第五章
园林业余爱好者和文人

我们无意弱化威廉·肯特作为英国风景园林新风格先驱的重要性，但我们不能否认，在某种程度上，也许由于他是一名建筑师，所以他依赖于更古老的传统。

如果我们将他的创作与风景园林或公园进行比较，就会发现这一点。18世纪中叶的这些风景园林或是几个庄园主（有时与其他业余爱好者合作），凭感觉在对伟大的意大利景观画家崇拜的感情驱使下进行创作，而不是通过专业研究或经验。这些园林中有一些仍然作为新风格的典范被充分保护，而其他的则在那里自生自灭。对于这种景观艺术的总体目标和原则，我们也不会有任何疑问，因为一些当代学者已经对其进行了详细讨论。

其中最杰出和最有影响力的无疑是托马斯·惠特利，他广为人知和被高度评价的《近代造园图解》（1770）一书中的大部分内容是关于18世纪中叶左右的园林。这部作品的序言几乎具有宣言性质。托马斯·惠特利在书中写道：

园林以其新近在英国的发展，理应在人文科学中占有相当重要的地位。它比山水画更优美，它就像是现实的表征，是想象力的发挥，是审美的对象。它现在已经摆脱了规则的束缚，超出了为家庭提供便利的初衷。最美丽、最简单、最高贵的自然景观都在它的范围内，因为它不再局限于字面意思。规划公园、农场或骑马场所时，园丁的工作就是从场地中选择和应用它们当中典型的、优雅的或是其中任何一个有特征的。园丁要发现和展示他工作场所的所有优势，查出其缺陷，纠正其错误，并改善其面貌。在这些过程中，大自然仍然是园丁唯一的材料来源。因此，他们必须探究在自然界中如何达到他们想要的效果，以及探究自然对象的属性。这些属性应该决定他的选择和安排。

大自然总是很简单，在她的景观中只使用四种元素：地面、木头、水和岩石。后来对自然的开发引入了第五种元素，即人类居住所必需的建筑。每一种元素都有不同的形状、尺寸、颜色和环境。每一处景观都只由这些元素组成，景观中的每一种美都取决于对几种元素的不同应用。

我们并不需要拘泥于作者对构成要素的定义和描述，更重要的是他对水和岩石的一些想法，因为这些表明了中国和英国山水园林之间某种程度的亲缘关系。关于水，他指出，即使水没有地面和树木那么不可或缺，它仍然是风景中最有趣的物体，是幽静隐秘之中最让人感到幸福的环境元素；在远处使人着迷，在近处使人愉快；它使人耳目一新；它使阴影有生气；它清除了荒芜的凄凉，它拓展了最拥挤的视野；它可以在平静的广阔空间中传递平和宁静的情绪；或者沿着弯弯曲曲的路线匆匆而过，为欢乐的气氛增添光彩，为浪漫的气氛增添奢华。水是如此的千变万化，几乎没有一种思想是它所不能表达的，也没有一种印象是它所不能赋予人们的。

作者说岩石是有尊严的、可怖的、吸引人眼球的。它们的体积必须要大。如果岩石只是很高，那它们仅是惊人，而不是雄伟的，宽度对它们的雄伟气势同样重要，太细长或怪异的岩石也应该排除在外。自然界中的恐怖就像戏剧中的恐怖一样，让人产生警觉。但只要它们仅仅与恐怖有关，不掺杂任何可怕和令人厌恶的东西，它们就可以令人感到愉悦。因此，可以用艺术来突出它们，展示那些以雄伟为特征的物体，改善那些展示力量的环境元素，标记那些暗示危险的环境元素，并在各处混合体现出一种忧伤的色彩。

下面的章节专门讨论园林建筑，包括废墟、道路、离房子最近的常规部分、象征性的装饰品和雕像，以及园林的模仿性或原创性，所有这些我们都必须谈及。在名为“一般主题”的章节中，作者最后对他在前言中列出的四个不同类别进行了总结描述，即农场、园林、公园和马场。即使四个类别有时会融合，但它们都有自己的特点。

园林的独特性在于优雅，公园在于巨大，农场在于简单，马场在于愉快。园林是用来散步或静坐的，而马场不需要考虑这些功能；公园既具备园林的功能，也具备马场的功能。对这些功能的考虑决定了主体的比例范围，因此一个大园林可能只能称得上是一个小公园，而一个大公园就只能是一个小马场。农场在某种程度上是根据它的大小来命名的，如果它大大超过了园林的尺寸，以至于边界超出了步行的范围，农场就成了一个马场。因此，农场和园林似乎是为懒人准备的，马场是为好动之人准备的，而公园则能同时满足这两类人。因此，座椅和供人休息、放松的建筑在园林或农场中应该经常出现，在公园中有时应该出现，但在马场中则没有必要。

