第六章
浪漫的斯托海德庄园：花园爱好者贺瑞斯·沃波尔

托马斯·威特利将新艺术的四重划分中的第三部分题为“园林”，并以斯陀园为例进行说明。斯陀园被誉为同类中最宏伟和完美的园林并非毫无依据。其总体理念和装饰方案都经过深思熟虑，丰富的历史事件和典故集中在建筑纪念馆和风景中。在这里，图画的构成和关联是最基本的特征，或者用托马斯·威特利的话来说，“乡村的景色只是隶属于环境”。这一真理已被永不停歇的时间之手大为篡改。同样关于斯陀园，贺瑞斯·沃波尔找到了恰当的表达方式，他将其中的某些风景与准古典画家弗朗西斯科·阿尔巴尼的画作进行了比较。尽管弗朗西斯科·阿尔巴尼缺乏艺术独创性，但当时他是最受推崇的典范人物之一。

幸运的是，大约在17世纪中叶，当富有的银行家亨利·霍尔开始把他的斯托海德庄园（位于英国威尔特郡）改造成一个大园林时，他模仿的不是弗朗西斯科·阿尔巴尼的画，而是克劳德·洛兰的画。托马斯·惠特利没有描述过这个地方，贺瑞斯·沃波尔也只是顺便提了一下，但事实上，它可能一直都是个最完美的非古典园林实例。由于斯托海德庄园的保存状况比同期其他园林更好，这一事实现在变得越来越重要。此外，就目前而言，这个地方特别有趣，因为派帕在18世纪70年代末期对斯托海德庄园进行了非常彻底的研究。派帕似乎在那里待了数周，他根据现场绘制的图纸在几个方面为我们提供了有关英国园林的信息，这比当时已知的任何其他材料都更完整。

斯托海德庄园位于索尔兹伯里平原的边缘。庄园建在两个山谷的斜坡上，两个山谷中间有一处盆地。由于在斯托尔河上筑坝，盆地积满了水，从而变成了一个有三个深海湾的三角形湖泊（参见352页，彩色平面图）。湖岸以起伏的斜坡形式上升，两边成为真正的山脊，构成一个围绕中心布局的蜿蜒框架，即人工湖，占地约20英亩。现在的树木主要是山毛榉和角梁，以及其他树叶茂密的落叶树，但最初似乎有某种松树混在其中。沿着山坡往下走，榛子是以前主要的植物，但后来逐渐被杜鹃花所取代。如果你在初夏参观庄园，你会被树叶的丰茂、柔软的轮廓和整个园林的芬芳气味所打动。原始形态的细节显然已被茂盛的植被磨平或抹去。（参见560页，图52）在一些地方，色调变得更重、更暗，但这里的总体气氛所催生的主旋律却几乎没有改变。斯托海德庄园与克劳德·洛兰的田园音乐的联系仍然很明显。显而易见，亨利·霍尔和潘西尔园林的查尔斯·汉密尔顿一样，借用尤维达尔·普赖斯的话，“从改善自然景观的角度入手研究绘画”。

没有特权的游客可以从山上菱形（从下面看不到）的私人道路进入公园，沿着一条田园诗般的羊肠小道，经过老教堂和从布里斯托尔运来的中世纪纪念用的石质十字架。进入花园大门后，向岸边走几步，就可以看到湖面上的小岛、树林繁茂的山丘，以及作为背景的中心图案的万神殿，其白色外墙在深绿色的背景下显得格外醒目。（参见560页，图51）。这是最引人注目的景色，曾多次在早期的绘画和雕刻（包括派帕的其他作品）（参见562页，图56和图57），以及一些更近的照片中出现。最引人注意的是靠近湖边坡岸的景色。此处以前有一个土耳其帐篷和一棵梧桐树，派帕特意为此番景色创作了一幅画，其中还显示了左边山上的太阳神庙。

然而，往相反的方向走，游客首先会经过被称为花神庙的庄严的多立克门廊。（参见561页，图53）下面的斜坡上是现在已经干涸的天堂之泉遗址，其拱形基座上有一个装饰性的石瓮。再往前走几步，人们可以沿着一条小路进入一处有两个拱门在水面上的石窟。很明显，这是一个船屋。（参见564页，图62）

