第四章
亚历山大·蒲柏、查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特

对英国风景园林发展产生决定性影响的人中，亚历山大·蒲柏是其中一位，他比约瑟夫·艾迪生小15岁，在文学上也是约瑟夫·艾迪生的继任者或竞争对手。

贺瑞斯·沃波尔特别强调了亚历山大·蒲柏在威廉·肯特成长为园林艺术家的过程中发挥的重要作用。“蒲柏先生为他（威廉·肯特）形成自己的审美品位无疑贡献良多”，亚历山大·蒲柏的影响可能更多的是通过他与威廉·肯特的个人交往以及他的实践，而不是理论说教，因为这些理论并不系统。亚历山大·蒲柏的理论最早于1713年发表在《卫报》上。在这篇文章中，他对自然的浪漫情怀慷慨陈词。他称赞“未经修饰的自然可亲朴素，在心灵上散发出一种更高贵的宁静和更强烈的愉悦感，并非从更美好的艺术场景中可以得到的感觉。这就是古人对园林的品味”。关于这一主题的其他阐述出现在亚历山大·蒲柏的《论批评（一）》中。例如，“首先遵循自然和你的判断体系（根据自然公正的标准，这仍然是相同的）。准确无误的自然仍然散发着神圣的光芒，同时也是艺术的来源和终点，以及艺术的试验”。

这种对自然的态度当然与约瑟夫·艾迪生的态度相同，在对园林构成的反思中，亚历山大·蒲柏几乎没有比他的前辈们提出更有远见的观点。1731年，他在《给百灵顿伯爵的信》 中提出了这些反思。他的论点是，出发点是自然，这个基本标准绝不能被抛弃；但同时，人们应该寻求多样性和惊喜感，不要让自然之美一目了然。

总而言之，让自然永不被遗忘。

但是对待女神要像对待端庄的美人一样，

不过分打扮，也不完全裸露。

不要让每一种美到处被窥探，

要有体面地隐藏一半的美的技巧。

求诸处的天才，

它能告诉我水面是要上升还是下降，

或帮助雄心勃勃的山峰耸入天际，

或在环形山谷中伫立。

唤醒乡村，捕捉开阔的绿荫。

融入智慧的森林，用阴暗的色调来改变。

时而打破，时而指引着意图的线条。

在你种植和设计的过程中进行绘画。

诗意的表达方式也许会使这个方案显得更加不切实际，但在他作为园林业余爱好者和顾问的实践中，亚历山大·蒲柏表明，书信中的想法也可以应用于实际创作。他尽力“求诸处的天才”，铺设地面，种植树木，利用水和石头，以便创造出与大自然鬼斧神工之手相同的场景。他不仅在他位于里士满 附近的特威克纳姆花园进行了这样的实践，而且还与威廉·肯特合作，规划了几个非常著名的园林和风景园林，例如百灵顿伯爵的奇西克庄园 的某些部分、巴瑟斯特勋爵的奥克利森林（Oakley Wood）、科巴姆子爵的斯陀园和多默将军的罗珊海姆园。

在规划这些（也许还有其他）建筑时，亚历山大·蒲柏的想法起到了决定性作用。

亚历山大·蒲柏在特威克纳姆的著名园林，如今只剩下一些严重损毁的遗迹，凭借他的描述和平面图，我们才得以对这里有一个大致的了解。他于1718年获得了这处房产，并在接下来的六年里将大部分时间用于改造和装修它。 这座房子位于泰晤士河缓缓上升的河岸上。由于房子离河很近，涨潮时，水有时会漫到房子底部的石砌建筑上。房子后面有一条从伦敦到汉普顿宫的宽阔公路，将园林和住宅区完全隔开了。为了使河岸的入口和道路另一侧的园林连接，亚历山大·蒲柏在房子和道路下面挖了一条隧道，隧道的终点是园林里的一个露天亭子。这条隧道被命名为“蒲柏石窟”。它是同类建筑中最杰出的作品之一，并成为若干类似建筑的模型。（参见540页，图1）