这些不同类型的场地都有典型的例子，并有详细的描述。作者从最简单和最有乡村风味的开始，也就是他所说的农场。在他看来，农场标志着园林艺术改革的第一步，因为园林在这里与周围的景观融为一体。然而，农场的简单性必须有诗意的韵味，“田园诗的理念现在似乎是这种简单性的标准，符合这些理念的地方被认为是一个最纯粹的农场”。

这就是托马斯·惠特利和其他几位园艺爱好者对威廉·申斯通的李骚斯庄园评价很高的原因，这个园林被认为是他诗歌天赋的生动体现。这个园林绝不是当时最好的园林之一，但很少有地方能比这个园林激发出更多的热情和赞美，因为许多人际交往发源于此。威廉·申斯通在他最后的25年里几乎一直住在李骚斯庄园，他的大部分诗作都是在这里完成的。然而，正如托马斯·惠特利所指出的那样，人们可能会问，是这个地方使他诗兴大发，还是他所描绘的场景只是他诗歌中大量田园形象的具体表现。他的园林体现了他的个性，他的诗歌同样也能反映他的个性，而且他对前者的兴趣和为其所付出的努力肯定不比后者少。据当代见过他的园林的人说，那是“最完美的乡村优雅典范”，或者换言之，“我们最优雅、最和蔼的朋友”的真实反映 。

这个地方位于黑尔斯欧文附近，离伯明翰不远。尽管原貌已经改变，但现在仍然保存得较好，因为它已经被改造成了一个高尔夫俱乐部。该俱乐部将地面的某些部分改造成了平台，并且种满了草。树木被移至外围，整个地方给人的印象相当空旷。诚然，主楼还保留着，但田园诗般的隐居所、凉亭、小阁楼和凳子都被移走了，因此，它曾经闻名的多样性已不复存在。“李骚斯庄园中的多样性令人瞠目结舌，所有的围栏都各不相同，每一种围栏几乎都没有重复出现过”，托马斯·惠特利如是写道。他接着告诉我们这些树是如何被分组成丛，或作为单独的标本被隔开，抑或用来构成迷人的景色和遮蔽某些凳子。从一个场景到另一个场景的过渡往往很出人意料，因此更令人着迷。

穿过像精心修剪过的草坪一样平整的牧场，你可以漫步进入一片绿树成荫的树林，树林怀抱着一条从隐蔽的源头流出来的蜿蜒溪流。波光粼粼的水面使这一景象生机盎然，甚至在树木遮挡住的溪流处或岸边的灌木丛中也是如此。阴影、水的静谧和树林的深邃，“使整个场景弥漫着一种沉静的氛围，然而它的清凉并没有让人感到寒意，树荫也没有散发出阴暗的气息，这是一种宁静但并不庄严的离群索居”。沿着这条水道，另一条小溪从斜坡上倾泻而下，在树木之间流淌。随着最后一跃，它冲进了一个山谷。在那里，人们可以看到它在林间闪闪发光。接着就进入了维吉尔的格罗夫庄园（Virgil's Grove），托马斯·惠特利对此进行了描述：

（水面）平静而光滑，有时会有斑驳的光亮，而每一片叶子的影子都倒映在水面上。叶子、苔藓、草和边缘的野生植物的青翠在倒影中显得更加明亮。（一座质朴的石桥通往水面的更远处）庄严的气氛笼罩着整个树林，小方尖碑上的铭文为它增添了一分额外的庄严。这片树林是献给天才维吉尔·毕诺的。

派帕所有关于托马斯·惠特利作品的副本（藏于瑞典皇家美术学院）包含大量的旁注，包括对维吉尔的格罗夫庄园：“从翼楼可以欣赏到池塘和桥的美丽以及非常隐蔽的景色。这个翼楼标志着山谷和园林的终点，同时又是入口。除此之外，还有几座这样质朴的翼楼，它们与古典庙宇、土耳其帐篷和中式凉亭一样，都是浪漫风景园林中比较典型的必备物。”

威廉·申斯通的诗意创作能力反映在李骚斯庄园，“他自己的小天地让伟大的人羡慕，让熟练的人钦佩”。约翰逊博士在下面的文字中说明了这一点：

是否要在起伏的线条上设置一条散步道，并在每一个转弯处放置一个长椅，以便在有景观的转弯处吸引人们的注意力；是否要在能让人听见声音的地方让水流动，在能让人看到景色的地方让水停滞；是否要把时间留给赏心悦目的地方；是否在有东西要隐藏的地方加厚植被。这需要何种伟大的精神力量，我不去询问。也许一个冷酷无情的投机者会认为，这种做法与其说是人类理性的事业，不如说是一种运动。但至少必须承认，点缀大自然的模样是一种纯真的娱乐活动。即使是最迷信的观察者，也应该对那些争先恐后想要将最好的一面展示出来的人给予一定的赞扬 。

