风日常新：中国国家博物馆藏“杂项”文物中的生活与艺术

小引

所谓“杂项”，是当代博物馆用于分类的一个类目，大约凡是不属于旧日收藏项目如青铜器、玉器、瓷器、书画一类的器物，都可以放在这里。此外，若干零星入藏不成规模、不成系统者，也不妨尽入此中。即如金银饰品，染织刺绣，竹木牙角器，若非藏品可观，一般也都归之于杂项。至于杂项之中究竟包括哪一类器物，却没有明确一致的说法，多依博物馆具体的藏品情况而定。

笔者有幸受邀忝列《中国国家博物馆馆藏文物研究丛书·杂项卷》撰稿人，因有机会目验手抚相关器物，得以细审其详。就所见而言，馆藏杂项类中经由考古发掘的出土文物只有极少部分，多数为传世品，旧藏之外，或来自馆际调拨，或来自捐献和征集。从质地说，有漆器、铜器、金银器、竹木牙角器以及织绣等。以用途论，可粗略别作日常用器、文房清玩、家具小件与服饰。器物时代则以明清为主，而清代文物的数量占得多半。

杂项卷遴选器物百余件（组），名品如元张成款剔红观瀑图漆盒、明江千里款嵌螺钿黑漆执壶、明万历款黑漆描金药柜之类，数量很少，此前曾经他书著录者，也不算多。又有不少器物既不是以工艺独特见胜，亦非存世孤品，因此这里于所收文物之介绍，便不以艺术赏鉴为要，而是力求从器物的造型与纹样、设计构思与来源，器物的用途与使用情景，兼及各地参观所见其他同类器物之比较，以见社会风尚，并且从小说、戏曲、竹枝词、子弟书等文学作品与文物不同角度的互证中，揭示文物的价值。比如漆器和染织，关于工艺与技术，近年的讨论已经很深入，这里便着重说明纹样设计与来源以及它在生活中的使用情形。限于篇幅，虽然只能在简短的文字中略事勾勒一器一物的始末源流，但依然希望我们面对的不是一个孤零零的“物”，而是看到其中的“文”，即它所承载的文化信息，它在历史场景、生活场景中活跃的身影。总之，一件或几件文物与同时代的小说、诗词和绘画共同构成的风俗叙事，是这里读“物”所偏重的一个视角。

一、漆木器

漆木器是馆藏“杂项”文物中数量较多的一类。以工艺言，有剔红、剔黑、剔彩、戗金、雕填、彩绘、描金、螺钿。以用途言，则有馔器，如碗盂盘盏，执壶，攒盒，又日常用器如拜匣，雅玩如香盒，家具小件如药柜、镜台，等等。多为明清时代物。

宋代的几件为素色漆器，这是当日最常见的一种，使用也最为普遍（图1-1~3）。既然光素无纹别无妆点，那么其他方面不免要花费一些心思。属于自身者即如造型，属于添饰者即如加釦。菱花式、蜀葵式，都是比较流行的式样，漆器与同时代的瓷器、金银器设计构思也是一致的。至于加釦，这种做法很早就已出现，而宋代釦器今天能够见到的更多一些，如陕西蓝田北宋吕氏家族墓地出土金釦、银釦青釉碗，常州武进村前乡南宋墓出土银釦定窑白瓷盏（插图1~2），等等。馆藏南宋“碧天”铜釦蜀葵碟，也是同一风气下的制品。此系京都坂本五郎捐赠，而坂本先生一九八五年捐赠台北故宫博物院两件宋代漆器，其中之一的蜀葵碟也是加铜釦的 。馆藏这一件高2.1、口径7.2厘米，外底心有朱漆阳文篆书“碧天”二字方印。今或称它为盘，但以尺寸来说，称之为碟，当更为近实，当日通常是用作餐桌筵席上的果碟。馆藏“临安府符家”黑漆盂出土于杭州老和山宋墓，高7.2、口径18.6、底径12厘米，薄木胎，表里一色黑漆，外壁近口沿处朱书“壬午临安府符家真实上牢”十一字。此“壬午”，是南宋绍兴三十二年。同墓出土款识相同、造型相同之器大小三件（插图3），馆藏为尺寸最大者，今藏浙江省博物馆的一件为尺寸最小者。平底无足，似以称作盂为宜。慧琳《一切经音义》卷一百“铜盂”条：“《方言》：无足椀谓之盂。”又卷八十九“盂盛酪”条：“《方言》：盌谓之盂。椀之大而无足者是。”南宋刻本《碎金·家生篇》中的“漆器”一项中列有“钵盂”，应即此类。蜀葵式黑漆盒高7.7、直径14.1厘米，这是漆盒也是银盒喜欢取用的造型，如江苏江阴文林公社出土的一件黑漆盒（插图4）。它可作为果盒，也常用为妆盒。几件素色漆器都是日常用器。匀称平正，漆色光亮，牢固耐久，应是消费者对产品的基本要求，器铭所谓“真实上牢”，是广告语言，也是行业标准。

奉茶用的茶盘，是明清漆器中常见的一类，有大有小，或方或圆，或八角或花口。《三才图会》卷十二“茶盘”名下绘出底有三个圆孔以置茶盏的长方盘是一种，又“托子”名下绘出的六式（插图5），也是同属。大盘可容多盏，小盘则独承一盏。《醒世姻缘传》第五十四回，曰“玉儿送过两杯茶来，朱红小盘，细磁茶锺，乌银茶匙”；又《红楼梦》第四十一回，贾母一行品茶栊翠庵，“只见妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩小盖锺，捧与贾母”。可知漆茶盘、细瓷茶锺，是用来奉客以及尊者的一份具见精雅的搭配。

馆藏清黑漆螺钿水浒人物方茶盘四件尺寸相同：一厘米高，口径4.8×4.8厘米（图2-1~4）。茶盘盘心填嵌的水浒人物图，系以陈洪绶绘“水浒叶子”或曰“水浒牌”为粉本。“水浒叶子”原是选绘了《水浒传》里的四十名英雄而集成的酒令牌子，张岱《水浒牌序》称陈老莲“才足掞天，笔能泣鬼”，“兼之力开画苑，遂能目无古人”；“古貌古服，古兜鍪，古铠胄，古器械，章侯自写其所学所问已耳，而辄呼之曰‘宋江’，曰‘吴用’，而‘宋江’‘吴用’亦无不应者，以英雄忠义之气郁郁芊芊积于笔墨间也”。又江念祖题《陈章侯水浒叶子引》曰：“罗贯中以方言亵语为《水浒》一传，冷眼觑世，快手传神，数百年稗官俳场，都为压倒。陈章侯复以画水画谷妙手，图画贯中所演四十人。叶子上颊上风生，眉尖火出。一毫一发，凭意撰造，无不令观者为之骇目损心。” 老莲绘笔的好处，尽由此二人道出。章侯作“水浒叶子”，也正是叶子戏兴盛之际，因此流传很广。以此名笔移入茶盘，自然是极好的创意，而螺钿填嵌的技艺精湛，方使得这一再创作分外成功（插图6-1~8）。比较一丈青扈三娘一幅（插图7），画笔线条的转折劲利写貌传神，螺钿填嵌几乎未损分毫，却又以选料配色之惬当而更有轶妙幽丽之韵。

清黑漆描金圆盘两件，尺寸相同：高2.6、口径15.3厘米，图案布局也相与呼应，应是一对。其一盘心右半边黑漆地上一弯描金芙蓉，花前一只蝴蝶，左半边分列三行题画诗：“芙蓉生在秋江上，不向春风怨未开。”近缘装饰带以方胜锦地做出三个壸门式开光，内里分别添绘折枝梅花（图3-1）。其一却是盘心左半边一丛描金莲叶与莲花，花前飞着草虫，右半边题画诗分列四行：“自是风流花命薄，不将颜色嫁东风。”（图3-2）前件盘心诗句出自唐高蟾《下第后上永崇高侍郎》，原作“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开”（“东风”一作“春风”）。高蟾诗原是以天上碧桃与日边红杏拟喻在朝显贵，而以秋江芙蓉自况，不过这首诗把几种花都写得很美，断章取义，字面意思也都好看，因此很可为“文化创意产品”所用，比如制为酒筹。《红楼梦》第六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，探春从竹雕的签筒里擎出一根象牙花名签子，便是一枝杏花和一句取自此诗的“日边红杏倚云栽”。描金圆盘独取后两句，则是专为芙蓉礼赞。芙蓉本是荷花的别名之一，这里是指锦葵科的芙蓉，与水芙蓉相对，它也称作木芙蓉，花开在金秋，因又名作“拒霜花”，苏轼《和陈述古拒霜花》“千林扫作一番黄，只有芙蓉独自芳”，王安石《木芙蓉》“水边无数木芙蓉，露滴胭脂色未浓”，都是说它娇艳而又清绝。另一件盘心诗句似从北宋贺铸词的名篇中化出。词曰：“杨柳回塘，鸳鸯别浦。绿萍涨断莲舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。／返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误。”（调寄《芳心苦》，即《踏莎行》）这首词被收入南宋陈景沂编纂的类书《全芳备祖》，自然更为人们所熟知。

明清时代戏曲故事大量进入装饰领域，取用最多且持续最久的大约首推《西厢记》。《西厢记》的深入人心，多半在于以情动人，它因此又在重性灵与真情的明末文人士大夫中尤得推重。张宗子《快园道古》卷四中记道：“张洪阳见《玉茗堂四记》，谓汤义仍曰：‘君有如此妙才，何不讲学？’义仍曰：‘此正是吾讲学，公所讲是性，吾所讲是情。’”同卷中的“活参”故事也早为人熟知：“邱琼山过一寺，见四壁俱画《西厢》，曰：‘空门安得有此？’僧曰：‘老僧从此悟禅。’问：‘从何处悟？’僧曰：‘老僧悟处在临去秋波那一转。’”清代黑漆螺钿《西厢记》故事图盘的制作很是兴盛，并且多有“千里”款，至今尚有不少存世。漆盘图案选取的《佛殿奇逢》《乘夜踰墙》《长亭送别》，也都是绘画和工艺品纹样采用比较多的戏剧片段。明瞿佑有《画堂春·题莺莺故事》两首，作者自注：“蹇舍以崔莺故事，画作《春闺欢会》《秋郊惜别》二图求题，为制二词，俾书于上。”题《秋郊惜别》一首曰：“碧云开霁雁南飞，黄花满地芳菲。起携素手出罗帏，粉泪频挥。／暂把车停绣毂，仍将马驻金鞿。少留行李惜分离，此恨谁知。”明钱希言《狯园》卷十六《雕工》一则记吴中名工沈宗彝所制诸器备极精巧者，有“蒲桃壳上镂出《草桥惊梦》一段”，又一件是橄榄核上雕“碧云天”一段，描写御者持鞭整镫，“崔、张两人作徘徊顾盼之态，奇幻出于意表矣。其景即‘车儿投东，马儿向西’两句也”。瞿佑所题《秋郊惜别》与沈宗彝橄榄核上雕的“碧云天”，出自第十五出《长亭送别》，开场唱的两支曲子最是广播人口，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”。“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖”。馆藏黑漆螺钿《西厢记》故事图盘之一便是以此为盘心纹样。而以《佛殿奇逢》为图案的黑漆螺钿盘则有构图不同的两件。手拈花枝，临去秋波，原是剧作家笔下的经典画面，惊艳的瞬间，也由隽语传神，“恰似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜，解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前”。然而转眼便是“门掩着梨花深院，粉墙儿高似青天，恨天不与人行方便，好着我难消遣，端的怎留连。小姐，则被你引了人意马心猿”。两件漆盘构图相近，巧用螺钿之明丽为人物风景布色施彩也各有奇妙，而莺莺手拈花枝的一枚构图紧凑，便更有“人远天涯近”的韵致，虬干老枝密叶团簇掩映的一带粉墙，也隐然“梨花深院”之意。四件漆盘尺寸相同：高1.9、口径12.4厘米（图4-1~4）。

明“千里”款黑漆螺钿执壶为馆藏名品，也是存世同类器物之白眉。执壶壶身黑漆锡胎，通高35、口径6.3×7厘米。长颈弧腹，勾柄曲流，方口方足，能够用到的线条之美，尽取来为此壶造势造型。细薄螺片做出的六出朵花在曲柄弯流和圈足外铺就锦地，作成磬折形的薄螺片细细密密填嵌在壶身的起棱处，于是勾勒出上下两面四个开光。光内外缘用细小的圆螺片构成连珠纹，黑漆地上是红玛瑙、绿松石、珊瑚、螺钿嵌出的花鸟小品，枝干虬曲，新绿滴翠，花开烂然，栖枝小鸟与一只采花蝶相与呼应，两点鲜丽嵌出微风中的鸟语花香。安置勾柄和弯流的四个开光，内里镶嵌折枝花。壶盖之表是描金缠枝花卉，委角方钮的顶端一朵薄螺钿嵌出的石竹花。足底嵌篆书“千里”，“里”字上面一横所嵌螺钿已脱失，穴槽痕迹犹存（图5）。江千里是制作黑漆螺钿的名家，不过这一件执壶当是百宝嵌与螺钿镶嵌并兼。清嘉庆刊本《扬州府志》卷七十二引《田居杂记》曰：时有一联云“杯盘处处江秋水，卷轴家家查二瞻”。秋水是扬州江千里的号，与名画家查士标同时，而江千里的制作寻求的正是绘画效果，不仅当日引领时尚，后世追仿者也有不少，伦敦维多利亚与艾伯特博物馆藏康熙时期仿制的一件“千里”款执壶 ，即是一例。