花神庙后面的地势相当陡峭，现在已经长满了杜鹃花丛和更大的树木，但根据派帕的平面图我们可以知道，这里原来也有一些装饰性建筑，即小屋（参见562页，图54），一个爱奥尼亚式的门廊，中间有一个拱形的开口，还有中式壁龛。前者位于一个平台上，“那里有两条笔直的大道（一条通向阿波罗雕像，另一条通向方尖碑），从那里可以看到较低的地面和对面山坡上的太阳神庙、隐居之所等，视野广阔”。不幸的是，派帕没有给我们留下中式壁龛的画像。在他的平面图的一个角落里，有一幅特殊的中式拱桥，它横跨了湖的最远一湾。从花神庙出发，沿着岸边的小路就可以到达拱桥。这座拱桥现在已经不复存在，但在图纸上可以看到它高高的拱门和装饰性的栏杆，据说其长度为100英尺。桥身由橡木制成，在正式投入使用前风干了两年，这样就不会扭曲或变形了。然而，这并没有阻止它在17世纪中期开始腐烂，后因安全隐患而拆除。因此，绕过湖湾的小路现在长得多了。在湖湾的另一边，有一个园林看守人的小屋。这个小屋是后来建成的，是一座哥特式的石头小屋。灌木丛和一簇簇的树木原本看起来更像乡村的林地，从派帕的一幅素描中可以看出。画中，在进入洞穴前穿过树林的通道上放着一个立在底座上的瓮。（参见562页，图55）

离这片树林几步之遥便是整个园林最引人注目的建筑之一，至今仍保存完好，派帕在一系列的画作中进行了详细描绘。这就是石窟，之所以如此命名是因为它部分隐藏在覆盖着植被的土丘下。然而，从建筑的角度来看，它更像一个陵墓或小教堂。石窟的外观看起来不是很有趣，除了风景如画但不易到达的面向湖的外墙。它覆盖着与在潘西尔园林的几座庙宇中观察到的相同的真菌状的多孔石灰华。（参见564页，图63）在土丘顶部，同样的石头在茂密的植被下成片地出现。直到进入房间，参观者才意识到这种地下结构的非凡意义。（参见563页，图58）参观者可以从建筑的任何一端进入，沿着斜坡（从东面）或通过在另一端蜿蜒而下的粗糙石阶进入。无论选择从哪里进入，游客首先会来到镶有凝灰岩的小石窟般的前厅，并从圆顶中央房间的两侧延伸到矩形的厢房。在这个房间的后面有一个与前厅大小差不多的壁龛，与此相对应的另一侧是一个开放式拱顶，可以看到湖景。四个开口之间的墙壁部分设有壁龛，使房间整齐地划分。（参见563页，图59）由于它相对较亮，也因为屋顶灯盏的光线和水的反射，它没有给人忧郁的印象。

从派帕的图纸中可以很清楚地看到这个地方的建筑，其砖墙外部用一层黏土加固，而不是取用周围的泥土，里面衬着石灰华。其中还提到，“地板是用英国鹅卵石或小石子混合荷兰三合土的砂浆铺设在砖基上，然后在下面用鹅卵石和砾石铺成坚实的底部”，所有这些都是为了让斯托河的水源源不断地流入后面壁龛中的池塘里，从而达到实用目的。派帕的平面图还显示了水是如何被收集到建筑物后面的一个较大的池塘中，然后通过壁龛最远处的一个基座两边的侧渠流出，如下所述：“一块小石头上放着克利奥帕特拉的雕像，她被称为‘沉睡的仙女’，水绕过这个雕像流入前面的小池塘”。（参见565页，图64）

也就是说，这就是著名的“沉睡的仙女”大理石雕像所在地，亨利·霍尔似乎是从当时非常受欢迎的雕刻家雷斯布拉克那里订购的。关于这个雕塑的起源，我们没有得到任何细节信息，但我们不禁要问，这是不是受到了亚历山大·蒲柏从拉丁文翻译过来的诗句的启发？他把这些诗句刻在一块大理石板上，作为他在特威克纳姆花园的一部分铭文，尽管他未指明仙女是何人。这首诗显然引起了亨利·霍尔的兴趣，因为他把这句诗作为花园的中心主题，并在雕像前的大理石上刻了下来：