这条隧道很高，足让一个人直立行走，其宽度也足以允许一个身材匀称的人通行。17世纪末期，虽然亚历山大·蒲柏的房子被一栋丑陋的建筑取代，但这条隧道却保留了下来。它的墙壁和拱门都是用仿制的凝灰岩铺成的，里面嵌着大量的稀有石头、矿物和反光玻璃片。石窟成了一个矿物柜，里面收录了亚历山大·蒲柏的几个朋友送来的稀有矿物 样品，例如，红石块、紫水晶、熔岩、水晶岩石、墨西哥银矿石、德国的铜、珊瑚，以及其他五颜六色闪闪发光的石头，使得石窟变得斑斓多彩起来。另外，这个地窖式隧道现在的采光好像不似从前那般好。

亚历山大·蒲柏本人对这一创作甚是满意。为了这一创作，他在脑海中构思了数载，并将设计图给了很多当代著名人物过目，其中包括瑞典首相弗雷德里克·于伦博里。弗雷德里克·于伦博里在1725年6月2日写给爱德华·布朗特的一封信中描述了这一事件，以下是信中的几句话：

当你关上这个石窟的门时，它马上就变成了一个发光的房间。墙壁上有一个类似相机暗箱的东西，所有的河流、山丘、树林和船只都在辐射光中形成一幅移动的画面，而当你特意去照亮它时，却会看见别样的场景。石窟通体以贝壳为装饰，贝壳之间点缀着棱角分明的镜子碎片。天花板上有一颗由同样材质制成的星形物，当一盏挂在中间散发着微弱白色灯光的圆形灯打开时，无数缕刺眼灯光便向四周散射，照亮整个石窟。

此外，信中还提到在隧道的两侧有一些较小的石窟或门厅，配有长椅和壁龛，还铺有贻贝 、燧石和氧化铁的碎片。亚历山大·蒲柏写道，这些都是用简单的鹅卵石铺成的，而从石窟到荒野的道路上则铺上了贝壳，这样就可以“与小小的滴水声及整个地方的水景相呼应”。令亚历山大·蒲柏感到遗憾的是，他没有找到合适的刻有古典铭文的雕像置于其中。最后，亚历山大·蒲柏写道：

你可能会认为我的描述很理想化，但这鲜有夸张成分。我希望你能在这里见证它对艺术微不足道的贡献，无论是这个地方本身，还是我对它的描述。

然而，之所以能在这五英亩 的土地上给人留下如此丰富多样的景色，主要归功于他独特的艺术品味。从石窟穿过阴暗的地方随后到达开阔的地方，若隐若现的阴影、昏暗的小树林、大草坪、通向母亲坟墓的柏树尽头的肃穆（即方尖碑）都是他精心设计过的。

至于其他方面，从亚历山大·蒲柏自己的信件中可以看出，人们普遍认为他是园林方面的权威人士，并与查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特 等当代杰出的专业人士合作过。

亚历山大·蒲柏直接或间接参与规划的著名园林有斯陀园和奇西克庄园。尽管这两座著名的园林未能完整保留下来，但还是能够从中发现一些端倪。加上早期和现在仍然存在的复制品，我们得以了解园林的原始特征，并深入了解与查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特相关的英式园林艺术的发展阶段。

奇西克庄园现在属于伦敦西南区，但起初距离伦敦市区很远。1715年秋天，百灵顿伯爵从意大利旅行返回后不久，就开始了庄园的首次规划。 1717年，在房主的设计下新庄园开始建造。可以确定的是，几乎在同一时间提出了庄园附近的公园和园林布局的首个修建计划。也许百灵顿伯爵的想法对起草这些计划也起了决定性的作用，尽管他咨询了当时最著名的园林专家查尔斯·布里奇曼，也可能在某些问题上征求了亚历山大·蒲柏的意见。1719年底结束旅行时，他与威廉·肯特一起来到了奇西克庄园。百灵顿伯爵曾雇佣威廉·肯特充当油漆工，负责装饰伦敦百灵顿伯爵大屋的某些房间。然而，威廉·肯特似乎很快就获得了他的赞助人的充分信任。对百灵顿伯爵来说，威廉·肯特不仅是一名室内设计师，而且是一名建筑师和鉴赏家。这使得百灵顿伯爵和威廉·肯特在众多领域都有深入的合作，他们之间也产生了深厚的友谊。他们的友谊一直持续到威廉·肯特去世（1748）。结果之一是，在这些年里，威廉·肯特对奇西克庄园的布置安排产生了越来越大的影响。这里补充一点，正是通过百林顿伯爵，威廉·肯特与亚历山大·蒲柏有了接触，这一事件（正如已经暗示的那样）对威廉·肯特的进一步发展，特别是作为一名园林设计师而言具有重要意义。