威廉·申斯通作为园林设计师的贡献远不止是对自然形式的寻欢作乐或因盲目偶然而创造了一些作品。这一点可以从他的《园林偶感》中看出，这些想法不仅显示了他对大自然的热爱，而且能看出他对浪漫主义园林流派的理论需求和要素也有清晰的认知。除此之外，他的某些想法也特别有趣，因为这些想法与中国人在相同主题上的论断相似。下面是一些值得引用的例子。

我们首先应当注意土地的特点，看它是宏伟的、荒凉的、活泼的、忧郁的、恐怖的，还是美丽的。当这些特征中的一个或另一个占上风时，人们可以允许每个部分有一个名称，然后用适当的附属物来支持它，从而在一定程度上加强其效果。

简言之，这是一种对土地特性进行的研究，也是艺术上的利用，与中国园林论著《园冶》中的观点非常相似。

威廉·申斯通的另一篇有趣的文章提到了绘画艺术和园林艺术之间的基本对应关系，在我们审议中国材料时经常讨论这个想法。威廉·申斯通对于这个问题如是说道：

山水应足够多样化，以便在画布上成画。这是一个不错的考验，因为我认为山水画家是园林最好的设计师。

这一观点与中国人的观点不谋而合。如果说成果（园林本身）是相当不同的，这是由于中国和欧洲绘画目的和方式的本质不同——一种是以图画的形式进行思想写作，另一种是静态构成的装饰视图。这种差异也可以在东西方的园林艺术中找到踪迹。

总的来说，人们可能会认为这种别致的多样性是中国的一个基本特征。这一点在多处提及。

观察过位于某个适当位置的建筑物或其他物体之后，你就不应该在走之前看到那条通向它的路。你不要特意关注这个物体，而是要斜着靠近它。更惊人的是，以下言论与中国人的观点相吻合。

水应该以不规则湖泊或蜿蜒溪流的形式出现。在园林中，通过奇形怪状来加强宏伟效果或提升美感并非一件易事，但只强调奇形怪状而不追求更高级的目的是一种低级趣味，是仅仅对概念的狂热喜爱而已。多样性是美感的主要成分，而简洁性则是宏伟效果达成的必要条件。

此外，正如所料，威廉·申斯通相信景观中的建筑元素获得了特殊的意义，因为它们加深了园林的不规则印象，并将观赏者的思绪引向遥远的地方和时代。

被毁坏的建筑物似乎有一种使人赏心悦目的力量，因为它的表面是不规则的，是变化多端的。与此同时，它们也提供了场地让想象力自由发挥，使人想要扩大它的面积，或者回忆起任何与它原始的宏伟程度相关联的事件或环境。

威廉·申斯通和他同时代的人不再对18世纪前25年的一些专业园林设计师引入的那种中国风感兴趣，他们在反对传统花坛的几何图案的道路上走得更远。他们见证了查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特的开创性贡献，并大胆地宣称自由的大自然是人类创作的最高原型，无论这些创作是用现有材料还是用画笔和色彩来完成的。对几何学的反对，在中国园林的一些描述中得到了证实，现在与成熟的浪漫主义审美相结合，使它们越来越深入到自然的核心。这种趋势自然越来越依赖于当地的条件。因此，无论是在理想方面还是在形式方面，英国的风景园林都是其自身的产物，但是，这并不妨碍它从外国的灵感来源中获得更多的养分和艺术活力。与中国的接触并不像随便看一下有关文献所暗示的那样肤浅或偶然，尽管它在影响欧洲的园林艺术方面从未变得像对尼古拉斯·普桑、克劳德·洛兰和萨尔瓦托·罗萨的画作的崇拜那样具有根本意义。这种对伟大的浪漫主义景观设计师的无限崇拜，经常被当代和后来的作家提及，而他们与中国的接触却鲜获认可。

正如我们所知道的那样，这种接触发生在18世纪初期，当时它以“诗情画意”的形式出现，在18世纪中叶之后由钱伯斯重新确立。在以威廉·申斯通和他的朋友为代表的中间一代人中，这更像是一种心理潜流，而不是一种有意识的认可。威廉·申斯通的上述声明在这方面很有意义，表明他在园林领域的想法、努力在某种程度上同中国人的态度和他们的创作有关。18世纪中叶，欧洲的审美成熟度已经达到了与明代繁盛时期的中原地区相同的水平。他们以类似的方式思考和感受，即使表达方式不同，他们也已经达到了一种艺术和文化的平衡。这一点在前面章节中已经说过了。这对最开明的园林业余爱好者的创作施加了某种基调或影响，即使他们自己认为他们的创作是个人或国家理想的忠实反映。