岩洞的仙女们，我保存着这些神圣的泉水，

在水的淙淙声中睡去。

啊！饶恕我的沉睡吧，轻轻地踏上山洞，

在沉默中饮酒，或在沉默中哭泣。

这并不是宏伟的石窟中唯一的雕像，如果向西走，穿过狭窄蜿蜒但越来越宽阔的庭院道路，就会来到一个漆黑的石灰华石窟，这在派帕的画中被称为“海神洞”，因为海神的雕像（同样由雷斯布拉克创作）被放置在这里的神龛中。海神的右手拿着三叉戟，左手托着一个水瓮，水从里面流出。（参见566页，图65和图66）前面的大理石板上的铭文是借用了维吉尔·毕诺的话。 为了将这些地下室改造成庄严而独特的神灵居所，他们不惜一切代价。在那里，古典的雕像与风景如画的环境形成了鲜明的对比。正如我们所看到的那样，后者的特点是采用了与潘西尔园林内更古朴的石窟相同的石灰华，可能意味着这里也受到了中国的影响，即使在这里没有像其他采用相同材料的地方那么明显。在园林更远处的一些隧道中也发现了这种材料。

从这个与水面齐平的奇特房间爬上去，你几乎会有一种漂浮感，继续在花丛中漫步，很快就进入了一个截然不同的世界。那里的场景具有古典特色，道路在庄严的柏树之间蜿蜒，通向一座山丘。山丘上有一座有圆顶柱式门廊的大型建筑。其灵感来自罗马万神殿，名字也来源于此。（参见566页，图67）由于它离岸边如此之近，在碧波荡漾的水面上的倒影变成了一幅灵动可爱的画面。最重要的是，这座建筑作为一个统一的中心主题，在湖上最好的景色中脱颖而出；而且其位置确实非常好，因为它耸立在繁茂的树叶之间，既坚固又紧凑，而且轻盈优雅。穹顶的内部有一个通风的圆形大厅，因为在墙壁的凹槽里，高高的基座上有一尊罗马雕像，代表瑟雷斯 （有莉薇娅 的特征），还有四尊巴洛克雕像，其中值得一提的是雷斯布拉克的著名杰作——手持棍棒的大力神，尽管这与优雅的古典主义建筑框架难以协调。（参见567页，图68）

如果游客从万神殿向西走，就会经过一座桥。此桥横跨湖中最远的一个海湾，湖里的水被水闸拦住了。从这里沿着一条蜿蜒的小路继续前行，很快就能看到一些古朴的拱门和拱顶。（参见567页，图69）通过这些拱门和拱顶，走上陡峭的斜坡，来到了隐修院最初所在的林间小台。建造这些质朴的隧道式拱门的实际原因是，必须在这个急剧上升的穿过公园的旧公路上进行建设，这样施工时就无法深挖路段，这自然会让游客想到中国园林的群山和隧道。这里使用的质朴石料与中国常见的石料惊人地相似，建造者也希望创造一些明清园林所特有的如画的野趣。就像潘西尔园林的石窟与中国的相似一样，这里与中国的假山相似。这当然不是巧合，而是有意为之，即便不能说是直接模仿。在稍微往东一点的地方，还有另一个类似的石头建筑，但它几乎具有隧道的特征，这条小路不是穿过它的顶部，而是穿过它的内部。值得注意的是，多年以后，派帕在斯德哥尔摩的查理十二广场的设计方案中采用了同样的想法，阿森纳斯嘉顿艺术走廊在这里就像一条穿过堆积如山的岩石的隧道。

沿着一条蜿蜒曲折的小路，穿过质朴的拱门，游客便来到一个平台前，在那里可以停下来眺望湖面。（参见567页，图70）眼前的冬青树和毁坏的拱门在黄昏中仿佛是黑暗的剪影，与银灰色的水面和对岸的绿树相映成趣。这里有着田园般的和谐氛围，与“休憩的克劳迪奥”画面中完美呈现出来的寂静之美有着异曲同工之妙。