托马斯·惠特利的遗稿（1801年刊登于《现代园艺观察》）中提到，查尔斯·布里奇曼和威廉·肯特各负责奇西克庄园的一部分设计，一个在西面，另一个在东面宽阔的大街上。这条大街就像一条中轴线一样贯穿整个平面图。查尔斯·布里奇曼的设计被有关作家描述为“冷清的”，而威廉·肯特的部分据说更质朴，给人一种田园的、欢快的感觉 。现在很难确定这些设计实际上是要表达什么，因为提到的两个部分都没有以原始状态保存下来，但从乔治·路易·勒鲁热绘制的平面图来看，查尔斯·布里奇曼设计的西面园林比威廉·肯特设计的东面部分更严格、更正式，其处理方式似乎更不规则，更有画意。然而，这两个部分都被长而直的道路所横穿或连接，形成长长的视角，以古典主义建筑的两翼为终点，就像舞台一样，呈小教堂或亭子形状。在乔治·路易·勒鲁热关于奇西克庄园的版画（18世纪80年代）中可以发现这一点，在查茨沃斯图书馆收藏的亚森特·里戈 的一幅大型水彩画中则更为显著。在这里，我们可以看到，主要的步行道以修剪过的树木为界，从宽阔的中央大道上的一个点辐射开来，将整个平面图分成相应的部分。直线和修剪的形式是这里的主要特征，而在一排排树木后面的部分则有蜿蜒的小路，并种植了不规则的树丛。纵横交错的小路在某种程度上让人想起了兰利公园复杂的洛可可设计，尽管这种安排在某种程度上不那么具有观赏性。

平面图中的其他特色元素是呈规则形状的池塘，其中两个是圆角矩形，一个是圆形。前者离河岸很近，坐落在修剪整齐的草地上，一些地方用树篱进行加固或抬高；后者位于较高的地势上，形成了一个像圆形剧场般的中心地带，剧场中的舞台是古典主义的小教堂。圆形池塘的中间有一座方尖碑，一侧（寺庙对面）倾斜的地面被划分为阶地或宽阔的河岸，从拉斯布雷克的版画（1748）来看，这些阶地是用来种植橘子树的。（参见541页，图3）在最顶层的平台上，有一个树篱环绕并衬托着这个圆形剧场。其他部分，与外廊很协调。外廊上有雕像装饰，周围有修剪过的树篱。从树篱的北面看，它们形成了中央视角的终端。从查茨沃斯庄园收藏的两三张图纸来看，威廉·肯特为外墙做了几个备选方案。（参见542页，图4和图5）主轴的两边种植了黎巴嫩雪松，现在已经长成了参天大树，地面上铺着修剪整齐的草皮。平面图的主要部分以基本的线性特征为主，尽管没有任何花卉或黄杨木雕塑。正如我所说的那样，处理得更诗情画意的部分是花园的外围。

因此，从风格的角度来看，奇西克庄园可能会被认为是一个过渡性的产物，显示出百灵顿伯爵对意大利古典主义的热情。这里不会像亚历山大·蒲柏风景如画的花园隧道那样让人惊喜。奇西克庄园唯一类似于石窟的结构是一个植有树木的假山上的人工瀑布，但从威廉·肯特的绘画（查茨沃斯庄园收藏）中可以看到，它是意大利巴洛克主题的传统诠释。威廉·肯特在罗珊海姆园也使用了同样的主题，形式更自由、更丰富。

