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尽管中国对欧洲的影响颇为深远，但如果认为18世纪上半叶发生在园林领域的革命完全是由中国的影响造成的，那显然也是错误的。在这个关键时期，园林艺术从不同领域获得养分，并且与当时的各种文化潮流密切相关。因此，很难简要地指出促成园林诞生和逐渐演变的所有因素。
毫无疑问，这种新的进化最深刻和最普遍的灵感来源于对自然的重新发现。通过这种方式，人类与环境、风景、一切生长及开花的植物，也即与非人类亲手创造的有生命的美建立了一种全新的关系。人类不再是一个相对孤立的旁观者，而是一个无限多样化的有机体的组成部分。大自然成了奇迹和快乐的源泉、诗人和艺术家灵感的源泉，以及热爱探索的科学家研究的无限领域。新的科学领域，特别是植物学，也与园林有千丝万缕的联系，并直接或间接地促进了同自然的新态度相对应的风景园林的发展。
可以说，像林奈这样一个对植物以及不同国家和地区的景观特征给出科学解释的人，与任何哲学家、诗人或画家一样，对唤起人们对自由的大自然中生长和开花的一切植物的兴趣，以及加深我们对人与植物王国的生物体之间关系的理解做出了同样的贡献。毫不夸张地说，林奈走遍了世界上的大部分地方，其中包括热带国家以及拉普兰德
的一些地区。虽然他没有机会访问远东，但他试图通过科学考察和他的几个学生的著作，来提高我们对这些地方的野生植物和栽培植物的认识。这对园林艺术的发展也很重要。
林奈和他遍游各地的学生们是提倡科学研究和客观描述自然的杰出代表。普通园林爱好者则对野生风景有一种更浪漫的感觉，渴望逃离城市生活，进入未受污染的自然腹地。这一充满诗意的梦想成了浪漫的自然园林发展的强大动力，但要实现这一梦想，就必须做出巨大妥协。
人们的初心是要寻找原始的、未被开发的自然，但却半途而废，满足于一个似乎没有被过分改造和经营过的自然
。
总而言之，即使是自由的自然，如果要满足人类的实际和审美需要，也必须对其加以限制，使其符合某种理想和准则。卢梭通常被认为是浪漫主义自然崇拜的最忠实和最有影响力的代表。他完全意识到了这一点，他在《新爱洛伊丝》中的一段描述对此作了说明。这本书比任何其他书都更能宣扬这种新态度。例如，在描述她的极乐世界，或新布置的景观园林时，我们可以看到朱莉如是说道：
大自然似乎想把她真正的魅力隐藏起来不让人看到，因为人对这些魅力不够敏感，而且常常把它们扭曲。大自然避开人口密集的地方，只有在山顶、森林深处或荒岛上，她才会散发出最迷人的魅力。对于那些爱她但又不能长途跋涉去寻找她的人来说，只能使用强硬手段，迫使她出现在他们的生活里，而这必然会带来某种错觉。
这就是在园林领域实际发生的事情，其目的是创造一种自然在她的野性和自由状态中的幻觉，并创造森林、湖泊、山峦、洞穴等的替代品，尽可能地使这般形式上的操作和人工安排不在园林中占主导地位。事实上，该方法暗含着一种矛盾，即使是用自然的手段，也要以人工的方式产生一种未被触及的自然风景的假象。要做到这一点，就必须做出妥协，以及或多或少地任意用些心机。这样一来，新学派的追随者们努力摆脱的那些特征，以及他们在常规的法式花园中抨击的那些特征，就以另一种伪装方式潜入了新的、自由的园林风格中。简而言之，事实证明，正如卢梭笔下的朱莉所暗示的那样，有必要对大自然动粗，迫使她产生艺术上有意为之的效果。