富贵之家一套餐具的完美组合且统置于一器，早已完成在东周，而尤以漆器为多，如湖北荆门包山楚墓总装一套十二事的漆酒具盒（插图8）。漆器之外，尚有铜器，如河南信阳长台关七号楚墓出土内置食具的铜扁壶和葫芦式铜盒 。至于皮胎漆器，虽然也见于东周，并且历代不乏制作，不过葫芦式皮胎餐具盒，却似乎以清代贵州制品为著。故宫博物院所藏一器，黑漆描金的葫芦式餐具盒，内实红漆描金提梁壶、茶锺、碗、匙、盘、碟、攒盘，凡七十九事，全部器皿均为皮胎，系贵州制造 （插图9）。《髹饰录解说》录朱启钤先生语：“贵州毕节漆器多用水牛皮作胎。做法是将牛皮泡软，铲平，包裹在器物模型上，待它干固后取下，如有不平的地方，用熨斗熨平，上面再上漆。河南襄城也产皮胎漆器，箱匣多用牛皮，上朱漆描金色花纹，可历百年不坏。”而皮革做器胎的好处是皮革浸软后，取形方便，且无接缝，不易开裂 。

馆藏贵州皮胎餐具盒一器，造型取作一剖为二可开可阖的亚腰葫芦，遍身朱漆彩绘，亚腰上方是折枝牡丹，下方是龙戏珠，两相扣合，便是一幅二龙戏珠。内实大盘四，小盘十二；圆碟、海棠花口碟、酒杯、饭匙各八，从大到小四种尺寸的碗三十二（图6）。诸器外壁或内心分别彩绘折枝花：牡丹、桃花、梅花、山茶、荷花。值得注意的是，大碗外底心贴着店家印制的裹贴亦即仿单，道是“姚新盛　本店在黔省大十字黑羊井对门，自造硃红牛皮赤金漆器俱全，包用不悮，凡有赐顾者，请认招牌为记”。

漆盒是家居用器“竹木家火”中不可缺少的一类，明清时代漆器的式样更为繁多，小说中颇有使用情况的描写，它也常常现身于绘画。

馆藏清雕填缠枝莲五蝠捧盒通高10.7、口径29、底径17.5厘米，黑漆其内，其外通体髹朱漆，盖面一周十二朵如意云头作成开光，内以卍字绣球为锦地，绿叶红花的六朵海石榴绕作花环，环心是五蝠捧牡丹（图7）。

捧盒里满摆上适形的浅碟，即成攒盒或曰手盒。清丁耀亢《续金瓶梅》第二十回道郑玉卿往李师师家贺寿，“吃茶下去就抬了一张八仙倭漆桌来，就是一副螺钿彩漆手盒，内有二十四器随方就圆的定窑磁碟儿，俱是稀奇素果”。又《红楼梦》第四十回说到的“十锦攒心盒子”，第四十一回道席罢“将攒盒散与众丫鬟们吃去”，都是此类。

馆藏剔红冰梅纹攒盒原为清宫旧藏，外底心有“大清乾隆年制”款。通高17.6、口径39.5、底径33厘米，底层是黄漆剔刻的方胜锦地，上压茶褐色冰裂纹，点点朱红是梅花，是梅萼，是梅萼、梅朵两相依，通体冰梅布置出清寒里的娇艳。盒内设九个掐丝珐琅攒盘，四周八个是缠枝莲与如意云内外环绕的暗八仙，千年一结实的三枚仙桃占得中心。八仙与寿星一起合了“九”之数，无处不喜，无处不吉（图8）。

冰梅纹的流行，源自明人对官窑瓷器之开片即所谓“碎器”的欣赏。“碎器”大约就是南宋商业手册《百宝总珍集》卷九“青器”条中说到的“有鸡爪纹者”，而在这里被称作“尤好”。明周宪王朱有燉杂剧《新编四时花月赛娇容》里，牡丹仙子唱的一支〔那吒令〕，道“花枝插古瓶”与“香烟袅凤鼎”，乃云淡风轻养花天里的赏心乐事。以明话本小说集《七十二朝人物演义》插图中标示的“古瓶”（插图10），可知歌曲中的插花之“古瓶”便是仿官窑的瓷瓶。徐渭《画插瓶梅送人》“苦无竹叶倾三斝，聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑”，题下且自注“瓶作冰裂纹”，更是一证。冰梅纹的设计或即由此而来。而宋代已经有了“梅窠水玉笺”，南宋许棐《宗之惠梅窠水玉笺》：“百幅吴冰千蕊雪，对吟终日不成诗。忆君同在孤山下，商略春风弄笔时。” 它应该是清代流行的梅花玉版笺之前身。既有高洁之品格，又有报春之清韵，冰梅纹因此成为装饰领域里常见的图案。

此外又有提匣或曰撞盒。体量不大，造型俊秀；容物多且品类丰；既有居室陈设之妍雅，又有外出携行之灵便，这是自宋以来各式提匣的设计思路。高、广各一尺左右，前后宽度稍减等，也是通常采用的尺度。具体式样以及内中如何容物、容何等样物，文彦博咏“游山器”、沈存中《忘怀录》所述“行具二肩”、高濂《遵生八笺》卷八推介的“提盒”、李斗《扬州画舫录》卷十二记江臞生制“游山具”，均各有分说，各存备细。总之，是匣中有屉，屉中有盒，使之器小而乾坤大。不过关于提匣本身的装饰之美，似乎涉及很少。就实物而言，存世清代之器最多，而以故宫博物院收藏为最，式样丰富，制作精好。

馆藏清剔红山水人物双联提匣系清宫旧藏，通高32、长34.5、宽18.8厘米（图9）。顶端提梁两边各一个抽屉，下方双开门的柜子里中腰设两个抽屉，两个门扇以及提匣两侧与背面，各以回纹围出六幅山水人物，画外四角是龙花拐子。正面两幅，其一春渚遣兴：高柳下一弯曲水中雕栏回护的水榭，杨柳近风，凫鹥拍水，水榭里二人对谈，一人若有所言，一人捻须若有所会。其一荷亭销夏：布局与春景相近，却是以对谈者手中的扇子和水中一叶采莲船点明时令。“柳屿花汀随处有，只有闲人难得” ，可移来为此图点题。侧面两幅山水人物，一是禅院清谈，一是“闲看儿童捉柳花”诗意。背面两幅是略带叙事趣味的渔、樵、织、读。群木拥翠，水光潋滟，远近参差，尽由剔刻之工在朱红一色中宛转出之。装饰纹样的取用也同提匣用途相与呼应，正如清宫旧藏与此形制相近的一具剔红文会图提匣 （插图11）。

“套盒”也是清代常用的器具，时称屉盒，因一具多屉，便又叫作十锦屉盒。家居、行旅，都有其便。《红楼梦》第十五回《王凤姐弄权铁槛寺　秦鲸卿得趣馒头庵》，道凤姐儿一行往铁槛寺的途中在预备好的下处打尖，“家下仆妇们将带着行路的茶壶茶杯、十锦屉盒、各样小食端来，凤姐等吃过茶”，即是它的用途之一。馆藏清黑漆描金屉盒，通高21.2、宽21.5厘米，连钱纹的造型，上有一个剔红罩子，罩顶剔彩瓜蝶，下有一个剔红带拖泥的六足小几，五屉的顶端一个黑漆描金盖，盖面中央是折枝牡丹，两边芙蓉、菊花、山茶和结在一个枝子上的石榴、佛手、桃。上方灵芝与犀角，下方是如意和长“寿”字，上下左右又是芭蕉、柿子、戟磬、金锭，周围四只蝙蝠，或衔书卷，或衔桂枝，或衔连钱，五屉立墙也是大致相同的图案，全器装饰总是不离瓜瓞绵绵、吉庆如意、福在眼前的颂祷（图10）。沈阳故宫博物院也藏有同样的一具（插图12）。

活跃在日常生活中的各式漆木器固因用途不同而各有名称，不过在使用中，其实用途也并不固定，比如半为实用半为雅玩的香盒，这一类尺寸不大的小盒，既可作为“炉瓶三事”之一用于贮放香料，却也不妨脱离开炉瓶作为案头清玩自成格局。至于盒内置物，则尽凭主人喜好。

清代漆盒造型常取“象生”，且多选用寓意福寿的瑞果，复以吉祥图案构成多声部的颂祷之音。东京国立博物馆藏一件清剔红山水人物桃式盒，盖面以桃花、桃实和蝙蝠做出一个桃式开光，光内山水间老者擎花篮，童子捧葫芦，盖里铭曰“九如宝盒”，器底里有“大清乾隆年制”戗金楷书款（插图13）。“九如”之颂取自《诗经·小雅·天保》，可知漆盒的设计，意在以造型与纹样共同构成福寿绵长之颂。

馆藏清剔彩花篮式盒通高4.4、径11厘米。它仿佛“九如宝盒”纹样中的花篮特写，盒盖盖面是黄色回纹锦地上遍身方胜的朱红花篮，高起的提梁上拴着彩结，花篮口沿探出枝子的是灵芝、南天竹和山茶（图11）。纹样的点题之笔，则即结着红豆的南天竹和开着粉红花的山茶。梅花、山茶、南天竹，岁朝之丽景也。《帝京景物略》卷三“草桥”条曰，右安门外南十里草桥，居人以花为业，“都人卖花担，每辰千百，散入都门，入春而梅，而山茶”。南天竹，也作天竺，清初陈淏子《花镜》卷三“南天竹”条曰，“南天竹（一作竺），一名大椿，吴楚山中甚多。树高三五尺，岁久，亦有长至丈者”；“叶似苦楝而小，经冬不凋，实干敷枝。三四月间开细白花，结子成簇，至冬渐红如丹砂，雪中甚是可爱，亦可制食”。故宫宁寿宫花园玉粹轩明间西壁通景画里绘绣墩旁边的两小儿正向瓷瓶里插花，一个手拈梅枝，一个手里攥一枝山茶，绣墩上横一枝结着红豆的南天竹（插图14）。台北故宫博物院藏一幅缂丝《岁朝图》，一个大葫芦占据了整个画面，葫芦的亚腰上方为诗塘，下方一个青花美人觚，里边满插山茶、梅花和天竺。诗塘为乾隆三十九年《题钱选岁朝图》御制诗，句云“婀娜茶红报春丽，郁芬梅白飏风鲜。瓷瓶插处间天竺，石盎植来惟水仙” 。可知茶红梅白间天竺，正是岁朝花事中的盈盈春色。而这一件剔彩花篮式盒原初也很可能是一对，另一个花篮里会配了梅花，一起为岁朝乐事添彩。

婴戏图在唐宋时期就已经很发达，虽然婴戏图本身原有着对生活充满热爱与祝福的温馨情调，并不以纯粹表现童趣为主旨，但宋代绘画注重写实的精神和画家对生活的细微观察，却能够使以婴戏为题材的绘画总是童趣盎然。明清婴戏图逐渐向吉祥题材转化，前朝图样至此多成为固定的程式，并且每以谐音为之添加吉祥的寓意。

馆藏清剔红婴戏图石榴式盒通高五厘米，口径9.5厘米（图12）。造型是个石榴象生，环着石榴装饰一周琪花瑶草，上下石榴嘴儿各有一只蝙蝠。盖面是岸边山石旁嬉戏的三个孩儿，一个左手高举一枝桂花，两小儿争抢，这是清代造型艺术中流行的吉祥语汇，便是蟾宫折桂。且看牛津大学阿莫什林博物馆藏一件清代青花婴戏图小盒，盖面欢欣舞蹈的一个小儿手里一枝桂花，左上方纵列两行八个字“手攀丹桂，方是男儿”（插图15），一语揭明图案意旨，也正好可以用作漆盒的图解。

明剔红花鸟匣一件原为清宫旧藏，通高11.3、长36.7、宽22厘米（图13）。一个浅屉坐在口沿，盖里录乾隆作于癸卯仲春的《四藏书屋咏文房四事》诗并序，序中说道“茲得明雕漆匣，恰宜置文房四事于中而藏于书屋，因即以名之”。此癸卯为乾隆四十八年。辽宁省博物馆藏清人《仿王振鹏圣母贤妃图》长卷中汉和帝后邓氏一幅，绘邓后“郡国贡献悉令禁绝，岁时但供纸墨而已”，下方两个内官一人捧书帙，一人捧着红漆匣（插图16），那么匣里自是与文字相应的纸墨，却正仿佛此匣在图画里现身。

雕漆匣以方胜锦地上的一幅庭院春色铺满盖面，近底高低起伏的一痕毬路纹锦地是庭院草坡，中间水仙、湖石和花发正旺的一大丛牡丹，两边各一株折腰桃树，花开烂漫，几枝辛夷探身在右上角，花木丛中一左一右四只春燕，栖息桃树者二，舞趐停空者二。盖与盖身的立墙共以四季花卉烘托主图。通体只是朱红一色，却凭了剔刻与打磨见出“墨分五色”，湖石之窍，枝干之节，翠叶娇花噙露含风，开阖映带，无不有赖于工匠的奏刀有情。

馆藏清乾隆款戗金彩漆双凤长盒亦为清宫旧藏（图14），通高14.2、长36.6、宽21.4厘米，黑漆其内，朱漆其外，盖面与器足、器盖与器身的立墙及口沿，分别以色漆装饰纹样不同的锦地。盖面八个黑红相间的如意云头串连起开光内的边框，内里朱漆地上一对朱冠翠羽遍身金光的团凤，凤尾合抱处拢一朵牡丹花。开光外的卍字锦地上缠枝菊花与夔龙拐子顾盼相牵，外缘细细一周回纹。器盖与器身的立墙都是龟背纹锦地上拐子龙勾边，两边相向拱出枝叶飘飏的海石榴，中间一个长“寿”字。口沿是卍字锦地上折枝花拱卫的蝙蝠。底足立墙一周缠枝西番莲。盒底刀刻填金“大清乾隆年制双凤长盒”楷书款。故宫博物院藏有与此相同的一件，当是一对。

明清时代使用极广的家常用器中，拜匣也是一大类。通常的样式是长方而略扁，若近方而略高，则名作拜盒。日人中川忠英编《清俗纪闻》分别绘出的拜匣与拜盒 （插图17-1~2），可代表式样之一般。