然而，奇西克庄园在时间的流逝中经历了相当大的变化，从我们的复制品中可以看出这一点。在18世纪后半叶，有一个明显的尝试，即从布局的相对形式主义中解放出来。在19世纪，繁茂的植被在允许的情况下越来越自由地生长。事实上，这最后变成野蛮生长——这一过程在18世纪一直没有受到限制。从那时起，原来的场地有相当一部分消失了，大部分的老路都被湮没了，或者被藏在了树丛中，而广阔的视角（在出口之外）不见了，露天剧场内的圆池子也变成了一个长满花草的洼地。（参见540页，图2；543页，图6和图7）但这些和其他的变化并没有完全破坏这个地方的气氛，尽管它已经变得朦胧，并受到不断扩张的城市排出的灰尘影响。

在18世纪之前，比奇西克庄园享有更辉煌的声誉且更雄伟宏大的园林是白金汉郡的斯陀园。这个园林的总面积未失分毫，尽管它现在已然不是第一任设计师（约翰·范布鲁爵士和他的合作者、皇家园丁查尔斯·布里奇曼）建造时的样子。1713年，他们开始在这里为理查德·坦普尔（后来的科巴姆子爵）工作。约翰·范布鲁于1726年去世。八年后，威廉·肯特在1734年被召进来。威廉·肯特最初是一名建筑师，但他也为园林的塑造做出了决定性的贡献。威廉·肯特于1748年去世，仅比查尔斯·布里奇曼晚了十年。据说查尔斯·布里奇曼在18世纪五六十年代监督了斯陀园的建造，但这仍是一个有争议的问题 。一般认为，后一时期的园林是由兰斯洛特·布朗更新和改造的，但也有人认为兰斯洛特·布朗从来都只是斯陀园的菜农。不过，可以肯定的是在18世纪中叶之后，斯陀园达到了其名声的顶峰，其中建造了大量的装饰性建筑。19世纪可能没有进行过任何重大的改造，也没有任何值得一提的维护，而且自从第一次世界大战结束后（一所大型寄宿学校从白金汉勋爵的继承人那里购得了该房产），它既没有得到大规模修复，也没有得到养护。众多的建筑遗迹，有些消失了，有些隐藏在繁茂的树木之下。如今人们开始怀念建筑和景观之间的和谐共处，而这最初有助于让它看起来整体均匀和统一。

例如，通过研究乔治·维尔图（George Vertue）著名的笔记 就可以注意到这一点。他的笔记中还有一份《1745年科巴姆子爵对斯陀园的描述》。在笔记中，乔治·维尔图提到了“纪念约翰·范布鲁爵士的埃及金字塔。约翰·范布鲁爵士在指导科巴姆子爵的园林，或者说是在建筑方面最为关注，因为皇家园丁查尔斯·布里奇曼对园林进行了指导和布局”。此外，詹姆斯·吉布斯设计的观景楼、约翰·范布鲁爵士设计的大量建筑、一座撒克逊神庙和斯劳特设计的中式房子，似乎只有观景楼被保留了下来。金字塔和中式亭子都已经消失了，所有东方影响的痕迹也随之消失了。至于其他的，乔治·维尔图还提到了威廉·肯特建造的某些建筑——美德庙、名人寺和威廉·康格里夫的纪念碑，所有这些将在后面提到。

因此，这些笔记可以追溯到威廉·肯特是斯陀园的主要设计师的时期。那时他已经在斯陀园工作了十年，在此期间，他设计的建筑无疑比乔治·维尔图提到的要多。1739年（查尔斯·布里奇曼去世后一年），萨拉·布里奇曼公布了整个园林的景观雕塑和平面图，展示了斯陀园早期的样貌。

从这个平面图可以看出，场地周围并没有围墙或篱笆，只有矮墙和两排树，后者在五边形角落里描绘了堡垒般的曲线。围墙是一种最好描述为下沉式栅栏的装置，斯陀园是约翰·范布鲁和查尔斯·布里奇曼使用它的最早例子之一（它也被用在巴布·多丁顿在伊斯特伯里的住宅）。这一历史事实是为了推翻贺瑞斯·沃波尔的著名论断：“第一个冲破阻碍，发现整个大自然都是一座园林的是肯特。”然而，威廉·肯特是第一个意识到整个景观可以服务于园林作品的人，前提是这些作品适当考虑了周围景观。然而，这在斯陀园并不像在罗珊海姆园那么明显。在罗珊海姆园，威廉·肯特可以随心所欲地塑造公园般的环境。