威廉·申斯通自己的园林作品中有丰富的联想，正如我们之前所说的那样，这些园林现在只剩下改造后的地面和某些轮廓。但他作为景观诗人的想法和表达形式（如果可以这样说的话）在某种程度上可以在另外两个园林或公园中观察到。人们提到这两个园林或公园时，也常会提起李骚斯庄园，即海格利公园（靠近伍斯特郡的斯顿布里奇）和恩维尔（Envil）公园（位于斯塔福德郡）。据当时信件证实，威廉·申斯通对这些公园的设计提出了富有成效的想法和建议，也许正是出于这个原因，这些公园被认为是18世纪中叶英国风景园林的最完美标本之一。约瑟夫·希利在他著名却罕见的《关于海格利、恩维尔公园和李骚斯庄园之美的信》中慷慨激昂地证明了它们在这方面的重要性，而且必须承认，这些地方尽管被忽视了，但仍然保留着浪漫而具有自然诗意的氛围，让游客不禁为之着迷。

它们并非由专业园艺师设计，而是由业余爱好者（即园林所有者）设计。这些业余爱好者在前往南部国家的旅行中，通过美学研究和与当代艺术家交流，他们的品位得以提升，知识也显著增加。海格利公园的主人乔治·利特尔顿尤是如此。第一任利特尔顿勋爵不仅是一位远近闻名的政治家，而且还是一位历史作家和诗人，是亚历山大·蒲柏、詹姆斯·汤姆森、亨利·菲尔丁和威廉·申斯通的密友。由于利特尔顿勋爵住在离海格利公园只有几英里 的地方，他就成了海格利公园的常客。恩维尔公园的主人斯坦福德勋爵也属于对园林艺术有着明显兴趣的乡村绅士，同时他也有审美趣味。虽然他的庄园距离李骚斯庄园很远，但他还是亲身造访，为改造恩维尔公园获取新的灵感和想法 。根据当地传说，威廉·申斯通对这两个18世纪中期的园林产生了决定性的影响。

这两个公园都具备一个多样化却残缺不整的乡村所具有的优势。在那里，宽阔的景观与更多如画的景色相交汇。两个公园的供水都很好，但显然恩维尔公园的供水更充足，而海格利公园地面上的纪念碑式的造型更令人印象深刻。这个巨大的公园是由大自然创造的，而不是人为创造的。视线所及之处，我们可以看到这个公园在一些方位上与周围的景观融为一体。克伦特山和维奇百丽山从两边拔地而起，后者形成了三个美丽的凸起处，托马斯·惠特利说其中一个是树木繁茂的地方，另一个是牧羊的开阔牧场，上面有一座方尖碑，一个是借用雅典忒修斯神庙的古典神庙门廊的遗址——这种描述只有部分属实。两个山顶都视野广阔，从克伦特山可以一直看到威尔士的黑山。他还描述了起伏的山坡，以阶地和深褶皱的形式建成，通向山谷和开阔的田野。在公园一侧，似乎到处都是枝繁叶茂的植被，但是，托马斯·惠特利写道：“公园经常交错出现成片的绿地，这些绿地占据了很多空间，正是这些绿地给海格利公园带来了丰富的景致。它们之间分离的阴影、它们的美感和种类共同构筑了海格利公园的辉煌。”

尽管随着时间的推移，树木繁茂的部分和开阔的草地之间的关系发生了很大变化，但这个观点很可能仍然适用于这个公园。此处仍然有起伏绵延的草地和枝繁叶茂的树丛相互交融，绿油油的橡树之间田园诗般的空地、凸起的绿色草地之间的潺潺溪流和其他景观形成强烈的对比，这些都是大自然的鬼斧天工。（参见553页，图31）许多游客已经注意到了这一点，这一点也或多或少地引起了人们的兴趣。人们的关注点中最主要的，也许如贺瑞斯·沃波尔所述 ：

我无法描述公园的迷人之处，它是一座三英里长的小山，却分成了各种不同的美景。这样的草坪、树林、小溪、小瀑布和茂密的翠绿一直延伸到山顶，并且可以看到城镇、草地和树林的景色，一直到威尔士的黑山。这里有一座桑德森·米勒建造的城堡废墟，有男爵战争的历史遗迹。有一个小湖，瀑布倾泻而下，就像帕纳塞斯山 一样！高处有一个圆形的寺庙，还有一个仙境般的山谷，有更多的瀑布从岩石中喷涌而出！有一个隐居地，就像赛德勒家族 的版画中那样，在阴凉的山头上，偷偷窥视下面辉煌的世界！在树林下有一口漂亮的井，就像尼古拉斯·普桑画中的撒玛利亚女人一样！在公园外有一片树林，公园的另一边有一座可一览全景的山。我的眼睛因凝视而疲惫，我的双脚因攀登而疲软，我的舌头因赞美而疲累，我的语言因赞美而词穷！