馆藏明紫檀拜匣长24.5、高9.6、宽15.7厘米。拜匣贴口沿坐着一个浅盘式小屉，屉高3.1厘米，这也是拜匣常见的形制。盖面一幅十八学士图。两株松树交柯于上，几朵流云送来一点清荫。芭蕉叶肥，湖石挺秀。下方生着灵芝的草坡上一对仙鹤。三摺屏前一个内翻马蹄足的长案，案边放着两函书，又是香盒、匙筯瓶和放在座子上的一个簋式小香炉，正是“炉瓶三事”。据案而坐四个人，其中一人展卷读书。屏风旁边一组六人，拨阮者一，赏音者五。湖石旁一张矮榻，前面设着踏床，二人并坐，展卷论画。画面下方，左侧二人对弈，一人观棋，一个小童站在后面持打扇。右侧三人谈笑而行，后有僮仆携琴相随。盒盖与盒身立墙是流云间转腾隐现的螭虎，边缘分别阴刻细线回纹（图15）。

《十八学士图》的始创者为初唐阎立本，宋元以来渐成传统题材，只是离开史事已经很远。它在明清时代又与各种雅集图交汇，而主旨都在于描绘文士风流，即书斋庭园中的烹茶饮酒，会棋赏画。拜匣的装饰取材于此，也与用途相呼应。

拜匣内也常会贮放银钱乃至珍玩，因或添加锁钥装置。馆藏一件清黑漆彩绘人物拜匣便是有锁钥的，高6.3、宽20、长36厘米。立墙彩绘桃花蝴蝶，盖面一幅常见的携琴访友图，远山近树，水榭堂轩，点点青苔的园径，主与客与抱琴的小童，整个构图都是程式化的，也正是拜匣中的一类典型式样（图16）。

“文具”，明清时代通常是指存置文玩之器，与今天的文具一词含义并不完全相同。文，文房清玩也；具，是箱匣一类的器具，它也称都丞盒、都丞匣或都丞文具。记述抄没严嵩家产的《天水冰山录》“都丞文具”一项，笔、墨、砚之外，内中又有水注、水盂、笔架、镇纸、镇尺、裁纸刀、铜镜与牙嵌镜架、图书匣亦即印匣、香炉、香台、抿刷、骰子等三十余事，质地包括了铜、木、牙、角、玉。

书室常用的文房诸事率皆制为漆器，也是一种别致的做法。馆藏彩漆都丞文具十事：花插、笔筒、镜、砚台、镇纸、印泥盒、水盂、笔架、墨床各一，乃以田园景物为主，做成一组“象生”而合成一套文房用具。贴着老干发新枝的梅树，带着嫩叶的竹节，葫芦，秋叶，瓜瓞，嘉禾，又别取一枝珊瑚、一弯临水的梅梢月，分别成为花插、笔筒、水盂、墨床、笔掭、印匣、砚盒、笔架、镜与镜架，天机物趣，移作几案清玩。一色黑漆托起的柏树绿、墨绿、柳黄、藤黄中一抹丹红，竟是妍雅生新，虽然这里各样用具的造型都取自传统样式。珊瑚笔架，葫芦水盂，荷叶笔掭，各样物事拿在手里都轻若无物，惟以金漆螭虎为捉手的一具绿漆镇尺稍有分量，自然是为了“镇”的功用。置放诸事的黑漆文具其表起沿略高，是个都丞盘的样式，下方却又设了抽屉可贮物，便兼有都丞匣之用，也是设计者汲取传统的创意（图17-1~4）。如此十事以一器相承，便于陈放书室随宜取用，也宜于远足携行。故宫博物院藏有与此意趣相近的一副。

明清时代的漆器制品，既有日用俗器，也多有文房雅玩，这一部分自然纳入精于品鉴的文人视野。高濂《遵生八笺》卷十一《燕闲清赏笺上》“论剔红倭漆雕刻镶嵌器皿”一节，差不多可以看作一部明代工艺小史。其中说到的“倭漆”，主要是指泥金画漆，日本称作莳绘，最初是由中土传往东瀛，自奈良时期起步，逐步融通中国漆工艺中描饰、填嵌、阳识等项，而发挥自己的创造，至把这一技艺发展到绝美。“莳绘”云者，播也，栽也，即用漆描绘纹样，播撒金粉或色粉成象，然后拭漆或罩明研磨推光。施以纹样的方法主要有研出莳绘，平莳绘，高莳绘。高莳绘与中国漆艺的堆灰约略相似，不过工序更多更细。与中国描金工艺“细钩”“疏理”“黑漆理”大致对应的莳绘工艺，为“付描”，即撒金丸粉研磨成阳纹脉理。此外尚有“切金”与“描割”，等等。至于地饰，则主要有两大类：一为沃悬地，一为梨子地。前者，是金粉密布为金地；后者是播撒梨地粉，以其色如梨皮而名之。莳粉疏密不同又更有不同名称，密者便曰浓梨地。总之，莳绘的工艺十分细致，工序也非常复杂，但就其大要而言，播撒金粉之后研磨，乃莳绘工艺的基本特色 。

宋初日本僧人来朝，进奉的礼物即有各式金银莳绘筥亦即匣（《宋史》卷四九一《外国传》）。明代它仍作为贡物时入中土。宣德时乃有中国工匠东渡学得其技而归 ，后来常称此法为洋漆，总把它作为室内陈设中优雅的点缀，不过较之“倭制”或稍有不及。日本制作的莳绘质地轻薄如纸，造型秀巧俊逸。它的装饰，是把植物、动物和自然风景图案化，然后用本来属于大富大贵的颜色亦即金色铺写幽奇的诗境。明代工艺之风尚奇，尚巧，莳绘自然深得爱赏。莳绘砚匣、梳匣、手箱、文台，都被视作文房清物。清代依然，不仅使用更多，且有大量“仿洋漆”。清宫遗存中，定为洋漆器者有两千四百余件，定为仿洋漆者一千六百余件 。“洋漆木匣”“洋漆幢盒”“洋漆桃式香盒”“洋漆筯”“洋漆管毫笔”，都是李煦奏摺中列出的进奉康熙之“洋漆小件” 。《红楼梦》第三回说到王夫人居坐宴息之处坐褥两边设“一对梅花式洋漆小几”，第四十回探春房里一个“洋漆架”，第五十三回曰贾母的榻上“一头又设一个极轻巧洋漆描金小几”，俱为作者下笔的用心之处，可见一时风尚。而诗人笔下的东瀛莳绘，更是似真如幻。清蒋士铨《迈陂塘·洋漆盒》所云“忆浮提、金壶入贡，石髓当年曾献。制成小盒亲持赠，墨晕黝光零乱”；“奇擎好，更比五铢轻倩”，正道出莳绘小盒的诸般好处，此词大约作于乾隆二十年间 。“浮提”云云，典出晋王嘉《拾遗记》卷三中的周灵王故事，在这里代指东洋日本，“金壶”，指精良之墨。“墨晕黝光零乱”，则小盒纹饰乃黑漆描金。“更比五铢轻倩”，极言胎骨轻薄也。

馆藏日本莳绘松鹤百寿带屉盒，通高8.1、口径14.6×18.4厘米。盒身极轻，盒盖与内里的浅屉稍重。盖面一幅松鹤图，沃悬地，高莳绘，间以付描。近岸草坡几簇灵芝，一株高树枝叶俊茂，对面溪岸曲折，草坡也有灵芝簇簇，两棵松树欹侧向水，水天之际和水流两侧夷然优游的仙鹤，与松树、灵芝，还有漆盒立墙卍字不到头之间的百寿字合作延龄万寿之祝颂。盒盖内里、盒身内底与外底同样都是浓梨地上的九蝠捧寿，不过外底图案金漆略有剥落。盒里一个浅屉，其表一幅松鹿图与盖面图案布局相同，惟将仙鹤易作梅花鹿，画框外缘一周蝙蝠团寿（图18）。

黑漆描金山水笔筒高22.8厘米，口径和底径均为21.2厘米。黑漆地，平莳绘，金粉莳晕水波烟岚山石。近景是山麓草坡树畔的茅亭和板屋，峭峰如笔，峰间松干挺秀，杂树含荣，天际一对飞雁。近岸芦汀草荡，水湾两叶泊舟，水浪推涌处船帆点点。远景山巅城阙，树掩楼观，江水无痕处映出天光山色（图19）。所谓“墨晕黝光零乱”，令诗人低回不已的“洋漆”之魅，大约即在此中。

明初朱元璋厉行海禁，不仅对内严禁百姓出海，对由海道入华的外国人也严格限制。撤销市舶司之后，允许从海道来朝贡的国家，仅有暹罗、真腊、占城、琉球。而琉球自洪武五年朱元璋遣使往赴以即位建元诏告，琉球中山王策度即遣其弟随同中国使者来朝，自此直到清光绪五年，宗藩关系维持了五百余年未曾中断（插图18-1~2）。琉球国固然是“恪守藩封，素称恭顺，重洋远隔，职贡维虔”（乾隆五十五年谕旨，嘉庆《钦定大清会典事例》卷三九四），明清两朝也均以“优加赏赉”为报。

黑漆螺钿是琉球漆艺中最具特色的一类，琉球制作的得天独厚之处在于有方便获取的优质贝壳，如鲍鱼贝、珍珠贝，而尤以斑斓陆离的夜光贝为最，青蓝、淡紫、鹦哥绿，闪烁变幻的色彩自使嵌在黑漆地子上的图案更见得莹光焕然。清代琉球国来朝贡献方物中多有黑漆螺钿盘、碗与攒盒，便是载录于清代档案的“螺钿器皿”“嵌螺黑漆盘椀”，今集中收藏在故宫博物院，沈阳故宫博物院（插图19）和中国国家博物馆的同类藏品，也都是同出一源。黑漆螺钿盘多大器，纹样则取二龙戏珠。存留至今的三百余件虽是琉球国不同时期的贡物，但构图与工艺只是小有区别，变化并不很大。大都是盘沿四个开光，光内嵌饰杂取暗八仙、博古或杂宝中的四样，开光之间填嵌龟背纹锦地。盘心一颗宝珠，二龙俯仰上下，虽无怒涛喷涌，却是浪里转腾之势，黑地子上的几朵流云，又仿佛水与天接，双龙已入九霄拏月。薄螺钿与黑漆地结合紧密，毛雕纹路清晰，龙爪、流云等处填壳沙，黑漆光润，器表平滑如镜。杨明注《髹饰录》形容“饰器则华妍”的螺钿“天真光彩，如霞如锦”，但要有精湛的制作工艺方能彰显螺钿的如此之绚丽。馆藏这一件出自琉球工匠的黑漆螺钿二龙戏珠盘原为清宫旧藏，高3.7、口径34.4、足径26.7厘米（图20）。

二、竹木牙角器

馆藏杂项文物中的竹木牙角器，大致包括家具小件如帽架、镜台，卫生用器如消息筒，娱戏用具如双陆、牙筹，又文玩摆件，日用杂器，或既可把玩又兼实用如香筒、香盒、蝈蝈笼之类。也有的除了质地之外，很难再以其他方式分类，比方说如意。总之这里多是古代生活史中使用历史很悠久的器具，虽然延用过程中名称或式样不无变化，但实用与艺术的合一，总是历代设计者与使用者的共同追求。

可以归入家具类者，有帽架、镜台、药柜。

冠架、帽架、帽筒，都是兴盛于清代，不过此前已经有了类似的器具。宋张师正《倦游杂录》“权顿幞头”条：“张逸密学知成都，善待僧。文鉴大师，蜀中民素所礼重。一日，文鉴谒张公，未及见。时华阳主簿张唐辅同候于客次，唐辅欲搔发，方脱乌巾，睥睨文鉴，罩于其首。文鉴大怒，喧呶。张公遽召，才就坐，即白曰：‘某与此官人素不相熟，适来辄将幞头罩某面上。’张公问其故，唐辅对曰：‘某方头痒，取下幞头，无处顿放，见大师头闲，遂且权顿少时，不意其怒也。’张公大笑而已。”所谓“密学知成都”，即张逸以枢密直学士为成都主政。张唐辅之幽默谐谑，似乎只留下了这样一个广为流传的故事，直到明清，笔记中仍见转录。不过当日取下幞头，究竟应该由何等器具承接，宋代实物留存至今者大约鲜见，倒是河北曲阳五代王处直墓东耳室东壁壁画中画出顿放幞头之物，便是与梳妆用具放在一起的一个架子，一柱独撑，下边是个丁字座，上承幞头 （插图20），虽然无法看到顶端式样如何，但参照张唐辅“权顿幞头”的行事，其状如圆颅，可以推知也。出自山西大同金代道士阎德源墓的一具帽架恰为实证：帽架系由尽端做成如意花头的两根杨木十字交合为底座，座上插接的两根竹条十字交叉合成一个圆拱，直径34、通高14厘米 （插图21）。架上原有一顶绒道冠，出土时已朽坏。

清代冠架也如同承置幞头和道冠的架子一般依照冠的样式而制，架顶如伞，或如球，如灯笼，中心一柱贯通，下承圆座（插图22）。馆藏嵌银镶玉红木帽架高31.7厘米，伞盖式的架顶镶一个白玉环，银丝嵌出六枚芭蕉叶，蕉叶之间嵌六朵海石榴，竹节式的独柱，节间分别以银丝嵌饰如意云头、夔龙拐子和回纹，三种纹样并在圆座上再以银丝和白玉分层镶嵌（图21）。馆藏嵌银丝紫檀帽架与这一件造型与工艺都很相近，不过把伞盖式的架顶做成一朵菊花，高29.7厘米（图22）。紫檀帽架的架顶则为四合如意式，下接的四足撑以及架座都是借用了家具中香几类腿足的做法，高27.5厘米（图23）。