斯陀园的平面图像一个不规则的五边形，被一条主轴分为两个面积大致相等但形状各异的部分。这条中轴线从北面的房子延伸到南面的八角形池塘，一条横轴从对角线穿插而过，一排排整齐的树木使得中轴线更加突出。正如前面提到的那样，主轴的东西两部分并不对应。西部的设计明显更正式，有矩形池塘、林荫小道、一个方尖碑和其他传统类型的建筑元素。具体的可以参考1739年由萨拉·布里奇曼绘制的版画，以及贝克汉姆在1753年雕刻的版画。在东侧，有一条河蜿蜒向下，最终汇入池塘，池塘周边树木之间的安排似乎没有任何严格的规划。两侧的外部区域类似于部分被成排树木包围的起伏的草地。

从1769年发表的斯陀园指南书中的平面图（1774年由乔治·路易·勒鲁热绘制）上可以观察到园林下一个阶段的发展情况，但有理由可以假设，有别于1739年平面图的变化是在20世纪的混乱之前完成的。其主要由威廉·肯特完成，尽管科巴姆子爵的妹夫威廉·皮特 是一个热衷造园林的人，他可能也对其进行了改造。在新的平面图中，值得注意的变化有：通过砍伐树木打破了主轴线上的规则道路，用一个不规则的湖泊代替了以前的八角形池塘。以前用中轴线形成直角的长方形池塘已经被填平，南立面前面的花坛被扩大，变成了一片平缓的草坪，但一些修剪过的灌木和树篱显然还保持了原样。通过18世纪70年代和80年代后期的开发，中央景色在其南部也被拓宽了，而且其边界也根据当时流行的如画的“景观风格”在起伏的树群中消失了。

然而，更让人感兴趣的是探知原来在主轴东侧相对自由的部分是如何被道路、桥梁、建筑和树木分隔开的，因为那里有一条蜿蜒的小溪。这些建筑中有几个仍然存在，尽管它们与周围环境的关系似乎没有以前那么和谐。这里特别要提到古代美德庙。它是圆形的，周身环绕着16根爱奥尼亚柱子。（参见547页，图14）它完好无损地矗立在一些高大古树的树荫下，但是跟它差不多的以废墟的形式建造的现代美德庙，已经消失了。我们还应该记住矗立在西南侧堡垒上的维纳斯神庙，它的特点是厚重的新古典主义风格。（参见546页，图13）在同一区域，靠近湖边的地方，可以看到两座较小的建筑，它们是在模仿牧羊人隐居地，还有一个大的、上面镶嵌着贝壳和卵石的石窟，这种风格可能是受到罗马晚期巴洛克建筑的启发。（参见548页，图16和图17）东面通向南面的道路上有两座多立克神庙（参见544页，图10；550页，图21），它们构成了中央景点的终点，并与宫殿正面面向园林的一排宏伟的柱子形成了很好的呼应（参见544页，图8）。再往东走就是友谊神殿，这是一座更大的建筑（同样有多立克式外墙），科巴姆子爵的朋友们曾经在这里聚会，但现在已经部分毁于火灾（参见549页，图19）。在水面上的一个小岛上，耸立着一座引人注目的剧作家威廉·康格里夫的纪念碑，它表明威廉·肯特无法解决雕塑问题（参见547页，图15）。纪念碑是金字塔式，前面装饰着一个大花瓶和经典的浮雕式悲喜剧面具，塔身上雕刻着一只揽镜自照的猴子。纪念碑上的铭文解释了这些装饰的寓意：“喜剧是举止的镜子，是对生活的模仿。”