在斜坡稍高的地方，树木变得更茂密，小路在灌木丛中无迹可寻了，被称为隐庐的著名建筑坐落于此。派帕对此进行了详细的说明和描述。（参见568页，图72）隐庐也差不多具有石窟的特征（分为三个房间），但大部分不是用石头建造的，而是由树桩倒转，根部绑在一起形成尖顶，就像大肆张开的巨大爪子或触角。从派帕的画来看，所有这些倒置的树桩扭曲的形状和张开的树根与小路相接并在房间上方缠绕在一起。它们看起来一定非常奇妙，就像野蛮的史前野兽的残骸一样可怕。（参见568页，图71）现在，这些东西都不复存在了，树桩已经腐烂或被烧毁了，但多亏了派帕的描述和图纸，人们仍然可以对原始结构有一个概念。他如是说道：

无论是精心选择的位置、质朴的形式，还是用料方面，这个隐庐超越了同自然相结合的艺术和品味所能想象的一切。后者实际上由大而多节的橡树树桩组成，其树皮两侧与苔藓相连，根部向上翘，形成四个尖拱，一个在入口上方，第二个形成所谓的德鲁伊 牢房或小屋的入口（图71），第三个用作出口，第四个可以从隐庐俯瞰下方整个园林的景色。在入口和出口处，有几棵橡树树干并排而立，上扬的树根交织在一起，看起来像天然的柱廊。顺着小路蜿蜒而下，来到一个石窟——就像隐藏和覆盖通往银行家的房子或农场之一的公共道路的拱门一样，它穿过地面，只要离园林够远，在园林的任何地方都发现不了它。

沿着蜿蜒小路从隐庐遗址走向另一个稍高一些的平台，平台的顶端是太阳神庙。从这里，游客再一次沿着峡谷向下，穿过东部的岩石，到达岸边和横跨东湾的桥，也就是他开始游览的地方。太阳神庙同万神庙和花神庙属于同一类精美装饰建筑，尽管它有更明显的特征，即巨大顶盘的围柱式建筑。这个顶盘在高大的科林斯式柱子上以深曲线连接。（参见569页，图74）据说它是仿照巴勒贝克 寺庙建造的，如果考虑到它的晚期罗马巴洛克风格，这听起来就足够可信了。

从派帕的一幅画中可以看出，这座寺庙以前位于一个开放的露台上，从很远的地方就可以看到，但现在此处长满了灌木，尽管1947年已经砍掉了一些。这在一定程度上改善了这座寺庙的外观，可以从露台上欣赏到壮丽的景色：如镜的水面居于中央，茂密的树丛展为两翼，蜿蜒的岸边逐渐褪去，光影摇曳在幽暗的背景上，一切都与自然风光完美相融。（参见568页，图73）

除了以上提到的神庙外，派帕的图中（参见568页，图2）还画出了一些不复存在的建筑，比如门廊（H）、橘园（F）、小屋（Q）、中式壁龛（D）、帐篷（B）和方尖碑（Z）。方尖碑与罗马的波波罗门尺寸相同，处于园林西北两条路径的交汇处。因此，这里不乏古典风格与异国情调兼具的纪念性建筑，但它们以一种不同于斯陀园的方式与景观融为一体。派帕的评论当然有理有据，斯陀园想要“极简和质朴的外观，也希望人们能在斯陀园感受到浪漫和独特之处”，即使在今天，这种判断也可能得到大众认可。如前所述，托马斯·惠特利对当代英国场地的分类包括四种：装饰性的农场、公园、园林和马场。现在已经给出了前三者的典型例子，但还可以对马场（法语中称为采石场）做一些补充。马场也是英国在18世纪中叶的典型创造，尽管它们比想象中更难定义。托马斯·惠特利指出，它们与园林的相似性或亲缘关系在于“马场扩展了座位的概念，并有一种俯瞰整个国家的视觉体验”。马场应该种植精挑细选、分组明确的树木，并在这些树下设置能欣赏到不同景色的座位。作者特别强调了对树木的选择，他对这些树木进行了仔细的描述，其中包括香石楠、铁杉、卫矛、忍冬之类的矮树丛。当然，最重要的是，主要路线应该以一种令人愉悦和变化多端的方式蜿蜒前行。它甚至可以穿过一个田园诗般的小村庄——小房子隐藏在大树下，木桥横跨在潺潺的小溪上。他说：“很少有村庄不可以变得宜人。”可以对房屋进行小改动，增加种植园，以掩盖不足。但是，他的结论是：“在马场，场景只是途中的娱乐，娱乐不会停止。而在园林中，场景是主要的。”因此，人们应该尽可能地使其自然，以便让观者被大自然本身的魅力所吸引。随后他提到了一个这类马场的完美例子——蒙茅斯郡的珀斯菲尔德。