冠架在清代是起居室里的常设用器，宫廷如此，——如故宫博物院养心殿三希堂、翠云馆西梢间等处的复原陈列 （插图23），民间亦然。文康《儿女英雄传》第四十回，道珍姑娘“见公子那头摘帽子，他便过去接帽子，掸帽子，架帽子，盖帽子”，正是很真实的生活细节，不过民间所用，以瓷帽筒为多。

铜镜照面，不妨手持，但若理妆，手持总多少有些不便，于是有镜架，有镜台。元关汉卿作《温太真玉镜台》杂剧，主人公假托提亲，实欲诳娶表妹，遂将“玉镜台权为定物”交给姑母 。玉镜台似未见实物，不过元代却有式样工艺俱佳的金花银镜架，如元末张士诚母曹氏墓出土的一件（插图24），与镜架在一起的还有一枚妆盘和一具金花银奁，奁盒里放着粉盒、油缸、梳篦、抿刷、剪子等一应梳妆用具。明清时代镜台的制作更从家具中取式，如上置屏风，下设抽屉，且有尺寸不小的台面，不仅可设镜架，且有余裕放置妆具，“台”下有柜或有屉，也可容物。有此一具，梳妆之事尽备。不过精工细作的明清镜台存世并不是很多，故宫博物院藏明代黄花梨镜台是一例 （插图25）。馆藏清黄花梨镜台通高83、宽36.5、长51.3厘米。台座后面置一个五扇小屏风，中间斜斜支一个镜架，台面一周望柱栏杆，下设四个抽屉，足间有壸门式牙板。屏风和栏杆都镶绦环板，分别镂雕缠枝卷草、缠枝莲花、祥云舞凤，栏杆望柱的仰覆莲座上戏毬的是雄狮，抚幼狮的是雌狮，屏风搭脑高挑出带着挟风撩云之势的凤头，正中央一朵祥云托宝珠（图24）。

馆藏明万历黑漆描金药柜通高94.1、长78.9、宽57厘米（图25）。造型取四面平亦即一封书的样式，下方三个明抽屉，打开柜门，两边各有一列十个抽屉，每屉分作三格，八十个三角形的抽屉层层环绕于柜子中间一个可以旋转的立轴，这是取了转轮经藏式做法。柜门和抽屉拉手以及四个腿足的包镶，都是黄铜件。柜门设两根腰串，是格扇门的样式。两扇柜门与柜子两侧上下分别描金菱花式开光，光内黑漆地上是朵朵流云间转腾上下的二龙抢珠。其外四角细描毬路纹铺地，压地绘桃、石榴、柿子等折枝瑞果。柜门腰串以及边框并柜门以下的抽屉部分，壸门式开光里都是描金龙赶珠。腿足间的牙板描金流云，腿足正面描金海水，两侧四个菱花式开光，内里也是二龙抢珠，其外四角却是黑漆地上的折枝花：桃花、牡丹、山茶、芍药、菊花、西番莲，边框则依势绘作缠枝花。两扇柜门内里，又是四幅湖石花树，湖石玲珑透漏，花木顾盼便妍，几只图案化的舞蝶虽然尺寸不合比例，却也平添装饰意趣。每个三角形抽屉的迎面都是姿态同中有异的双龙，双龙相向处的黄铜拉手便足成戏珠之意。拉手上方泥金为药签，墨书药名。柜子背面也是上下两幅画图，下方湖石桃花山茶，上方松竹梅岁寒三友。松树顶端一行“大明万历年制”楷书款。整个柜子的金色花纹都是以黑漆描文理，即《髹饰录》所云“黑漆理”。药柜原为一对，各可置药一百四十种，系宫廷御药房所用。另一件今藏故宫博物院。

关于巧工巧匠的纪事，在明清时代大量进入士大夫的笔记，工匠的技艺和设计构思固然堪夸，但工匠所追求的造型和纹饰近于文人趣味也是一个重要因素，竹刻艺术即是突出的一项。此项工艺既不以材质贵，则必要力求工之巧，此外更有题材的选择，趋于雅，然而又要雅俗共赏才是最好。

竹刻兴盛于明清，笔筒的制作是大宗，与此近似者又有诗筒和香筒。王世襄《刻竹小言》引褚松窗《竹刻脞语》云：“截竹为筒，圆径一寸或七八分，高三寸余，置之案头或花下，分题斋中咏物零星诗稿，置之是中，谓之诗筒，明末清初最多。圆径相同，长七八寸者，用檀木作底盖，以铜作胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之，香气喷溢，置书案间或衾枕旁，补香篝之不足，名曰香筒。”《竹刻脞语》所云诗筒和香筒的大小之别或许是约略尺寸，不会是唯一的标准。一个大致的分别应是笔筒趋于矮壮，诗筒与香筒偏于细瘦，又香筒外表必镂空，内则置胆。明冯梦龙编《挂枝儿》中的“咏物”之部有题作“香筒”的两首，其一云：“香筒儿，我爱你玲珑剔透，一时间动了火其实难丢。煖温温，香喷喷，拢定双衣袖。只道心肠热，谁知有空头。少了些的温存也，就不着人的手。”其二云：“香筒儿，有一段湘妃的丰致。那一个妙人儿开动了你玉肌，眼儿漏洩了多少香和气。把两头儿拴住了，中间插一枝。到那火褪香残也，这一点热烘烘直到底。”此原是艳曲儿，意在以双关语讽咏情事，而于香筒的形容却最为周至。

香筒中的名品，自然首推上海宝山明朱守城夫妇墓所出朱小松款刘阮入天台香筒。王世襄《竹刻·此君经眼录》称它为“竹刻无上精品，第一重器”，“传世小松之作，构图之美，刀法之工，无一可与比拟”。馆藏一件竹雕五鬼闹判香筒，则是截取康熙年间刘璋所作讽刺小说《斩鬼传》第七回《对芳樽两人赏明月，献美酒五鬼闹钟馗》中的情节：一日县尹不在，钟馗只得在园中大松树下无聊闷坐，却见五个鬼役走来谎称是县令侍从，“霎时筛上酒，也不用小杯，竟是荷叶大杯奉上”，“登时把钟馗劝的酩酊大醉”，于是捣虚鬼和伶俐鬼脱靴，“得料鬼偷了宝剑，轻薄鬼盗了笏板，撩乔鬼爬上了树，伸下足来，竟将纱帽夹的去了”。香筒图案同样是把故事场景安排在竹木松石间，只是五鬼的作乱略有不同：戴了一对大耳环在山石上倒提靴的是伶俐鬼，钟馗身后抱着剑的是得料鬼，钟馗脚下的一个小鬼倒拎了一柄骨朵，树杈上的撩乔鬼正打算点炮仗，轻薄鬼站在树梢上捂着耳朵。香筒通高21.9、口径3.8厘米（图26）。

钟馗斩鬼之说最早出现在晋代的《太上洞渊神咒经》，而唐代斩鬼的钟馗已是一个家喻户晓的民间传说中人物，并且在玄宗朝进入宫廷，至沈括《梦溪笔谈·续笔谈》，钟馗故事以更加丰富的情节而变得完整。然而在宋人的记载中，钟馗的当值均在岁末，多半是在跳钟馗的傩舞中领衔，又或作成画图悬于门户，如陆游《开岁》“绿襦新画卫门扉”。至清代，却又兼了端午，只是不大活跃于传统的驱鬼之傩，而是专在图画里用作祛邪镇恶。如前引《挂枝儿》所云，香筒本可纳于怀袖，《金瓶梅词话》第七十八回即说到正月元旦里“袖香桶儿，戴闹蛾儿”。而纹样取作钟馗故事，正月里使用便最为合宜。不过在刻意分判雅与俗的文人眼里，以此为饰当算作俗器，文震亨《长物志》卷七《器具》说“香筒”：“或雕镂故事人物，便称俗品，亦不必置怀袖间。”

竹刻工艺中又有一种名文竹，即翻黄竹刻，又称贴黄、竹黄。毛竹锯作竹筒，去节、去青，惟存竹筒内壁约三毫米厚的黄色薄层，蒸煮软化，然后翻转压平，使它细腻光润，胶合又或镶嵌于木胎竹片，磨光后雕刻纹样。以竹黄之薄，通常以阴纹线刻为主，间采薄雕。竹黄工艺的流行虽推福建上杭引领风气，不过其他地区也不乏能工巧匠。清谢阶树《宜黄竹枝词》有云：“竹器精工胜棘猴，剥青刨白费雕锼。应家几代传孙子，秘法单方不可求。”自注曰：“神冈应氏某家者，织竹器最精。制竹之法，先斫青竹，用清水浸一日一夕，乃剥去竹外青皮，又刨去竹中白皮，惟中间一层青黄色者可用。其织簟席，能为鸟兽虫鱼花卉之形，极工巧坚致。又制文具什物亦工妙异常。予曾见一织字屏风，俱以竹为之，甚薄，而字之点画波磔之处，竟如摹搨，其妙如此。然应氏止以教其子孙，而不以教他人。故吾乡亦极为难得。他人虽效为之，而亦不能工也。” 依诗人之说，宜黄应氏制品当日在本地即已称难得，更不知是否传世，不过清代文竹巧工并且留存至今者尚有不少，清宫旧藏便有多件，馆藏清乾隆透雕文竹梅花式盒即是一例。此器造型取梅花，底有矮足，纹饰用贴黄。盖面中央依梅花五出之势镂作夔龙捧寿，其外环以回纹。侧墙五个开光，内里镂雕双夔龙。它可为陈设小件，也可贮香花、香料，透发香气。通高8.2、口径15.5、足径11.5厘米（图27）。馆藏文竹花卉扁壶构图清爽，很有笔墨点染之趣，一面露根水仙翠叶三五，花开一枝，左端疏荷半面，下方寥寥一丛秋海棠；一面兰花横逸，秋菊含霜，两侧铺首衔环。通高38.5、口径11.5、底径12厘米（图28）。

消息筒是存置耳挖和消息子的小筒，明代即已流行，不过多是纳以耳挖、挑牙和镊子，奢华者用金银制作。放在文具匣或拜帖匣里的剔牙杖也有的是装在小筒里边，嘉靖时严嵩倒台，抄没家产的单子里列出花梨木拜帖匣中的诸般清玩，其中便有“剔牙杖一副连牙筒”。清代似以木做的牙签使用最普遍，其中柳木更为常见，此在宫廷也不例外，如养心殿造办处档案雍正十年里的“木作”一项中即列有“柳木牙杖二千支” 。讲究者则有象牙，此便多作为佩件随身携带。同为雍正十年，前引档案载枪炮处制作小刀，刀底均束“铜规矩一，铜镊子一，方圆针二，象牙耳挖一，象牙牙杖一”。

牙签筒的式样在清代没有更多的创造，不过质地更为多样，比如用鳅角亦即海象牙制作。传世品中金银制作的似乎不很多见，竹制品却不乏秀巧可爱者，清徐康《前尘梦影录》提到“张希黄耳消息小筒一事，留青阳文，渔父携一钓竿，钓丝之末小鱼一尾，作拨刺形，极生动，腰间系一捕鱼筒，旁有句曰‘风约约，雨霏霏，无数蜻蜓立钓丝’。下署‘希黄子两’小印。通体去地阳文” 。剔牙与剔牙筒本来都是寻常用具，货郎担中自然也有它一席，清董棨摹方薰《太平欢乐图》之四十六所绘，即是一例，图中牙签筒与各式荷包挂在一起，虽是省极了的几笔，但上端有系，下垂流苏，都交代得很清楚 （插图26）。旁有说明云：“今村镇间有提筐售卖荷包、眼镜并氂梳、牙刷、剔齿签之类，琐细具备，号杂货篮。”氂梳是牛角梳，剔齿签自是装在悬挑在长竿上面的牙签筒里。日人中川忠英《清俗纪闻》卷二有图题作“消息筒”，又“爬耳朵”与“消息子”，正可视作《欢乐图》中此物的一幅特写 （插图27-1）。

馆藏竹刻十八罗汉消息筒亦即牙签筒长11.9、径1.9厘米，装饰题材乃取自当日竹刻中的流行纹样（图29）。罗汉又称阿罗汉，依梵文音译而成，意指声闻乘修证的最高境界，至此果位者，诸漏已尽，永离轮回，得大解脱。依其意义，罗汉又可译作应真、应供等。中国民间信仰的有十六罗汉、十八罗汉及五百罗汉。有关他们的来历，有各种不同的说法。十六罗汉便是唐代玄奘译《法注记》中一一列举名称的十六尊者。十八罗汉则即十六罗汉之外再加上宾头卢和庆友，一说是迦叶和军徒钵叹。罗汉在一般人的心目中是一位善神，不但颇具神通，还兼有胸怀坦荡、不拘细节、孤高绝俗的本性。苏轼谪居海南时得五代前蜀画家张玄画十八大阿罗汉像，因作《十八大阿罗汉颂》，其后跋语有云，“轼家藏十六罗汉像，每设茶供，则化为白乳，或凝为雪花桃李芍药，仅可指名。或云罗汉慈悲深重，急于接物，故多现神变。倘其然乎？今于海南得此十八罗汉像，以授子由弟，使以时修敬，遇夫妇生日，辄设供以祈年集福”。“多现神变”以及奇崛古怪的胡貌梵相，正是中土画家笔下罗汉像的主要特征。竹刻罗汉消息筒构图也多有来自绘画的成分。降龙、伏虎、抚狻猊、持如意、展经书、擎香炉、拈麈尾，负笠肩拐杖、扶膝而坐者，又击钹、击磬、敲木鱼、张臂、拊掌、合十、坦腹、托钵、捧壶者，俱以留青法出之。面目刻划极简，而意态姿容已足传其神。