在公园的北部，也就是希腊山谷附近，人们发现了一些据说是由威廉·肯特设计的建筑。其中最主要的是宏伟的胜利神庙，最初由威廉·肯特设计（模仿尼姆的方形神殿）（参见549页，图18），但直到1762年才竣工。从它的平台上可以看到希腊山谷（参见550页，图20）最美丽的景色，由于地面起伏和两边树丛枝繁叶茂，这里仍然是公园里最令人愉悦的地方之一。在山谷的另一边，被树木半遮半掩的是女王庙。这是一座稍小的建筑，正面是细长的凹槽柱。与这些古典建筑遗迹形成强烈对比的是，人们在东面的一个地势较高的地方能看见一个哥特式神庙，这个神庙也被称为自由神庙。自由神庙是一座红砂岩建筑，与其说是引人注目的，不如说是矫揉造作的。这是詹姆斯·吉布斯建造的，而不是威廉·肯特。

在斯陀园，比较引人注目的古迹有两座桥，即贝壳桥和帕拉第奥式廊桥。前者因其装饰的贝壳而得名，是由威廉·肯特设计的，但现在只剩下一些残垣了。后者保存完好，但不知设计师是谁。桥本身由三扇低矮的石拱门组成，以爱奥尼亚柱廊作为上层建筑，两端以开放的方形亭子为终点，亭子的三面都有略微凸出的花纹外墙。中央部分通过倾斜的坡道与海岸相连，海岸上茂盛的植被为这个高贵的建筑提供了田园诗般的环境（参见551页，图23）。

众所周知，在英格兰和法国的一些公园里存在着所谓的帕拉第奥式廊桥，其中特别值得一提的是在索尔兹伯里附近威尔顿庄园里仍然可以看到的那座桥。（参见550页，图22）它主要是根据与斯陀园帕拉第奥式廊桥相同的建筑方案建造的，尽管在各部分的相互关系上有一些不同，这是因为中间部分被架设在较高的底部上，两侧有台阶。根据一个经过充分验证过的历史经验，这座桥建于彭布罗克第九世伯爵亨利·赫伯特（1693—1751年）的时代，他很可能聘请了罗杰·莫里斯作为他的建筑师。

斯陀园和威尔顿庄园的这两座桥非常相似，因此它们不可能是独立设计的。要判定两座桥中哪个更早，答案显然是威尔顿庄园的桥。历史证据和建筑风格似乎都表明，威尔顿庄园的桥是在18世纪混战的前几年建造的，甚至很有可能早在1737年 就已经竣工了。但斯陀园的桥也是在18世纪中叶之前建造的。在贝克汉姆的旅游指南《斯陀园之美》中，斯陀园的桥被完整地再现于一幅1750年的版画中，书中还标注了园林的总体规划。由于这座桥是在1750年建成的，它很可能是在一两年前开始动工的，也就是在威廉·肯特去世（1748）之前，尽管这不能证明他参与建造了这座桥。

从这幅版画中不仅能看到帕拉第奥式廊桥，而且在它旁边还有一个建在河里木桩上的小亭子，显然当时的河面比现在要宽。这座建筑被称为“中国宫”，其特点是有一个弯曲的马鞍形屋顶，屋脊上有两只海豚，还有带装饰性格子的小窗户。据说墙壁外面覆盖着彩绘帆布，里面装饰着绘画，其中包括一位熟睡的中国女性（里面都是印度和日本的作品）。作者还说，尽管许多旅行者都提到中国人非常聪明，在艺术和科学方面取得了很大的成就，但他们的品味可能会受到质疑，因为在他们的绘画中，人们既没有发现“绘画的准确性、构图的美感，也没有发现色彩的和谐”。他由此得出结论，中国人的“聪明才智主要体现在小玩意上”。这个表达与“诗情画意”并不完全一致，它指的是一种带有形式或任意装饰的不规则设计，显然在保守派的圈子里被认为是中国人艺术的特征。不可否认，我们很想知道威廉·肯特是否也持有同样的观点，尽管这似乎不太可能，因为很少有艺术家能比威廉·肯特更标新立异，更富有想象力，他总是愿意尝试新想法。那么，他为什么不像斯陀园的赞助人科巴姆子爵那样，对中国艺术怀有好感呢？科巴姆子爵在自家院子里的古典桥附近建了一座中式亭子。