贺瑞斯·沃波尔是这个领域的终极权威，至少后人认为如此，他把园林分为“与公园相连的园林”“观赏性农场”和“森林或未开发的园林”。贺瑞斯·沃波尔还对所谓的追求多样性，即在各个方面追求过多的多样性、异国情调和夸张效果，提出警告和抗议：

如果我们一旦忽视了园林景观的合理性，就会陷入中国人奇妙的“诗情画意”中。我们已经懂得如何追求完美，向世界提供了真正的园林模式。让其他国家模仿或腐蚀我们的品味；但就让它在翠绿的宝座上统治吧，它以其优雅的简约性为原创，除了软化自然的严酷和复制她优雅的触感之外，没有其他引以为豪的技艺。

贺瑞斯·沃波尔表达了英国绝大多数园艺爱好者所珍视的理想，不过他又指出受异国情调影响的其他园林模式在英国很受欢迎。毫无疑问，这些也是推动园林理念发展的一个因素。在18世纪中叶之后，新的园林理念从英国传到欧洲大陆，并以“英中园林”的名义广为人知。然而，在讨论这些问题之前，不妨先思考下贺瑞斯·沃波尔的反思。这些反思以其特有的方式表达了合乎情理的自豪感和自信，表明了英国人在这些问题上的立场。

意识到英国在园林领域做出的贡献可以与法国、意大利在浪漫山水画方面的贡献相媲美后，英国人希望在他们的国家有相应重要的画家出现。贺瑞斯·沃波尔在他自己的作品中表达了这个愿望：

如果不重新回到野蛮、拘礼和与世隔绝的状态，当日常种植园达到令人肃然起敬的成熟阶段时，什么样的景观会使我们的每一个角落都显得高贵呢？如果我们中间有克劳德·洛兰或加斯帕·凡·维特尔 的后裔，他一定会出手相助。如果树木、水、树林、山谷、贫民区能激发诗人或画家的灵感，就在这个国家，这就是创造他们的时代。这国家是多么富有，多么欢乐，多么美丽！

为什么这片福地，这片土地，这片领域，这个英格兰！

没有诗人或者画家！

贺瑞斯·沃波尔和莎士比亚的诗中都表达了同样的骄傲，以及对大地、水、茂密的植被以及岛屿的幸福隐居生活同样的感情。英式公园或风景园林实际上是英国人热爱自己所在的富饶肥沃的国土的结果。英式园林完全符合他们的渴望，非常满足他们的需求，以至于他们不再有任何沉溺于可能侵占他们理想的欲望。与其他民族相比，自然风景的浪漫情怀对他们来说更重要，这就像一种爱国主义。这种爱国主义在他们的精神世界根深蒂固，就像深深地扎根进他们周围的土壤一样。

因此，18世纪中叶以后发展起来的欧洲园林中的异国元素，在英格兰的主导地位不如在欧洲大陆那么重要。贺瑞斯·沃波尔和他的朋友们所倡导的哥特式浪漫主义和其他类似的民族理想比中国思想影响更大，尽管在这一时期，这些是由一个亲自访问过远东的人以新的热情和辞藻提出的。他被视为该领域的真正权威人士。我说的这个人就是钱伯斯。由于著作众多，钱伯斯被誉为欧洲中式园林的领军人物。我们将对他的活动进行更深入的探讨，但在回答这个特殊的问题之前，对于钱伯斯的主要研究方向——典型的英国风景园林，提供一些补充信息可能是有用的。 xstTveBSl6ffRpaZEzSkvSyBny0uwSgSKQgj3nhzqPZ9490w2iEYZcv2WG8H0xOZ