中国范制葫芦的历史很悠久，不过虽曰可以远溯到战国，但可靠的实迹究竟难觅。据万历时人谢肇淛的记载，当日范制葫芦已见于市肆，不仅有方形，且有“突起成字为一首诗者”（《五杂组》卷十《物部二》），此系作者亲见，应属可信。而范制葫芦一事也有士人参与，黄宗羲《思旧录》“巢明盛”条说道：“巢明盛，字端明，嘉禾人。鼎革不离墓舍，种匏瓜用以制器。香炉瓶盒之类，款致精密，价等金玉，为《大匏赋》以见志。”这里的别寄家国之思且不论，所谓“香炉瓶盒之类，款致精密”，已可见范匏工艺之巧。后此数十年，这一项技艺更以进入清廷而兴盛发达。王世襄《中国葫芦》一书考证其事曰“清宫艺匏始自康熙朝，种植之地在禁苑丰泽园，由内监司其事”。至乾隆朝，经康熙赏玩的葫芦器以“形制浑朴，较金玉之品似转胜之”（高宗《御制诗五集》卷八《恭咏壶卢罐》）而尤惬帝心，因此钟爱逾前，制作亦多。吴士鉴《清宫词》记其事曰：“匏𤬛秋老结深青，笵合方圆各异形。款识精镌题御玩，瓬陶而外有新铭。”注云：“园籞旷地，遍植匏𤬛，当结实之初，斫木成笵，其形或为瓶，或为盘，或为盂，镌以文字及各种花纹，纳匏𤬛于其中。及成熟时，各随其笵之方圆大小，自为一器，奇丽精巧，能夺天工，款识隆起，宛若砖文。乾隆间所制者，尤为朴雅。此御府文房之绝品也。”又夏仁虎《清宫词》：“天才巧制变匏瓠，幅幅龙鸾山水图。植物也能遵造化，不教依样画葫芦。”其下注云：“圣祖尝出新意，制各样模范，罩未结成葫芦上，迨长成，花纹隐起，制以成器。今得其一，价尚兼金。”故宫博物院有寿康宫旧藏康熙款匏制漆里碗（插图27-2），便是乾隆十六年十一月二十二日进呈皇太后葫芦器十九件中的“锦英含瑞金花椀四件”（鄂尔泰等《国朝宫史》卷十八）之一。

馆藏匏器清六棱云寿纹瓶，高24.5、径15.6厘米，外底心有“乾隆赏玩”款，六棱略向内凹，瓶颈部分以涌起的海浪和低垂之蕉叶，又口沿的一周回纹组合为装饰带。瓶腹以仰覆莲花和上下呼应的祥云妆点六个团寿字，仍不离颂祷之意（图30）。

以匏器蓄养鸣虫，专为听它冬天里清音婉啭，风俗之盛，是在清代。顾禄《桐桥倚棹录》卷十一：“葫芦为笼虫之玩，从初结时在枝上即扶令端正，待其长大，然后剪下，以丝绳系之，悬风中候干，雕为万眼罗及花卉之属，中剜一窍，四旁或作四穴，各嵌象牙骨角玻璃为门，喜蓄秋虫之人笼虫于内，置怀间珍玩，俗呼叫哥哥笼。……顾莼《葫芦虫笼》诗云：秋风采采绿藤牵，掩口争将骨角镌。好向壶中藏世界，吟怀别自有虫天。”蒋士铨《铜弦词》卷下《沁园春·北方有虫名哥哥者戏咏》句云“聒聒哥哥，南北之人，语音不同”，“腹乃皤然，背尤盎尔，长脚还堪比相公”。“向壶腹藏身，请君入罋，瓜瓤作饷，为尔开笼”。“聒聒”，是北方人说话，即蝈蝈。蒋士铨生长于江西，乾隆二十二年进士，曾在京为官八年，此词大约作于乾隆二十九年南归之后 。清末成书的《北京民间风俗百图》中有《卖蝈蝈图》，图右说明云：“此中国卖蜗（蝈）蝈之图也。中国冬夏俱有蜗蝈。冬月有三种：黑紫色者名为山蜗蝈，乃山中向阳处生者；青色是嫩的；绿色者难得，乃系用蜗蝈子在暖处养成，人力为之，其价甚昂也。”图中画着卖蝈蝈的从怀里掏出蝈蝈笼来 （插图28-1），正是杨米人《都门竹枝词》所咏“二哥不叫叫三哥，处处相逢把式多。忽地怀中轻作响，葫芦里面叫蝈蝈” 。辽宁省博物馆藏一件清代俏色玛瑙鼻烟壶，壶腹碾琢一个蝈蝈笼，下方一只青绿身子的蝈蝈，是用装饰图案记录下来的时风（插图28-2）。

蝈蝈笼以葫芦范制成器之后，其表尚有几种不同的装饰方法，便是火画，押花，针划，刀刻。关于押花葫芦，王世襄《中国葫芦》一书专辟一节细述其详，略云：“押花葫芦者，取质坚而润之物体，如玛瑙、玉、象牙、牛角等，磨成钝刃，押、砑、挤、按葫芦表面，使呈现有如浮雕之花纹。”“押宜施之于葫芦，因其皮韧质疏，受按押自然下陷，故借运刃之轻重，可生高低起伏，凹凸阴阳，有如画图。”馆藏清押花湖石花木葫芦口径七厘米，高12.2厘米，木口，槟榔瓢亦即椰子壳镂雕山水蒙心，肚、腰、翻，三停匀称，按照《中国葫芦》的分类，此为油胡鲁葫芦，不过里面有一个铜丝簧，而油胡鲁葫芦通常无此装置（图31-1）。又一件清押花云龙油胡鲁葫芦，口径七厘米，高12厘米，象牙口，染绿牙镂雕荷叶莲花蒙心（图31-2）。

上古时代的中国是有犀牛的，其时用犀牛皮制甲，称犀甲，犀牛角制为酒器，名兕觥。不过秦汉以后，西南地区之外，北方犀牛已经鲜见，至唐代而更成珍稀。然而犀角制器的古老传统却不曾中断，本土罕见，则取于域外，自苏门答腊经由广州进口犀角的路线，大约汉代即已开通。南宋张世南《游宦纪闻》道当世犀角皆出自“诸蕃宝货所聚处”，广州蕃舶即其一。明清时代，蕃舶载至的犀角数量就更多，这一时期犀器制作的兴盛自是以此为重要条件，虽然唐代有犀杯，两宋有犀带銙，但犀雕工艺的发达究竟要推明清。明钱希言《狯园》卷十六《雕工》一则说道：吴中雕工凡数十家，今有顾师云之子小顾，沈其材之子宗彝，“两人并有巧思，皆名工也。其所刻檀梨、乌木、象齿、犀角以为卮盂罂缶诸器，备极精巧，有得心应手之妙”，“又用文犀雕百花篮为酒杯，种种花草具备，工致尤极”。吴中之外尚有漳州，所谓“货物通行旅，赀财聚富商。雕镂犀角巧，磨洗象牙光”，乃明季的海澄（今漳州）景象。

明清犀角制品多为犀杯，一方面它与审美趣味相关，如李渔《闲情偶寄》卷四《器玩部》道，宴集设酒具，金银器并非佳选，“富贵之家，犀则不妨常设，以其在珍宝之列而无炫耀之形”，“且美酒入犀杯，另是一种香气”。另一方面它与犀角的样态相关。天然犀角形若倒扣的一朵牵牛花，“花”根部分呈蜂窝状，绽放的“花”部中空，依形制器，做成“浅浅柔黄轻蜡透”的花叶杯，自然最为讨巧。制作既多，便也有了若干程式化的造型：犀角尖细之部镂作拗卷的花茎为杯托，开阔之部为花杯。当然也不乏构思尖新之例，如牛津大学博物馆藏品中的一件，它是红衣半卸的一枝半边莲，花心抱定子房饱满的莲蓬，于是莲瓣为杯，莲蓬为柄，拗卷花茎托起杯身，化凋零为生意，成就了莲杯中最为别致的一只（插图29-1）。山东博物馆藏荷叶犀角杯也是迎风采自荷塘的一茎，因为折取得急而带起莲花和莲蓬，还有不及闪避的鱼和龟。而注酒其中，则又宛然莲塘荷风里的一枝青翠（插图29-2）。

花叶杯之外，犀角杯另外两类最常见的造型便是教子升天和张骞泛槎，二者都各有远源和近缘。仙人乘槎植根于张骞探河源的传说，却又糅合了来源不同的其他故事，即《史记》与《汉书》的张骞出使大夏而穷河源，又西晋张华《博物志》海岛居人由海渚达天河得遇织女，后又添助得获支机石一枚的情节，以是成为一个自在仙的形象。南北朝以来直到明清，它便始终活跃在诗文中而成为传承久远的意象，虽然在不同的诗境里有着不同的寄意，但从容遨游天地间的基本内涵几乎是不变的。元朱碧山制银槎杯可推为同题作品之最，乘槎者却是移用了太乙真人莲叶舟的图式把手里的支机石换作书卷，而为明清制品纷纷仿效。其实这时候的乘槎人究竟为谁已经不很明确，如上海博物馆藏明“天成”款犀角雕仙人乘槎杯，故宫博物院藏“尤通”款犀角雕仙人乘槎杯。“天成”款者，乘槎仙人一手持浮尘，一手执书卷（插图30）。馆藏一件清仙人乘槎犀角杯高10.3、长25.4厘米，样式与上海博物馆藏品很接近，犀杯因材施雕，顺犀角之势而成一具仙槎，犀角纹理浅深细密恍若水纹，牡丹桃花结作舟篷，仙人手拈一柄拂尘斜倚花枝，槎身的宽敞处为杯，旁侧有圆洞与槎端的吸孔相通（图32）。虽然它依旧保存了酒杯的形式，其实已成案头清玩，而不再是实用之具。

作为装饰纹样，教子升天最初大约是用于玉杯。清姜绍书《韵石斋笔谈》卷上有一则纪事，题作“宣和玉盃记”。关于玉盃样式，作者道：“宋宣和御府所藏玉盃三，其一内外莹洁，绝无纤瑕，盃口耸出螭头，小螭乘云而起，夭矫如生，名教子升天，真神物也。二名八面玲珑。三则单螭作把，外多花纹，钩碾精工，莹白过于教子，而神彩稍逊。”纪事中的玉杯虽已不存，但同此类型者仍有传世品，如《中国玉器全集》著录故宫收藏的一件宋代玉杯 （插图31），宣和玉杯之一的单螭把杯，所谓“外多花纹，钩碾精工”，此杯庶几近之。

如同各式花杯依犀角样态而成型，教子升天也是依犀角之势制成敞口细腰的样式。馆藏清教子升天犀角杯一件，高9.8、最宽处9.4厘米，外壁四层装饰带俱施仿古纹，细腰处是兽面或曰饕餮纹，约略外翻的细窄口沿一周回纹，口衔花枝的螭虎弓腰伸颈攀援在杯口，长尾抵住杯身，遂成杯柄（图33）。

打双陆，斗叶子，投壶，蹴鞠，饮酒行令，都是明代常见的游戏，其中投壶一事渊源最古，双陆兴起的时代也不晚，只是至清代已经衰歇。

一般认为双陆原创自古印度，本名波罗塞戏，后秦释道朗译《涅槃经》有云“樗蒲、围棋、波罗塞戏……一切戏笑，悉不观作”，原属佛门应禁之戏。然而双陆入传中土之后，却是在一千多年里经历了不少戏剧性的演变。宋德金《双陆与民族文化的交流和融合》一文总结明以前的流传过程道：双陆自三世纪曹魏时传入中国，“到南北朝时已在上层统治者中传播开来，被视之为‘胡戏’。唐朝时有许多‘胡俗’和外国文化传入中原，更是双陆盛行的时期。双陆在流行过程中，人们对它做了一些变动和改进，使之更加适应时人的趣味和要求，更为本土化。唐五代时期，双陆已逐渐融合于中国传统文化之中。两宋时期，双陆继续流行。在与两宋同时的辽国和金国，双陆被视为汉文化的象征而受到爱好者的青睐或反对者的抨击和限制。及至金末元初，在人们的心目中，双陆不惟是汉族文化的象征，‘会双陆’已作为品评‘天下’士人‘风流’的标准之一，成了域内各族士人所应具备的文化素质和修养”。并且又从“佛门‘悉不观作’的应禁之戏，到元杂剧中成为和尚点化俗人的手段” 。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土嵌螺钿木双陆局，辽宁法库叶茂台辽墓出土双陆局、黑白各半的双陆子三十枚并用于“视彩行马”的两个骰子，又元至顺本《事林广记》中的打双陆图，都是双陆史的印证。

此戏在明代依然流行，江阴明夏颧墓出土双陆子三十枚 （插图32），故宫博物院藏明染牙刻花双陆子黑红各一枚 ，还有一件明清之际的紫檀双陆局 。馆藏明象牙雕山水人物双陆子一对造型也是捣衣杵式，高10.4厘米，浅刻山水人物，颇有渴笔焦墨之意趣（图34）。打双陆不仅是小说戏曲中的情节，也在绘画里表现闺秀生活，如辽宁省博物馆藏一幅约当晚明的《汉宫春晓图》（插图33-1）。明代通俗类书《文林聚宝万卷星罗》卷十七录有双陆规局（插图33-2）。双陆的衰歇是在清代，行棋法也随之失传。清李汝珍《镜花缘》第七十四回写群芳会聚时的各种游戏尚言及双陆，虽然描绘不及其他诸戏详尽，只是“打双陆嘉言述前贤”，不过掌红珠问道“当日双陆不知为何要用三骰”，前举《汉宫春晓图》中的双陆局上，正是三个骰子。

