽土色。惟斯石应旧，逾旧逾白，俨如雪山也。一种名“马牙宣”，可置几案。
江州湖口，石有数种，或产水际。一种色青，混然成峰峦岩壑，或成类诸物。一种匾薄嵌空，穿眼通透，几若木版似利刃剜刻之状。石理如刷丝，亦微扣之有声。东坡称赏，目之为“世中九华”，有“百金归买小玲珑”之语。
英州含光、真阳县之间，石产溪水中有数种：一微青色，有通白脉笼络；一微灰黑；一浅绿，有峰峦嵌空，穿眼宛转相通，其质稍润，扣之微有声，可置几案，亦可点盆，亦可掇小景；有一种色白，四面峰峦耸拔，多棱角，稍莹彻，面面有光，可鉴物，扣之无声。采人就水中度奇巧处凿取，只可置几案。
散兵者，汉张子房楚歌散兵
处也，故名。其地在巢湖之南。其石若大若小，形状百类，浮露于山。其质坚，其色青黑，有如太湖者，有古拙皴纹者，土人采而装出贩卖，维扬好事，专买其石。有最大巧妙透漏如太湖峰，更佳者，未尝采也。
黄石是处皆产，其质坚，不入斧凿，其文古拙。如常州黄山，苏州尧峰山，镇江圌山，沿大江直至采石之上皆产。俗人只知顽夯，而不知奇妙也。
世之好事，慕闻虚名，钻求旧石。某名园某峰石，某名人题咏，某代传至于今，斯真太湖石也，今废，欲待价而沽，不惜多金，售为古玩还可。又有惟闻旧石，重价买者。夫太湖石者，自古至今，好事采多，似鲜矣。如别山有未开取者，择其透漏、青骨、坚质采之，未尝亚太湖也。斯亘古露风，何为新耶，何为旧耶？凡采石惟盘驳、人工装载之费，到园殊费几何？予闻一石名“百米峰”，询之费百米所得，故名。今欲易百米，再盘百米，复名“二百米峰”也。凡石露风则旧，搜土则新，虽有土色，未几雨露，亦成旧矣。
斯石宜旧。有五色者，有纯绿者，纹如画松皮，高丈余阔盈尺者贵，丈内者多。近宜兴有石如锦川，其纹眼嵌石子，色亦不佳。旧者纹眼嵌空，色质清润，可以花间树下，插立可观。如理假山，犹类劈峰。
宋“花石纲”，河南所属边近山东随处便有，是运之所遗者，其石巧妙者多。缘陆路颇艰，有好事者，少取块石置园中，生色多矣。
六合县灵居岩，沙土中及水际，产玛瑙石子，颇细碎。有大如拳、纯白五色纹者，有纯五色者，其温润莹澈。择纹彩斑斓取之，铺地如锦。或置涧壑及流水处，自然清白。
夫葺园圃假山，处处有好事，处处有石块，但不得其人。欲询出石之所，到地有山，似当有石，虽不得巧妙者，随其顽夯，但有文理可也。曾见宋·杜绾《石谱》，何处无石？予少用过石处，聊记于右，余未见者不录。
“选石”这一章节的结语值得深思。这里和其他章节的一系列总括结论一样，作者明确指出，对于这个话题，他并没有穷尽，也没有给出最终的定式。综上可见，园林的用石，可以在这里的山上采掘，也可以去别的山上采掘，但是知晓在哪里可以找见，并进行合理使用的人却很少见。对于创造性的艺术来说，人的重要性要远远大于用材，这就是最为可贵之处。