约瑟夫·希利对风景之美以及将其用于装饰的方式的热情丝毫不减。他将人们的注意力吸引到值得尼古拉斯·普桑作画的图案上，并在那些有助于完善场景和以诗意或图画形式营造浪漫气氛的几处纪念馆旁徘徊。例如，纪念乔治·利特尔顿高度重视的朋友——诗人亚历山大·蒲柏、詹姆斯·汤姆森（1748年去世）和威廉·申斯通（1763年去世）的纪念馆。亚历山大·蒲柏的纪念馆呈多利安式门廊状（刻有“音乐之歌”字样），基座上有一个骨灰盒。这个纪念馆后来被毁。詹姆斯·汤姆森的纪念馆被前人描述为八角形，给人的留下印象往往是粗壮的树干和简易的凉亭，但在这里人们仍然可以读到那段著名的铭文：

致不朽的天才詹姆斯·汤姆森。

他是一位杰出的人。

活着时，他很乐意在这个安静的地方调弄他的七弦琴；

死后，乔治·利特尔顿建造了这座纪念馆来纪念他。

从建筑的角度来看，这座灰暗的建筑并不引人注目，但却是乔治·利特尔顿仰慕詹姆斯·汤姆森的明证。詹姆斯·汤姆森可能比其他任何人都更善于教导人们倾听青翠大自然的声音，这无疑是值得纪念的。

在这方面同样具有说服力的是基座上的美丽大理石瓮，上面刻有以下铭文（参见553页，图30）：

致威廉·申斯通先生：

他的诗句，

有着与生俱来的优美。

他的举止，

有着和蔼可亲的简朴。

这首挽歌，

就像田园诗歌一样，

带着最温柔的甜蜜。

这样的铭文远胜一切论文和描述，更能揭示潜藏于心而又鲜活涌动的友情、追求和对自然的热爱。这些暗藏的情感又为那些能够用有生命力的材料、文字和石头进行创作的幸运儿提供灵感。派帕在海格利公园尤其感受到了古典美之梦的脉搏，这一点在托马斯·惠特利对这个地方描述的旁注中得到了体现：

英式花园的自由和不加掩饰的展现使在英国的旅行变得非常有趣。道路上随处可见的教堂、方尖碑、桥梁、帐篷等最显眼的装饰品，唤醒我们之前可能在脑海中形成的关于希腊和田园牧歌般景色的想象。永葆青翠、草木繁茂，这是英式花园最擅长模仿的。任何一个经过伍斯特郡的海格利公园和威尔特郡的斯托海德庄园的人都很容易认同这一点。

总之，对于派帕这一代的自然爱好者来说，这些园林或公园就像是希腊和罗马的古典理想风景；对于那些有充分想象力的人来说，它们提供了在当代环境中体验自己打造世外桃源的可能性。毫无疑问，正是这种愿望激发了古典庙宇（参见554页，图32）、大园林（尤其是斯陀园）中的古瓮、柱子和门廊的建造理念，但它们被引入了一个令人印象深刻和华丽的生活环境中，将连贯性与和谐性强加于整体，也为其他时期和文化的纪念馆留出空间。因此，在海格利公园，一座中世纪城堡的废墟被竖立在中心。据说，建筑师桑德森·米勒拟定了一份以哥特式风格重建整个城堡的计划。公园里还有一间乡村风格的小屋、一间隐居小屋、一个洞穴、一间哥特式壁龛和几张长凳或休息的地方，用来欣赏变化万千的风景。随着岁月的流逝，这些建筑都已坍塌，许多原有的景观构图也已消失不见，但在远处的山上，人们仍然可以看到细长的方尖碑，它是极度开阔视野的终点。在公园更远处，矗立着一根柱子，上面有威尔士弗雷德里克王子（父亲为英国国王乔治二世）的雕像——打扮成了罗马将军的样子。

然而，海格利公园的纪念碑不像斯陀园那么多，那么有影响力，而是与周围的环境融为一体。当然，从装饰的角度来看，它们意义重大。更重要的是它们有想象力支撑，不仅是眼睛的休息之所，也是心灵超越平凡世界飞向遥远地平线的休憩之所。

恩维尔公园以前的气氛和现在是完全不同的。这个地方几乎不再是一个公园，而是一片灌木丛和牧草的荒野。衰败的现象长期得不到遏制，只有在少数地方还能看出旧有的规划。离老宅最近的小型观赏性园林的布局似乎很凄凉。在恩维尔公园，唯一不可能被破坏或抹去的是丰富的水源。在隆起的地面上，宽阔视野的中心图案仍然由两个湖泊组成，远处更高处还有一个，此外还有园林中被忽视的池塘和喷泉。（参见553页，图33）威廉·申斯通设计的瀑布的水流曾经冲入更远的湖泊，现在静静地流淌着。在前景的湖泊中，只剩下些许影子，显示这个喷泉以前有着万马奔腾的气势。海岸上的灌木丛已经越来越深入水中生长，用托马斯·惠特利的话来说，“在阴影的反射下显得阴郁”。在这里，只有即将迁徙的成群的鸟儿从黑暗的水面上飞起，发出鸣叫声，打破林中的寂静。