关于牙筹，清顾禄《桐桥倚棹录》卷十一有一节专道此事：“牙筹，即酒筹也，亦有以骨为之者，可以乱真。摘《西厢》词句镌于上，有张生访莺莺之戏，又有三藏取经、许宣寻妇等名色。筹置筒中，团坐分掣。照筹上所刻仪注而行，乃饮中济胜之具。有以天地人和为筹，长短不齐，俗呼筹码，此为博局纪胜负之物。竹牌，出于北寺骆驼桥，虎邱人加琢磨之功，而后售于人，其值遂昂，谓之水磨牌。今塘岸山街有十余店，兼卖各色骨牙簪、骨牙饰及消息、耳挖、骨牙杖，骨牙骰、骨牙牌、竹煤筒之属。蒋赓壎《酒筹》诗云：谁见西厢识面来，取经访妇更疑猜。酒人灯下团栾坐，笑当花枝斗几回。”牙筹一事，在顾氏笔下乃声情宛然的一幅姑苏风俗图，却又远不止姑苏，而是可以展绘于南北。所云“许宣寻妇”，当指白蛇故事。

馆藏清象牙《西厢记》酒筹连刻花牙筒两件，其一牙筒口径五厘米，通高9.7厘米，其表为桃花春燕图，内里酒筹一副凡二十五根，酒筹造型仿自栏杆望柱，一面即《酒筹》诗所云为《西厢记》中的唱词，一面是与唱词相应的饮酒方式。比如“齐齐整整”，出自第三出《墙角联吟》，原作“等待那齐齐整整，袅袅婷婷，姐姐莺莺”，背面便取了“齐齐整整”的意思，规定饮酒方式是“新衣一杯”。“一天星斗焕文章”，是同一出里莺莺的唱词，于是依了此意令“善诗文一杯”。“春心荡”，出自第二出《僧房假遇》，原作“夫人怕女孩儿春心荡”，因谐此意而令“新婚三杯”。又比如第十五出《长亭送别》“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，酒筹便取了“谁染霜林醉”，用“误读”的办法制为酒令，令“面红一杯”（图35-1）。酒筹连刻花牙筒之二，牙筒通高14.8、口径6.6厘米，内置酒筹一副凡一百单八根，上下平直的细长签子，编令形式与前件相同。比如一面摘自第一出《佛殿奇逢》的“这般可喜娘儿罕曾见”，背面则规定“各说一美人”；一面摘自第三出《墙角联吟》“语句又轻，音律又清”，背面说规矩曰“知音律会唱者饮”（图35-2）。凡此种种，都是“古已有之”的传统做法。江苏镇江丹徒丁卯桥唐代金银器窖藏中有银鎏金龟负“论语玉烛”筹筒亦即笼台一具，笼台中置酒筹五十枚，它用了“误读”的办法把《论语》编排为饮酒的秩序亦即律令，饮与不饮、劝与被劝、饮多饮少，均依律令所规定的“饮、劝、处、放”四种情况而行事，而分别以五分、七分、十分、四十分为依令饮酒之章程 （插图34）。如“一箪食一瓢饮，自酌五分”，“君子之居何漏（陋）之有，自饮七分”，“四海之内皆为兄弟，任劝十分”，“择其善者而从之，大器四十分”，等等。《红楼梦》第六十三回怡红院里“群芳夜宴”一节，道“晴雯拿了一个竹雕的签筒来，里面装着象牙花名签子，摇了一摇，放在当中。又取过骰子来，盛在盒内，摇了一摇，揭开一看，里面是五点，数至宝钗”。于是宝钗“将筒摇了一摇，伸手掣出一根，大家一看，只见签上画着一支牡丹，题着‘艳冠群芳’四字，下面又有镌的小字一句唐诗，道是‘任是无情也动人’，又注着：‘在席共贺一杯，此为群芳之冠，随意命人，不拘诗词雅谑，道一则以侑酒。’”巧借酒宴中通常的娱戏，曹公写出夜宴中的人和人的运命，不过作者却不知道，后来者又把《红楼梦》故事也做成酒筹，继续搬演新的故事，如泸州博物馆收藏的一副象牙酒筹连筒（插图35）。

谢肇淛《五杂组》卷六《人部二》说投壶曰：“投壶视诸戏最古雅，郭舍人投壶激矢令反，谓之‘骁’，一矢至百馀骁。……今之投壶名最多，有春睡、听琴、倒插、卷帘、雁衔芦、翻蝴蝶等项，不下三十馀种。惟习之之至熟，自可心手相应。大率急则反，缓则斜，过急则倒，过缓则睡。又有天壶高八尺馀，宾主坐地上，仰投之。西北士夫多习此戏。”郭舍人是汉武帝时宫中倡优，他的善投壶，见《西京杂记》卷五中的纪事。明《三才图会·人事》之十载录投壶图二十幅。明代通俗类书《文林聚宝万卷星罗》卷十七录《投壶新谱》，具列诸势并附插图，如“及地登科势”，图下注云：“二人对坐，每人手执三箭，离座三尺，将箭重投于地，再跳入壶，箭头向上，凡三次者为上。”图文对看，可大致会意（插图36-1）。故宫博物院藏《朱瞻基行乐图》中，投壶也是九五之尊的“行乐”之一（插图36-2）。清代此戏不衰，李汝珍《镜花缘》描写群芳中林婉如等八人的投壶之戏——林婉如道：“俺们才投几个式子，都觉费事，莫若还把前日在公主那边投的几个旧套子再投一回，岂不省事。……俺说个容易的，好活活准头，就是‘朝天一炷香’罢。”众人挨次投过，也有投上的，也有投不上的。邹婉春道：“我是‘苏秦背剑’。”米兰芬道：“我是‘姜太公钓鱼’。”闵兰荪道：“我是‘张果老倒骑驴’。”……众人都照著式子投了。紫芝走来，两手撮了一捆箭，朝壶中一投道：“我是‘乱劈柴’。”逗的众人好笑。清宫旧藏喻兰《仕女清娱图册》中绘有闺阁投壶之戏。

馆藏中的一件明铜投壶，通高49.5、足径16、腹径24、口部最宽处21厘米，是典型的投壶式样：直颈，鼓腹，贯耳。壶口和一对贯耳回纹地上饰饕餮，直颈上伏一只螭虎，鼓腹满布卍字方胜，其上以瑞兽与铺首式兽头相间，下垂一周蕉叶，圈足环以回纹（图36）。

状元筹的游戏，在清代最为盛行。或牙或骨，或竹或木做成筹，筹上排列科举功名，用六颗骰子掷彩，以定得注多寡。不过游戏规则并不完全相同。一种是状元为最，得六十四注，探花为四十八注，进士二十四注，以下各色名目依次递减，童生为末，一注。最后计算筹子以分胜负。清顾禄《清嘉录》卷一“状元筹”一节记此戏曰：“取科目名色制筹为局戏，岁夕聚博，以六骰掷之，得状元者为胜，取及第争先之谶，谓之状元筹。有无名氏《状元筹》乐府云：‘升官图里夸捷径，科甲丛中更争胜。献岁惊闻笑口开……安用六经廿一史。一筹莫展者谁子，那不呼卢喝为雉。’又郭麐有诗云：‘屠苏饮后明灯灿，夜永宵寒人意倦。长筵试展红氍毹，男女分曹卜如愿。牙筹一握长短排，上有细字书官阶。玲珑骰子数用六，纷纷五色迷人目。就中状元贵无比，入手争看色为喜。无心一掷竟全红，失意终朝或三褫……’”。“吴穀人祭酒《新年杂咏》小序云：‘状元筹，绯绿兼行，赢输计箸，闺阁中为消闲之戏。’”以状元筹争胜固以元夕为盛，不过平日里也不妨以此遣闷。《镜花缘》第七十六回写群媛嬉游，也说到它——史幽探道：“我们才在菊花岩抢了一回状元筹，此时要到莲花塘听听亚兰姐姐笛子去。”紫芝道：“状元筹又不费心，倒也好顽，为何半途而废？”兰芝道：“只因幽探姐姐五红得了状元，正自欢喜，谁知不巧，我又掷了六红夺了过来，因此幽探姐姐不高兴，把状元筹歇了。”由小说家笔下，颇可见女儿之态。馆藏红木状元筹一副，凡一百五十二枝，“状元”一枝尺寸最著：长20.5、宽5.2厘米；“童生”一枝最短小：长10.3、宽1.5厘米，正是“绯绿兼行”（图37），形制亦如郭麐诗所云“牙筹一握长短排，上有细字书官阶”。晚清吴友如绘《海上百艳图》，其中的《妙手抡元》一幅，便是圆桌前四美玩状元筹的情景（插图37），张春华《沪城岁事衢歌》也正有一首咏其事：“不教黑白斗松楸，豪兴呼卢互结俦。蓦地六红齐入手，锦标夺得状元筹。”

关于十六、十七世纪中国象牙工艺的蓬勃发展，蔡玫芬曾谈到其中的一个重要原因是西方在从事亚洲海上贸易的过程中对象牙的获取和运销，数量之巨，乃至超过市场需求，竟至已无太多利益可图。正是在象牙货源如此充足且价格低廉的背景下，中国工匠才有可能大量创制象牙作品 。至于消费的一方，宫廷需求自然是大宗，此外地方官员进奉象牙制品为帝后祝寿，数量也很可观，如故宫博物院藏一件大型牙雕群仙祝寿塔（插图38），牙雕塔系广东象牙作坊雕制，分片包装，运至宫廷造办处，再行组装。

馆藏清象牙雕龙舟长98、宽35、高63厘米，原系清宫旧藏。从式样说，也可称作画舫。牙雕的做工、风格、细节处理如群仙的服饰纹样、小猴跪献寿桃，等等，均与前举牙雕群仙祝寿塔十分接近，或可认为是出自同时同地的制作。画舫三层，下面一层前边列着八仙。船头六仙：张果老抱着渔鼓简子，曹国舅持拍板，吕洞宾负剑，韩湘子持笛，何仙姑高擎一枝荷花，手拿拂尘的蓝采和头顶花篮；船舱里是铁拐李与汉钟离。第二层头里站着福禄寿三星。后边排着两溜万年青和手持拍板、云锣与笙、笛的一队女乐。船舱里是一身盛妆的老太太，两旁侍女持打扇，舱门外跪着一只头顶寿桃的小猴。顶层的华盖与彩幡之间是一对相风鸟。两侧摇桨童子凡十八，龙尾摇橹的是船娘（图38）。

骑象运送舍利的图像，在约当公元前二世纪建造的巴尔胡特大塔浮雕中已经出现，或布置在角柱的正侧两面，或是栏楯顶部的笠石之侧面（插图39-1）。而这一图式，在公元一世纪前后建造的桑奇大塔以及桑奇之后的佛教艺术中尚继续沿用（插图39-2）。精好之例，馆藏出自榆林窟的这一件牙雕龛像，可以称最。它与广为流行的携带式檀龛当属同一类，只不过制作材料用了象牙。“初唐四杰”之一的卢照邻有《相乐夫人檀龛赞并序》，所谓“敬造零龛，奉图真相。青莲皓月，争华蚊睫之端；宝树天花，竞爽鸿毛之际。纳须弥于纤芥，尝谓徒言；置由旬于方丈，今过其寔”云云，是体量小而图像精细为此类龛像特色也。苏州虎丘云岩寺塔发现的檀龛宝相，宽6.3、连座高19.3厘米，莲花座上是可以启闭的一个三连式佛龛，龛缘上下各有方便穿系的小孔以为佩带 。馆藏这一件象牙龛像则是对开的两片，中以一枚合页相连，因得开合之便。打开来，每片内里各有二十七个小格，每个小格各雕一个佛传故事；合起来，则两面各成一幅相同的骑象运送舍利图。除舍利容器由盒变成了塔，其他构图因素多与早期相类。高15.8、宽7.5、厚3.9厘米（图39）。牙雕龛像的时代一说约当七八世纪至十一世纪，一说在六至八世纪 。似以后说为是。

牙雕龛像未入藏之前，尚有一番曲折的经历。本世纪初笔者往榆林窟考察，见大佛窟殿前门楣上方贴有末署“光绪三十一年六月”的一张墨书功德榜，正是记述这一件牙雕龛像在当地即安西县踏实堡一带的流传始末（插图40）。略云：此像原系某僧获于石洞积沙中，自此显世，远近凡有水旱疾疫，求则必应，以是踏实乡民多获丰年。同治初年，因踏实一带遭逢变乱而造像失踪，乱平，虽经寻得，复又失去，嗣后再四访询，几经周折，终得复归。民国时期，造像又险遭西北军阀马步芳部劫掠，赖道士郭言恒舍命护持，方幸免于难。一九五九年入藏本馆。

柄香炉是行香亦即手持香炉巡行之用器，南北朝时期已多见于佛教艺术，如巩县石窟中的帝妃礼佛图（插图41）。它的早期样式通常是柄端成鹊尾式，因也称作鹊尾炉。以后又将宝子即盛放香料的容器添置于香炉柄，炉为象生莲花，宝子便为象生莲蓬，手柄则成莲茎。内蒙古赤峰宁城埋王沟辽墓出土一柄银香炉，以俯偃的一片荷叶作底，亭亭秀出的一茎莲花作炉，侧出的一枝作宝子，三枝结为一束，作成香炉的鹊尾柄，惟香宝子失盖（插图42）。《清异录·器具》“玉太古”条曰南唐焚香之器有“把子莲”，应即这一类样式。元代线香逐渐流行，不过柄香炉的使用仍在延续，山西繁峙公主寺明代壁画中的行香，便依然是传统方式（插图43），当然此类壁画或不乏承袭旧有图式的成分。馆藏这一件清金漆柄香炉高8.5、长27.5厘米，它也可以看作是把子莲的造型，柄端收束处尚略存鹊尾旧式，却是作成密叶娇花的一束芙蓉。顶端一朵大花的中心孔洞里设了一个细管用来插线香，花茎上裹着仿真的丝帛，中腰结系的一根金线也可见质感（图40）。