据我们所知，这是斯陀园中唯一的中式建筑，但园里还有一座埃及金字塔和其他一些或多或少具有浪漫色彩的纪念物，如女巫之家、圣奥古斯丁洞和狄多洞，以及一个粗制的石窟。石窟的水从三扇拱门下冲出，与奇西克庄园的方式大致相同。威廉·肯特似乎对这种巴洛克式的带有瀑布的石窟情有独钟，在伦敦附近的温斯特公园的田园湖畔，仍然可以看到此类石窟中最大的一座，尽管已经年久失修。显而易见的是，这些质朴的水上拱廊起源于意大利，之所以在这里提一下，不仅是因为它们具有明显的如诗如画的巴洛克特色，而且也是受中国风启发的园林石窟的前身，并以某种新园林形式被引进。在18世纪中叶前后的几十年里，斯陀园被认为是英国乡村住宅中最高贵的地方。亚历山大·蒲柏也对它赞不绝口。在《近代造园图解》中，托马斯·惠特利激动地描述了当时已经完工的园林，他感叹道：

宏伟和华丽是斯陀园的特点，如同古代那些著名的场所，有专门的宗教目的。庄严的树林、神圣的喷泉和献给几位神灵的神庙，对不同国家的人来说都是度假胜地，也是半个异教徒世界的崇拜对象。在斯陀园，这种盛况与美丽融为一体，这里同样以舒适性和宏伟性而闻名。

但在18世纪末期，人们对斯陀园描述的热情明显不如从前，认知也变得更加清醒。派帕在1779年或之前不久访问了斯陀园，对其做了如下评论：

这些令人心生愉悦之情的场地包含了大量的装饰品，其尺寸、大小和种类都表明它们希望获得声誉，并在费用和规模上超过其他所有的公园。但正是由于这个原因，它们失去了许多简单质朴的外观和浪漫如画的特点，而在前面提到的斯陀园里，人们是如此欣喜地欣赏这些装饰。然而，斯陀园确实包含了一些有趣的部分，且有理由将其视为具有贤明和古典的特点 。

穆斯考王子（1818）做出了更为尖锐的评论：

这个地方的平面图是很久以前绘制的，它在许多方面都很美丽，也有参天大树，但它被各种类型的神庙挤得满满的，可以在这里进行的最大改进就是拆除其中的10或12座。

这一判断具有更纯粹而浪漫的自然崇拜的特点，这一特点曾在19世纪初期盛行一时。在那时，亚历山大·蒲柏的古典女神（地方守护神），已经与当地风景融合在一起了。

位于牛津郡的罗珊海姆园是威廉·肯特在18世纪30年代末期为多默将军设计的，据贺瑞斯·沃波尔的描述，它是威廉·肯特最迷人的作品，至少某些部分应该是按照亚历山大·蒲柏在特威克纳姆花园的园林设计的 。威廉·肯特的任务是重新设计和扩建位于房子和下面的河谷之间的一个旧露台园林。地面向南缓缓升起，在建筑群的一侧的园林被一条沟或下沉式栅栏所包围。园林这一部分的主题是从房子里望向河边壮丽的风景。（参见551页，图24）正是在这个园林里，威廉·肯特发展了他在视角、光影方面的能力，用贺瑞斯·沃波尔的话说，“他手握想象力之笔，为他处理的场景倾注了所有的景观艺术”。曾经的观赏性门廊已经变成了草坪，与河谷的草地和溪流另一侧的山丘融为一体。离房子最近的地方，起伏的树群形成了密集的侧景；更远的地方，树丛更加分散，就像是为了在宽阔的视野中标出距离一样。前景有一个吸引眼球的大理石群像，这片大理石群像展现了狮子将马撕成碎片的景象。

公园在斜坡上向西延伸到河边，形成了一条纵深的弯道。在公园最窄的地方（河与路之间）和斜坡最陡峭的地方，地面被分成两个平台，那里有欣赏河谷和邻近国家的广阔视野。上层平台有一个栏杆，上面装饰着复制的《垂死的角斗士》，下层平台的建筑背景是一个巨大的带有百叶窗的拱廊和两个大瓮——威廉·肯特建筑装饰的典型范例（参见551页，图25）。这个地方后来被称为普雷尼斯特 露台。