在恩维尔公园，纪念馆、装饰建筑以及喷泉雕塑已经所剩无几了。约瑟夫·希利提到了一座圆形的寺庙、牧羊人的小屋、献给威廉·申斯通的纪念教堂、哥特式拱门、质朴的小屋，以及一座“设计得非常好”的哥特式建筑——台球室。（参见555页，图34和图35）在我访问时只剩下其中的两个——半毁的哥特式建筑，其高高的砂岩外墙部分长满了常春藤；还有一个小的八角亭子，外面覆盖着松树皮，并有一个锥形的茅草屋顶和镶有铅的彩色玻璃窗。从装饰的角度来看，这些建筑物几乎没有使这个地方更具吸引力。在约瑟夫·希利的时代，恩维尔公园的艺术装饰似乎也无法与这里的自然魅力相媲美。他在“阴凉的穹顶下呼吸着开花植物散发出的芳香”，“漫步在柔软的苔绿色地毯上，聆听鸟儿悦耳的旋律”，让灵魂焕然一新。“无论我朝哪个方向走，”他写道，“穿着丝绸般光滑衣服的大自然似乎很快乐，她似乎在每一个花坛、每一丛树木、每一片修剪整齐的草坪上盘旋。”在这个公园里，人们也许还能看到这一点，那里春景生机无限，因为大自然并没有忘记她施予恩维尔公园的魔力，她只是摆脱了所有的束缚。

与海格利公园一起，托马斯·惠特利将潘西尔园林 描述为他指定公园布局类型中最重要的样本。在这个地方，公园和园林是紧密相连的，在托马斯·惠特利看来，这是艺术高度完美的证据。潘西尔园林由当时的所有者查尔斯·汉密尔顿于18世纪40年代建成，位于摩尔河河谷上方的高原边缘。其地势虽不像海格利公园那样有利，但已经得到了很好的开发。长长的洼地通向河流，把地面分成几段，气氛庄严，树木繁茂。贺瑞斯·沃波尔在写潘西尔园林的时候似乎也想到了这一点。

一切都是伟大的、陌生的、原始的，小路仿佛不是设计的，而是从松林中延伸过来的。整体气势恢宏，而且还带着一种狂野和未经开垦的严肃气息，当你俯视这片看似林立的森林时，你会惊叹不已，因为它的占地面积只有区区几英亩。

这个地方迷人的魅力部分来自它不断变化的地势和“沉默的防波堤”田园诗般的特质。正是在大水车的帮助下，水从这条小溪被抽到人工湖中，尽管它在19世纪得到了修缮，但尺寸可能与原始尺寸不同。（参见556页，图37和图38）尽管水流进湖中的石窟状开口不再可见，但现在这个水车仍在运行。在18世纪末期，这部分似乎被认为是整个公园中最可爱的部分之一。这部分也出现在了派帕最精致的铅笔画中。他后来提供了以下题词：“潘西尔园林景观，派帕于1779年 ，描画了由邻近蜿蜒溪流中的巨大水轮中出来的水流。它像一个由巨大的橡树树干拱起的洞穴。”从这幅画来看，潘西尔园林的植被在当时一定非常丰富。

几年后，尤维达尔·普赖斯对潘西尔园林做了以下有特色的说明 ：

我一直认为，建造潘西尔园林的查尔斯·汉密尔顿不仅研究过绘画作品，而且是为了改善真实景观的明确目的而研究它们。他创造的这个地方充分证明了这种研究的用途。在许多具有惊人效果的设计中，我对一条穿过树林的道路感到非常满意。不是因为这条路受到人为的改造，而恰恰是因为它保持最原始的状态。它没有边缘，没有边界，没有明显的分隔线，除了保持地面适当的整洁和通行不受阻碍外，没有任何人为的痕迹。走在这条路上，视野开阔，步伐轻快。如果我们说一个作家或画家知道何时停笔是对他们高度赞扬的话，那么对于一个园林改造者来说也是如此。

在公园里的遗迹中，保存最好的是废旧的哥特式塔楼（显然是晚期修复的）。（参见556页，图36）它位于河岸边的大树下，部分墙体爬满了常青藤。派帕画作中的土耳其帐篷（参见556页，图39）已经不见踪迹，而罗马陵墓建筑只剩下了地基。我们仍然可以看到树林中的巴克斯神庙，尽管它已经失去了正面的柱子，有大型浮雕装饰的凸出的三角墙有可能会倒塌。（参见559页，图50）由于屋顶坍塌，用不了多久整个建筑就会变成一片废墟。保存较好的是宽敞的哥特式亭子，它耸立在高地边缘，在长满草的斜坡上可以看到通往河谷的美丽景色。（参见557页，图40和图41）哥特式亭子的后面是两棵半枯萎、灰白的黎巴嫩雪松，光秃秃的树枝和粗壮的枝干让人想起一些史前生物的骨架（参见557页，图42），而稍远的边缘山脊上则有零星的松树。其余的地方主要是落叶树，有冬青、栗树、山毛榉和梧桐，更不用说田园诗般湖边的灌木丛了，它们构成了整个公园的中心。这里的气氛就如诗歌中描绘的那般美好。（参见558页，图45）