关于如意的发展演变史，白化文《试释如意》一文阐发至为详尽。大略言之，如意有两种样式，其一爪杖式，其一云头式。前者，今所知最早的实物是曲阜鲁国故城出土一件东周牙雕爪杖。后者的出现，大约在五代，即佛教艺术中文殊菩萨手持如意的图像出现之前后。从此二物分作两途，爪杖式为痒和子，云头式则成为吉祥物 。清代是“如意呈祥”的极盛时期，宫廷中专供颁赐、馈赠、典礼之用，逢年过节王公大臣呈进如意，取兆吉祥，婚嫁吉礼中也少它不得，且又用于居室陈设以及在吉庆图中点醒主题（插图44）。质地多样，式样纷然，大小长短不一。或玉或金，或漆或竹或木，也有掐丝珐琅，也有三镶五镶。

馆藏黄杨木透雕如意长柄雕出石榴和灵芝，如意头上是一树鲜桃（图41-1）。剔黑云龙山水如意的如意头则是一幅山水画，高山深涧，跨水接岸一弯拱桥，桥下川水奔流，山阜松柏之间殿阁高耸。由瓦子上的乾隆御题可知这一幅山水图却是暗含着《诗·小雅·天保》中的“九如”之颂，即如山，如阜，如冈，如陵，如川，如日，如月，如南山，如松柏。“乾隆丁酉”，乃乾隆四十二年（图41-2）。剔红如意的如意头是回纹地上一个底垂流苏上有提梁的花篮，花篮里满盛鲜桃、石榴和佛手。长柄中间瓦子上是湖石桃树和一对蝙蝠，柄端是蝙蝠衔磬磬下一对鲶鱼组成的谐音吉语“福庆年年”，背面通体剔刻卍字锦（图41-3）。整体纹样自然是多福、多寿、多子的祝颂之意。这是清代装饰纹样使用频率最高的艺术语汇，不过梁章钜《浪迹续谈》卷八“三多”条却别有一番议论：“今人每以三多为颂祷之词，问其出典，辄以华封三祝应。然华封事见《庄子·天地篇》，尧观乎华，华封人祝曰：‘使圣人寿，使圣人富，使圣人多男子。’未尝指为三多也。三多事惟见《玉海》载杨文庄公徽之言曰：‘学者当取三多，乃看书多，持论多，著述多也。’此言甚有味。”此云宋人关于“三多”之说“甚有味”，或因作者认为如此“三多”，方是一种“多彩人生”。

馆藏杂项文物中尚有若干招牌幌子，如用于米粮店的分别写着“公”“平”“交”“易”的蒲包式幌子（图42-1~2），又一个做成南瓜样子的“本行自置糯米发客”幌子（图43）。

招牌和幌子是商业发达的产物，一面是招徕顾客，一面也有竞争的意思。《韩非子·外储说右上》：“宋人有沽酒者，升概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高，著然不售，酒酸。”此“悬帜”，便是酒肆门前的招子，后世或称酒帘、青帘、望子，清代多称幌子。清翟灏《通俗编》卷二十六《器用》“望子”条曰：“《广韵》，‘青帘，酒家望子。’按今江以北，凡市贾所悬标识，悉呼望子。讹其音，乃云幌子。”把自家的经营内容做成形象以为招幌，大约宋代就已经很兴盛，南宋吴自牧《梦粱录》卷十六《酒肆》一项曰酒店门前或“挂草葫芦、银马杓、银大碗”，这是以酒器作为标识的具象招幌，乃都城临安景象。元熊梦祥《析津志·风俗》说道，“市中医小儿者，门首以木刻板作小儿，儿在锦䙀中若方相模样为标榜。又有稳婆收生之家，门首以大红纸糊篾筐大鞋一双为记，专治妇人胎前产后以应病症，并有通血之药”。“医兽之家，门首地位上以大木刻作壶瓶状，长可一丈，以代赭石红之”；“灌药之所，门之前画大马为记”，这是元大都亦即今之北京的景象。辽宁省博物馆藏仇英《清明上河图》中所绘开设在通衢的“小儿内外方脉药室”、河桥边的“各色鲜鱼面”等店铺，都有具象招幌（插图45）。清代各式招幌更为发达。清佚名《燕台口号一百首》之一：“幌子高低店铺排，蒲包三两作招牌。更寻纸架当门立，小匾茅房挂大街。”注云：“当铺及油店俱悬锡球于门首，名幌子，卖槟榔者点蒲包。又当街挂‘茅房在内’一小匾，并设草纸架。”写作年代约为嘉庆初年 。青木正儿编《北京风俗图谱》中绘出几十种晚清常见的幌子 （插图46），其中切面铺幌子的式样，已见于前举仇英《清明上河图》中的“各色鲜鱼面”，馆藏“公平交易”米粮店幌子也正与图中的两个面幌子式样相同。

月饼模子、饽饽模子，清代都是常见之物，点心铺、蒸锅铺，皆所必备，因此专有“模子作”一行。齐如山《北京三百六十行》说“模子作”：“此虽颇简单，但非有真正师傅传授不可，不但花样美观，且深浅大小极费斟酌。因花样虽不同，而印出点心之分量则须一致，否则点心不易售卖，而此模子也无人购买了。”

点心铺之外，家厨也或有备，不过精粗有别，乃至相差悬殊。《红楼梦》第七十五回里八月十五贾母在凸晶馆赏月，称贾珍送来的月饼好，贾珍笑道：“月饼是新来的一个专做点心的厨子，我试了试果然好，才敢做了孝敬。”月饼自制并不稀奇，这里讲究是做得好，模子想必也是精细的，纹样则不外月宫玉兔。馆藏团圆饼亦即月饼模子之一，长30.6、宽17.9、厚3.3厘米，背面有“十两（“两”作俗写）”二字，圆心里刻弯月下露出半面的广寒宫，台基旁、桂树下，一只持杵捣药的玉兔。圆心外，仙山环绕，间以桂花枝（图44）。天津博物馆藏一件月饼模子与此布局相似，纹样稍有不同，圆心里的广寒宫还刻出匾额（插图47），馆藏的另一件也是如此，模子长30.5、宽16.1、厚4.3厘米（图45）。昔年中秋尚有祭月之俗，天津博物馆藏杨柳青年画《拱向蟾轮》所绘即是，此为光绪时期的作品（插图48）。道光仪征厉秀芳《真州竹枝词》中有题作《大月饼》的一首，道是：“手捧香酥出画帘，拜陈时露玉纤纤。月宫见把团圞献，认送嫦娥镜一奁。” 这是巧借月宫神仙之眼来颂扬人间月饼了。

制成鸳鸯“象生”的饽饽模子，长28、宽13.4、厚3.5厘米（图46），它教人想到《红楼梦》中贾府里制作荷叶莲蓬汤的模子——第三十五回，宝玉受笞，贾母、王夫人、薛姨妈、凤姐等进园来瞧宝玉，王夫人问他想什么吃，宝玉笑道：“也倒不想什么吃，倒是那一回做的那小荷叶儿小莲蓬的汤还好些。”凤姐一旁笑道：“听听，口味不算高贵，只是太磨牙了。巴巴的想这个吃了。”贾母便一叠声的叫人做去。四副汤模子问了管厨房的，问了管茶房的，都不见收，次后还是管金银器皿的送了来。薛姨妈先接过来瞧时，原来是个小匣子，里面装着四副银模子，都有一尺多长，一寸见方，上面凿着有豆子大小，也有菊花的，也有梅花的，也有莲蓬的，也有菱角的，共有三四十样，打的十分精巧。因笑向贾母王夫人道：“你们府上也都想绝了，吃碗汤还有这些样子，若不说出来，我见这个也不认得这是作什么用的。”凤姐儿也不等人说话，便笑道：“姑妈那里晓得，这是旧年备膳，他们想的法儿，不知弄些什么面印出来，借点新荷叶的清香，全仗着好汤。究竟没意思，谁家常吃他了。”“究竟没意思”，不过是凤姐儿的掩饰之词，可人怜的模子制出来的面食，到底教人惦念。

三、清代服饰

（一）首饰

满族女子平日梳旗头，吉庆盛典著礼服，与礼服相配的首饰名钿子 。出自清东陵的康熙帝温僖贵妃凤钿，上覆皂纱，钿顶一只金累丝凤凰，金累丝镶宝的桃花两树旖旎于旁侧，两弯灵芝布列在前方，钿口一溜五只探身向下的金累丝凤凰，凤口含珠（插图49）。温僖贵妃卒于康熙三十三年 ，这一件凤钿可以算作清代早期样式，此后则在此基础上不断增饰且完善其制。晚清福格《听雨丛谈》卷六“钿子”条：“八旗妇人彩服，有钿子之制，制同凤冠，以铁丝或籐为骨，以皁纱或线网冒之。前如凤冠，施七翟，周以珠旒，长及于眉。后如覆箕，上穹下广，垂及于肩，施五翟，各衔垂珠一排，每排三衡，每衡贯珠三串，杂以璜瑱之属，负垂于背，长尺有寸。左右博鬓，间以珠翠花叶，周以穿珠缨络，自额而后，迤逦联于后旒，补空处相度稀稠，以珠翠云朵杂花饰之，谓之凤钿。又有常服钿子，则珠翠满饰或半饰，不具珠旒，此与古妇人冠子之制相似也。”又崇彝《道咸以来朝野杂记》：“妇女著礼服袍褂时，头上所带者曰钿子。钿子分凤钿、满钿、半钿三种。其制以黑绒及缎条制成内胎，以银丝或铜丝支之外，缀点翠或穿珠之饰。凤钿之饰九块，满钿七块，半钿五块，皆用正面一块，钿尾一大块，此所同者。所分者，则正面之上，长圆饰或三或五或七也。凤钿除新妇宜用，其他皆用满钿，孀妇及年长妇人则用半钿。”钿子上面的装饰名钿花，又称作面簪，由装饰纹样主题一致的若干块合为一组。所谓“钿尾一大块”，原是放在钿顶，钿子前高后低，戴上之后，钿顶便是斜向着后方。凤钿前面的一长条钿口每做成凤衔流苏，即所谓“珠旒”，又或曰“排子”，《清同治大婚典礼红档》卷四“妆奁册”列有“赤金累丝凤钿全分”，注云“随凤衔五挂排子成分　大挑中挑三挑各成对” ，即此。所谓“钿子之制，制同凤冠”，乃其要领，即它的制作也同凤冠一般，是由金银点翠镶珠宝制成的一个个小件组合为饰。

“不具珠旒”的钿子，则以钿花的制作彰显粹美。福格云“以铁丝或籐为骨”，崇彝云“以黑绒及缎条制成内胎”，清宫旧藏中均有其例（插图50）。馆藏这一件是以藤为骨，前面四个镶珠宝点翠钿花，三朵团花上面各一只珠翠宝石攒就的蝙蝠，钿口宝花下垂一溜儿璎珞。钿尾一大块是六方花盆里怒放的海棠，花瓣或攒珠或穿碧玺，枝叶镀金点翠，下方是累丝嵌宝点翠的海水江崖（图47-1~2）。

穿珠点翠是清代金银首饰的重要特色之一，虽然“翠”字很早即用于描摹首饰之样态，如金翠、翠羽、翠爵、翠翘、翠钗等等，魏晋南北朝诗歌中已是翠色一片，然而此际之“翠”毕竟何物，似难以实物作为确证。宋元时代，结珠铺翠作为一项工艺，渐成日常话题。南宋日用小百科《碎金》的《艺业篇》中“工匠”条下列有“垒珠”和“铺翠”。元代《新编事文类要启劄青钱》卷九《艺术门》列有金银匠、珠翠匠，铺翠的制作者称“珠翠匠”，其手艺是结珠铺翠，也称作“装花”。不过直到清代，金银首饰的点翠才成为主流，结珠铺翠的首饰，今天所能见到的多是清代物。清代首饰有满汉之别，首饰的制作，也是如此，即首饰楼“分为旗妆、汉妆两行，各不易侵越” 。工艺则有实作、錾作、包金作、镀金作、拔丝作、珐琅作，又锤金作、点翠作。而不论满妆、汉妆，首饰穿珠点翠的广泛施用是共同的工艺特色。点翠又或称作铺翠，即把翠鸟的毛羽细细平铺，均匀粘贴在金银器上，使之更加金碧耀眼，工艺上要求平整服帖，不露底。京城所用，多自广东运来 。在中国外销画中可以见到钻珠和铺翠的情景 （插图51-1~2），虽然是十九世纪的广州，但这一类手工艺在百年乃至更长一点儿的时间段里，似乎没有太大的变化。

以纹样中各个物事的谐音构成吉祥之意，至明方始广为流行。但在金银首饰中，还没有成为主流。吉庆题材占得首席，完成于清。这是明代基础上的发扬光大而在这一时期达到极致。其实这也是弥漫于当日整个工艺美术领域的风气，宫廷为皇帝、皇太后举办万寿庆典，原是重要的催生剂。宋元金银首饰中的诗情画意，至此几乎完全演变为“善颂善祷”，蝙蝠、蝴蝶，瓜瓞、葫芦，花篮、花瓶，原属田园小景、山家清供的种种物象俱以谐音组合为美意，满苑春色于是尽笼罩于福寿无疆的祝颂中。

馆藏银镀金点翠嵌宝福寿绵长簪，长10.4厘米，拱桥式的边框仿若一架瓜棚，下边结着宝葫芦四，点翠珠宝葫芦二，自然是取了葫芦万代的意思；下方一只点翠珠宝蝙蝠，合了边框下端两边的珠桃、宝桃，于是成就“福寿绵长”之吉语（图48）。另一枝银镀金点翠鲤鱼跃龙门簪，算是表现方式比较直白的一例。水波和云朵勾出边框，跃向龙门的鲤鱼带起水花和莲叶，龙门上方一只仙鹤（图49）。巧得很，馆藏一件清代石青地彩绣鲤鱼跃龙门镜套也是同样的构图（插图52）。