这必然需要一些或多或少标准化的构图元素，如地面的铺设、树木的组合、山水洞穴的分布，以及那些必要的装饰——极乐世界、寺庙、亭子、隐居地、废墟、石窟、桥梁，还有其他的纪念性建筑。总而言之，未经雕琢的大自然被修剪、整理和布置，以便尽可能地让她的浪漫主义爱好者和园林爱好者印象深刻和着迷，最主要的是她应该显得有趣和惊艳，摆脱所有形式上的束缚和限制，简而言之——风景如画。
这个非常模棱两可的表述，在不同的语言中有着不同的含义——美丽如画
、图画
、秀美
。实际上，在18世纪，园林的业余爱好者认为这是一个根据品味的变化，通过历代人和不同的个人气质，已经有了不同的答案的问题。有学者对这一表达做了详尽的讨论并撰写了评论性文章，我们将在下文对其中一些方面进行论述。对整个问题进行详尽的说明是不可能的，只需指出，风景如画是规则和对称的反面，对其价值的普遍认同导致了前几个时代的封闭、线性定义和精心平衡的形式的解体，也导致了对多样性和变化的偏爱，因为这是不断变化的自然的任意施展。从心理学的角度来看，风景如画与浪漫主义态度相吻合，而这种态度（在文学和艺术中）是由对自然的深入崇拜产生的。
远东国家和人民新唤起的兴趣对这一趋势起到了支持作用。人们从旅行者讲述的故事和拍摄的图片中了解到这些遥远国家的自然风光、植被、建筑和园林，并及时吸收为各种形式，以加强新公园景观风景如画的效果，并对园林进行精心设计。如果我们只从现在看到的情况来判断，似乎18世纪后半叶欧洲园林中的异国元素相对较少或很肤浅，但值得注意的是，随着人们对远东认识的提高，这种影响也在相应地增加。欧洲的许多艺术大家和文化名人对此很感兴趣，并将其运用得非常成功。
我会提供一些这方面的证据，特别是关于英国、法国和瑞典园林的证据，但与此同时，我们要记住，这种影响的明显痕迹大部分已被时间抹去，而这往往会改变现代观察者对全局的了解。因此，现在要对整体情况做出准确的估计（也许从来都做不到这一点）并非易事，因为即使中式园林在欧洲处于鼎盛的时期，它们传递的只是与远东文化接触所释放出来的广泛思想潜流和创造性想象中转瞬即逝的反射或微弱的回声。H.F.克拉克说，这种文化接触的作用就像一支点燃的香，可以使一个房间在无形之间弥漫香味。如果不是欧洲和远东的艺术潮流在这一时期达到了相应的演变阶段，从而在某种程度上变得相似，文化接触是不可能发生的。这使得中国作为施方和欧洲作为受方的文化交流成为可能。中国的装饰艺术（包括园林）的知识在欧洲传播得越广泛，就越能看出这些装饰艺术对当时的审美需求和艺术理想的支持和滋养。
在东西方园林艺术的交流中，这种平行关系的一个方面是对姊妹艺术绘画的密切依赖。对中国人来说，园林基本上是一幅在散步的游客面前逐渐展开的活生生的画卷。它不会给人一种统一的、容易勘察的布局，而是通过不断变化的绘画主题、令人惊奇的景色和联想到的典故来邀请人们漫步，并为之着迷。大自然不仅要通过眼睛看，还要通过艺术家的头脑看，并以思想和记忆的形式引起人们的反应。就像绘画一样，中国的造园艺术也与诗歌紧密相连，反映出的情绪和概念有时也可以从放置在园林亭子里的卷轴或石碑上的文字间找到蛛丝马迹。
在18世纪的欧洲园林艺术中，我们也可以看出其对绘画的类似依赖。欧洲的业余爱好者总是不厌其烦地提到尼古拉斯·普桑、克劳德·洛兰和萨尔瓦多·罗萨等伟大的风景画家的作品，并将这些画作作为新风景园林的模型
。这一点在英国尤为显著。在英国，这些艺术家地位显赫，是新风景园林的领头人。在法国，传统的构图原则更加根深蒂固，对建筑装饰的需求也更加明显。然而，在这里，园林也向参观者展示了一系列的图画或舞台景色（可以从特定的地方欣赏）。根据当时的词汇，艺术安排的组成部分可以被形容为风景如画。