正如托马斯·惠特利所指出的那样，由于湖岸和岛屿蜿蜒曲折，人们无法从任何一点勘察整个湖面，因此它看起来比实际要大。托马斯·惠特利还提到了“被灌木丛所包围的隐居地笼罩在阴影中，离它最近的矮树丛和颜色最深的绿色植物都散发着阴郁气息”，而“在其他地方，色调是混合的”。如前所述，隐居地本身和土耳其帐篷一样，现在都已消失不见。派帕的画作中出现了后者，而前者则没有出现在任何画作中，但我们有理由认为它是一个类似于斯托海德庄园隐居地的翼楼。派帕也做了一张关于斯托海德庄园隐居地翼楼的画作。正如我们所看到的那样，在李骚斯庄园有一座类似的建筑，在其他公园也有此类建筑，但潘西尔园林的隐居地是唯一一处真正作为隐士住所的地方，尽管只是短期的（虽然报酬丰厚，这也无法促使扮演隐士角色的人在那里停留数月）。

然而，从艺术创作和技术角度来看，更重要的是湖岸上的石窟。那里的道路通向大岛。大岛被一座由五对木桩组成的高高的木桥与大陆相连。（参见559页，图48和图49）这个石窟被认为是同类石窟中最好的。1946年春天我第一次去那里时，它仍然保存得相对完好；但第二年再回去时，石窟房门敞开着，里面堆满了垃圾，屋顶也坍塌了。它建在一个木制框架上，外面覆盖着用铅连接的石板，石板隐藏在草皮和灌木丛下。（参见558页，图47）战争期间，驻扎的士兵把铅挖出来并移走后，雨水渗入了木质框架，使其逐渐腐烂并最终倒塌。天花板上覆盖着一层厚厚的石膏，或称之为砂浆，里面粘着大量钟乳石状的水晶长石碎片，营造出一种这里是用水晶凿成的错觉。在我第一次访问时，可以观察到派帕提到的垂饰和织锦，尽管里面半明半暗，很难看清细节。在最初的状态下，它内部肯定就像童话城堡中的节日大厅一样迷人，成千上万的小水晶在其中闪烁着。但由于它仍然笼罩在昏暗之中，很难对它的面积做一个适当的估计。

值得注意的是，派帕在1779年访问潘西尔园林时，对石窟的研究比公园的任何其他部分都要详细。这些研究的结果可以在详细的平面图和随附的文字中找到，也可以在关于潘西尔园林石窟的总结笔记中找到，包括在他于1811—1812年写的《关于英国游乐公园的构想和总体平面图的描述》中。平面图和文字让我们对石窟的建筑和装饰细节有了最好的了解，但由于派帕对18世纪美学思想的诠释以及建筑灵感来自中国风的暗示，这种描述在某种程度上具有更大的历史意义。

在平面图上（参见343页），我们发现通往石窟的路径穿过一片青草丛生的空地（平面图中的A），在与石窟本身相同的风景如画的大小不等的矿物之间，部分被大树遮蔽。这些大块的石头有两处堆成拱门的形状，另一处堆成一个大洞的形状，由于它们设计独特，奇形怪状，使人想到了中国园林中的群山。B是指螺旋下降到石窟的阶梯，需要先下三步，再上三步，然后到达到入口的栅栏门处。通过这条通道，游客进入D，“蜿蜒的通道或地下室中，从运河的开口和从拱顶穿过缝隙的昏暗光线照射到E（壁龛）上”。

现在进入的大岩洞F，是由“几个圆拱从周围聚集，并在一个孤立的柱子W（在房间的中心）上建造的。这里覆盖着透明的石柱、钟乳石、结晶石之类的东西，有些从拱顶上下来，形成了悬挂的金字塔、枝形吊灯和圆顶，有些像柱子一样从地面升至到运河边。它们捕捉到外面水面反射的阳光，然后将光射向洞穴”。通过描述，我们无法得知亚历山大·蒲柏是否意识到洞穴的上层建筑框架是木头，上面覆盖着一层厚厚的石膏或砂浆，其中嵌有钟乳石和结晶，在某些地方出现了吊坠形式的装饰。