从这一带有古典印记的部分开始，我们进入了一个更浪漫的区域，那就是维纳斯山谷。现在维纳斯山谷有一部分已荒草丛生，但它如画般的美丽和丰富的色调仍然令人愉快。水从地下流到这里，从两个连续台地 下面土石洞似的石拱里涌出。台地下面的大池塘里倒映着朵朵鲜花。如果我们从图画上判断的话，古代的供水似乎比今天更充足。这些图画显示了水是如何被挤出来溅起水花的，以及树木是如何被修剪以便光和影更自由地发挥作用。（参见552页，图26和图27）显然，威廉·肯特在这里成功地利用了水和斑纹的光线来增强整体的田园效果，从而让贺瑞斯·沃波尔想起古代最浪漫的地方之一。他写道：

维纳斯谷的魅力、古色古香与朱利安努斯皇帝在为他的哲学冥想所选择的最美地点不相上下。

人们可以继续在古老的榆树之间行走，走向黎巴嫩高大雪松下的罗马神庙。要描述这里的每一个景观和休息场所是不可能的。整个构图令人钦佩，既体现了园林景观与周围乡村的融合方式，也体现了其浪漫的氛围（参见552页，图28）。这是表现威廉·肯特艺术天分的一个很好的例子，贺瑞斯·沃波尔用以下几句话很好地描述了这一点：

肯特是一位足以领略风景魅力的画家，他大胆而又有主见，敢于发号施令。他天生具有一种能力，能从不完美的随笔中开创出一个伟大的体系。他感受到了山峦和山谷在不知不觉中相互变化的美妙对比，感受到了微微隆起或凹陷的美，注意到松散的树丛在高地上缀满了养眼的点缀，当它们在优雅的枝干之间遥望时，他通过迷惑性的比较去除或扩展了视角。但是，在他为这个美丽的国家增添的美丽之中，他对水的管理堪称为最。告别运河、圆形盆地和从大理石台阶上滚落的瀑布，那是意大利和法国别墅最后的荒诞的壮丽。这条平缓的小溪似乎被调教得可以随心所欲地奔流。当它被不同的地方中断时，它的路线似乎被适当点缀的灌木丛所掩盖，并在可能被认为自然到达的远处再次闪耀起来。活着的风景是经过了磨炼或润色，而不是经过改造。树木的形态被赋予了自由，它们不受限制地伸展着枝条。

所有这些当然都是正确的，而且非常值得引用，因为威廉·肯特是风景园林的真正先驱。但即使是他也有局限性，贺瑞斯·沃波尔在下面的批评性反思中暗示了这一点：

肯特像其他改革者一样，不知道如何在必须的限度内停止。他追随自然，并愉快地模仿她，以至于他开始认为大自然的所有作品都适合模仿。在肯辛顿宫花园，他种植了枯树，以使场景更有真实感。但他很快就被人嘲笑了，因为他的这种做法太过了。他的主导原则是大自然厌恶直线。

贺瑞斯·沃波尔关于威廉·肯特的评论无疑是最恰当、最吸引人的评论之一。这些评论充分肯定了这位艺术家，指出了他对自然的亲密感觉，他处理大自然的各种元素如地面、树木和水的技巧，同时强调他的花园的洛可可式特征以及他憎恶直线。

这一特征在一定程度上将威廉·肯特与20世纪初的中国风联系在一起，尽管这一点在威廉·肯特身上不像贝蒂·兰利那样明显，因为威廉·肯特的品味实际上是在南方的古典主义中形成的。另一方面，贺瑞斯·沃波尔把他描述为一个蹩脚的画家、一个“科学的修复者”般的建筑师、一个花园的原创设计师、一个将绘画变为现实和改善自然的艺术的发明者。“穆罕默德想象了极乐空间，但肯特创造了很多。”这句话比其他任何一句话都更能体现他在园艺领域作为一个富有想象力的浪漫主义者的开创性工作。 UohQhPAHtaOqawUhog+iQyWu2MbPox+GRaPApWRym/roVGKarGc3/rbRnw6x2V/o