在岩洞的后面，放着已经毁坏了的抽水机G，它通过外墙上的管道“把水分配到岩洞的沟渠中。这些水像温和的雨水一样通过隐藏在壁龛和洞穴上部的过滤器渗透进来”。这种布置显然是为了使水滴均匀而柔和，从而使人觉得这是一个地下岩洞。L表示“朝向湖的不规则孔洞，那里的水从沟渠（P）滴下来，在边缘，人们可以看到大的枝状珊瑚”。人们可以穿过这道门进入石窟，也可以从湖边进入石窟，这个入口比从陆地一侧的长隧道入口要方便得多，也更符合上述美人鱼宫殿的氛围。O指的是另一端的出口，m-m是双层墙，“墙上有通风口，以防止水流的水汽”聚集。n-n表示“在运河另一侧的桥下有一条通道，这条通道（就像其他与石窟有关的、风格相同的东西一样）布满了来自布里斯托尔和德比郡的独特矿物。整体形成了一个狂野的、不寻常的浪漫组合或创造”。运河另一侧的石雕作品仍然保存较好，从随附的一张照片中可以看出，它们在很大程度上增强了“非同寻常的浪漫组合”的印象。潘西尔石窟是前主人查尔斯·汉密尔顿花费巨资建造的。派帕后来描述潘西尔石窟时说：

各种矿物质都被用于其内部和外部的装饰。这个石窟的外部由最具罗马风格的大石块建造而成，这些大石块被称为皮埃尔·安特普罗维恩，取材于布里斯托尔附近的山丘。这种石头类似于中国园林的石头。尽管它在山顶上被发现，却布满了化石和海洋蠕虫，而且这些石块很容易组合在一起，形成最美丽的画面。人们从陡峭的湖岸往下进入这个洞穴，然后穿过一个不规则的弯曲通道，通道四周都是相同的石头，最后进入大洞穴——类似于矿井中的井口。它由靠几根柱子支撑的拱顶组成，内部装饰有支柱和钟乳石，拱顶上悬挂着形式各异、形状不同的织锦和吊灯。从被流水包围的地板上，可以看到相当大的枝状珊瑚。在石窟的内部，有许多带小盆的壁龛或凹地，水从隐藏在壁龛拱顶的滤网中像细雨一样淌下来，所有这些水最后都顺着不规则的小瀑布流下，进入附近的人工湖，阳光从那里通过开口反射到固定在拱顶的支柱和结晶上。

派帕认为，在潘西尔石窟建造过程中，之所以不遗余力地从布里斯托尔采购合适的石料，是因为查尔斯·汉密尔顿希望获得一种材料让欣赏者不禁想起中国园林中的石窟和群山。这显然是有道理的，也没有理由认为这只适用于潘西尔石窟，即使潘西尔石窟是所有石窟中最宏伟和最昂贵的。我们在斯托海德庄园和其他园林也发现了类似的建筑，尽管这些石窟后来都变成了废墟或消失了。不仅在英国，法国也有，这可以从乔治·路易·勒鲁热的版画（一些所谓的中式石窟图解）的复制品中看出。

在18世纪中叶之前，这些中式石窟建造在新设计的浪漫园林（与古典建筑相结合）中，在一定程度上标志着流行石窟主题发展的顶点。诚然，自古典时代以来，无论欧洲和东方，人们都发现石窟是令人向往的，因为几乎没有其他任何自然主义公园主题可以与石窟相媲美，或者更能激发想象力。但在文艺复兴时期，在勒诺特设计的官方园林的影响下，即使它们也采用了相对传统的形式，符合流行的建筑理想，就像我们在一些早期园林中观察到的那样。这些园林之前并没有中国影响的痕迹，直到18世纪中叶才显现出来。然而令人惊讶的是，这些痕迹不是出现在专业园林建筑师的作品中，而是出现在业余爱好者的作品中，这些爱好者对园林非常关注并且富有资财。这些业余爱好者对美学研究倾注了极大的兴趣，并在园林里投入了大量金钱。正是由于他们的贡献，中式石窟在18世纪中叶的欧洲受到如此青睐。

派帕公开声称，住在英国是为了研究园林艺术。对他来说，石窟是艺术的顶点，是潘西尔园林中最重要的细节。我对此不敢苟同，石窟很可能被认为是（或曾经是）这些场地中最精致的特征，但人们从潘西尔园林获得的最深刻的印象不是这个或其他任何建筑元素，而是大自然的巨大的力量和丰富的资源。在这壮丽的园林交响乐中，苍翠的树木——冬青、栗树、黎巴嫩雪松（参见557页，图43）和孤松，波光粼粼的水面，在树木之间颤动的光线驱散了所有的阴郁。这里一度出现过的极乐空间的景象得以留存。 CPDaA68giw7dq0BqzqfnZBdYJt7EuYcUk9xUlKTUiUAIDwEElww1ehCWYiFdmhxT