牡丹花象征富贵，它也是宋元以来取用最多的装饰纹样。馆藏一件点翠头饰，做成花开满枝密叶回护花朵膨起的一株牡丹，麻花丝钩边，金珠点蕊，通体铺翠，下垂珠子璎珞。背面向下弯曲的一柄簪脚套接在构架上的一个小扁管里（图50）。《儿女英雄传》第二十七回道十三妹出嫁时的光景，“当下张姑娘便遵着公婆的指示给他梳了个蟠龙宝髻，髻顶上带上朵云宝盖，髻尾后安上璎珞莲地”。这一件罩盖式的点翠头饰，便属于罩在宝髻上的宝盖一类，所谓“宝髻”“宝盖”，都是美称。常熟女画家叶祖巽仕女屏之一，又晚清吴友如《海上百艳图》中的《媲美鹤林》一幅，都特地绘出以背影亮相的一个美人，以此展露伊人罩于发髻、下垂璎珞的“宝盖”（插图53-1~2）。

传统的凤簪清代仍然流行，不过式样、材质与工艺都与前朝大不同，就后者而言，点翠与攒珠是此际特色，用作镶嵌的珠宝则有翡翠、珊瑚、碧玺、映红石、宝烧石、石榴石等。出自宫廷的制作，或有“正凤”与“傍凤”之称 ，应该都是凤冠上面的饰件，而以此为式制为凤簪，也不妨单独插戴，如故宫藏《胤禛行乐图》中所绘（插图54）。馆藏点翠凤簪一对，两只口衔间缀一尾玉鱼珠结的凤凰相向旋身，尾羽金珠点蕊的一朵牡丹花，分作五歧的羽尖上带着五个鲜桃（图51）。凤钗一对也是飞向桃苑仙境，凤凰展开双翅抱合成圆，头顶珍珠，翅膀下边珠串为托，铺展于前的宝花宝桃仿佛倚云含露，点点露珠便结作坠脚。两件尺寸相同，均长16.4厘米（图52）。清张令仪《燕台竹枝词》：“新更梳裹颇相宜，纱罩笼头二寸奇。八宝金钿当面著，珠挑凤结两边垂。” 乾隆时期的杨柳青年画《麒麟送子》中正有这样一位时尚美人 （插图55）。

流苏，即珠串间以宝石的坠子，可单，可双，可以成排悬挑；或衔在凤嘴、缀于钿口；又或挂在簪头、钗首，称流苏，称挑牌，称璎珞，又清高静亭《正音撮要》所谓“簪头繸”，都是此物。若依古称，便是步摇。馆藏一枝珊瑚珠翠流苏，簪首珊瑚梅枝的下边挂一个小小的珊瑚篮子，下垂翠磬，翠磬底端三挂宝石坠脚的璎珞（图53-1）。另一枝簪首是银镀金点翠的竹枝竹叶，低垂的三枚竹叶叶尖上分别挂着小连环，环下各缀竹叶梅花，是流苏中式样别致的一种（图53-2）。

鸟架簪，清代称作“鹦哥架”或“莺哥架”，也是簪钗中别饶奇致的式样。首都博物馆藏金累丝鸟架簪亦即鹦哥架，簪首是一枝金累丝凤头挑竿，凤口衔环，环下缀一个鸟架，架顶上垂了几竿竹，上面覆着祥云，架上一对小小的鸟食罐，中间横杆上站一只鹦哥（插图56-1）。艾尔米塔什博物馆也藏有大致相同的一枝（插图56-2）。馆藏的这一件银镀金点翠鹦哥架长23.5厘米，造型与前举两例相类，不同的是鸟架下方又缀了三挂金点翠的竹叶（图54）。鹦哥架的设计构思或有来自绘画的启发，因为这是明代货郎图中常见的形象，比较东京国立博物馆藏明佚名《货郎图》中的鹦哥架（插图57），即可会得此意。清《霓裳续谱》卷四录有〔寄生草〕《清晨早起梳妆罢》一支，曲儿唱道：“清晨早起梳妆罢，梳上了油头，罩上了冰纱。又听得卖花的人儿转过了妆楼下。他吆喝灯草花儿了，卖翠花儿了，一分一厘不让价。叫了声丫鬟你与我买花，我要买栀子茉莉，还代（带）着江西腊，还要买翠蓝蝴蝶，一嘟噜葡萄， 笼儿鬓边斜带（戴）的鹦哥架。” 嘉庆道光年间华广生编小曲总集《白雪遗音》也收录曲词内容大致相同的一支，题作《清晨早起》，末了一句是“还有那枝擅（颤）微微的一枝莺哥架” 。所谓“鬓边斜戴”，所谓“颤微微的一枝”，两支曲子中的“鹦哥架”，必是这一类鸟架簪，则它是清代颇为风行的式样。子弟书《调春戏姨》头回，道佳人的模样是“双把儿头红绳儿扎紧盘如意，歪抿着偏顶络穗儿搭拉在鬓角。耳垂儿边赤金钳子悬珠坠，鬓角儿旁珠挂儿一枝挂莺哥” 。可知梳着两把头儿的满族女子，也以鬓边一枝挂莺哥妆扮得俏丽。顺便说到，这一式样也见于东瀛，如东京都江户东京博物馆藏鹌鹑笼耳挖式银钗一枝（插图58），时代约当十八至十九世纪。

除了旗头用扁方，挽髻用扁簪这两个大的区别之外，满妆与汉妆所用首饰很多是相同的。传统的耳挖簪，此际成为金银簪钗中的一大类，宫廷，民间；满妆，汉妆；北方，南方，都普遍使用，或金，或玉；或简素，或繁丽；耳挖簪的纹样可以在百花园中信手摘取，长长短短，大大小小，式样与风格，丰富空前。

与前朝相比，清代耳挖簪尺寸偏长，因又俗名一丈青，函璞集英书屋《邗江竹枝词》“耳挖名为一丈青” ，清高静亭《正音撮要》卷三列在首饰类中的“一丈青”，《红楼梦》第五十二回晴雯“向枕边取了一丈青”云云，都是此物。陈森《品花宝鉴》第四十九回曰三姐“走到帘子边，那枝银挖耳插得本长，抓著帘子，落下地来”，也是一幅特写。馆藏银镀金龙戏珠耳挖簪通长19.7厘米，簪首龙身蟠卷奋鬣呲齿作抢珠之势，只是龙首前边当日嵌的一颗珠子已脱落（图55）。尺寸长，自然扩展了装饰的空间，耳挖簪之端的耳挖勺既已不具实用功能，便又可以借了它的造型翻出新样。杨柳青年画里绘出的美人，鬓边一枝耳挖簪，长挺上栖着蝴蝶，近端处挂着一串莲花璎珞（插图59-1）。长耳挖上不妨再穿鲜花，子弟书《鸳鸯扣》道相亲者眼中的佳人是“探春花儿朵长耳挖上穿定”，杨柳青年画里也正有如此这般的美人图（插图59-2）。当然也可以是绢花、宝花或是珠宝制作的盆花、瓶花，如故宫博物院藏一枝珠翠瓶花蝴蝶耳挖簪（插图60）。馆藏银镀金折枝菊花与盆花耳挖簪钗三枝虽然没有点翠嵌宝，但依凭锤錾之工，却也花袅袅，叶盈盈。银镀金盆菊耳挖钗一枝最是气格清秀，更难得把一个长方框里的适合图案以简笔白描法做得回舞流风（图56-1~3）。

不论两把头还是盘龙髻，耳挖簪通常是斜斜高翘在一侧，子弟书《军营报喜》“琵琶式鬓边斜带金挖耳”即是也，清代绘画中也每有如此插戴耳挖簪的形象，如前举中国美术馆藏雍正和乾隆年间的两幅杨柳青年画。

十八子，又叫作手串、念珠，而念珠原是本名。它和朝珠都是清代服饰中的佩件，不过朝珠原是纳入礼制的，自有等级分明的各种规定，轻易越不得规矩。十八子则不然，虽然从来源上说，二者本是同出一源；从式样上说，它是朝珠的俭省和缩略，一般也有佛头、佛头塔，背云、坠角（插图61-1~2），但它的佩带却可以不受约束，很是随意。

既名手串，自然是作腕饰，《红楼梦》第二十八回说宫里贵妃赏下端午节礼，宝玉的一份有红麝香珠二串，宝钗和他相同，宝玉因问道：“宝姐姐，我瞧瞧你的红麝串子。”“可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪了下来”。但手串却也可以在上端做出一个提系挂在胸前为佩件。张子秋《续都门竹枝词》“沉香手串当胸挂，翡翠珊瑚作佛头” ，所云即此。张子秋是苏州人，竹枝词作于嘉庆年间。晚清松友梅著时事小说《小额》写主人公的穿戴是“汤绸大衫儿，夹纱坎肩儿，二钮儿上挂着伽蓝香的十八子儿”。大襟的二纽上挂手串，在晚清图像上有不少例子，如清宫后妃的多幅写真。

馆藏沉香木镶金珠福寿字十八子一串，重54克，十八个沉香珠以及佛头都是嵌着金珠福字二，缉米珠寿字二，沉香木的背云是金丝、金珠、缉米珠嵌出的蝙蝠捧寿，燕尾须上一对蝙蝠如意云坠脚，也是用沉香木嵌着金丝与金珠（图57）。

当然最普遍的腕饰仍是手镯，包镶则是清代手镯的一种流行做法，如金镶伽南、金镶玳瑁、金镶藤等等。馆藏镶金嵌珠伽南香木手镯一对，金里一周錾刻梅花朵朵，包镶其表的一周伽南香木以珠蕊金瓣梅花呼应在外。手镯直径7.5厘米，一对共重45.3克（图58）。原为清宫旧藏。

金银手饰中，最具清代特色的是指套，清高静亭《正音撮要》“首饰”一项所列“指甲筒”，即此。徐珂《清稗类钞·服饰类》“金指甲”条：“金指甲，妇女施之于指以为饰，欲其指之纤如春葱也。自大指外皆有之。有用银者，古时弹筝所用之银甲也。”此所谓“古时”，当指南北朝时期。《梁书》卷三十九《羊侃传》曰侃性豪侈，善音律，姬妾侍列，中有“弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸”；又陈后主《听筝诗》句云“调弦系爪雁相连”。馆藏有西安西郊隋李静训墓出土银指甲套（图59-1）。不过金银指套作为手饰而形成风气是在清代，短者五六厘米，长者十三四厘米，以镂空纹饰为常见，万字、福寿、盘长、古禄钱、巧连环、梅、兰、竹、菊，花样繁多，制作工巧。根据《红楼梦》改编的子弟书《一入荣国府》中的凤姐儿，便是戴了“赤金洋錾指甲套” 。陈森《品花宝鉴》第四十九回道赶车的周小三，其三姐“十指尖尖，套了银甲”。杨柳青年画《弹琵琶仕女》图中的美人则是十指都戴着金甲（插图62）。馆藏指甲套一对，各长十厘米，金累丝的连钱纹上嵌兰花，缉米珠为花瓣，各色宝石点蕊，兰叶点翠，是很典型的清代式样（图59-2）。

（二）服装

清代服装绝大多数为传世品，时代近，保存状况好，品类丰富。等级最高的帝妃之服多为清宫旧物，今泰半收藏于故宫博物院。各地博物馆的藏品，则以民间衣饰为主。无论满妆汉妆，刺绣精工，是清代服饰的特色。缂丝、妆花，不是寻常可得，刺绣作为女子之必修，则有足够的时间和精力。衣之层层镶滚，裙之凤尾栏杆，无一不以刺绣见功夫。

领、袖、衣缘加镶边饰，一面为着衣服的耐久，一面为了美观，这是自上古以来一直延续下来的传统做法，而在清代，特别是中叶以后至晚清，更把不露本色的“领边秀”发展到极致，即所谓“十八镶”，《清稗类钞·服饰类》：“咸、同间，京师妇女衣服之滚条道数甚多，号曰十八镶。”镶边之物，时称“栏杆衣边”，绦边为齿状者，或谓之“狗牙绦”。清李光庭《乡言解颐》卷三“衣工”条曰，“自男作衣工，俗只谓之裁缝，而踵事增华，日甚一日。七十年前，吾乡有吕五福者，于瓜葛中为晚辈，人颇诚实，工亦坚致，其时只裙袖偶用镶边，且裁剪之余一丝不苟”；“今京师之衣工，一衣自三镶以至五镶，其工费数倍于本身，即幼孩之衣亦然，则真作孽矣”。下因诵人一绝云：“授衣时节又寒号，补缀搜寻布缕条。瓮底尚余半升米，且赊三尺狗牙绦。”此书前面有作者道光二十九自序，上推七十年，则乾隆四十四年。《红楼梦》第四十九回道湘云大褂子里头“穿着一件半新的靠色三镶领袖秋香色盘金五色绣龙窄褃小袖掩衿银鼠短袄”，已教人觉得短袄样式很有点考验语言功夫，及至道光时期邗上蒙人《风月梦》，女子衣装的形容更是大费周章，繁琐得一口气说不下来，比如该书第五回，道月香到了自己屋里，“换了一件蛋青八宝花式洋绉圆领外托肩周身元缎金夹绣五彩《红楼梦》人物山水花边挂黄绿藕色旗带三镶三牙镀金桂子扣新大褂，加了一件佛青镜面大洋羽毛面圆领外托肩周身白缎金夹绣三蓝松鼠偷葡萄花边切剜四合如意云头排金银旗带三镶三牙银红板绫里镀金桂子扣夹马褂”。绕口令一般的语言，多一半是说着或手绣或机织、或宽或窄的各种边饰，不过，这倒是并无夸张的写实之笔，而多有实物可证 （插图63-1）。晚清更有所谓“鬼子栏杆”亦即西洋花边，如蕾丝之类，且用于宫廷服饰（插图63-2）。

如同宋代的领抹，清代“栏杆衣边”在铺号里也有专项经营。齐如山《北京三百六十行》卷二《工艺部下·纺织服饰类》“绦子作”一则说道：“绦子亦名‘栏杆’，为妇女镶沿衣服所用。从前亦系一大行，虽然由广东、四川等省来的很多，而北京制造的也不少，不过川广来的较好就是了。四川来者曰‘川绦’，广东来者曰‘广绦’，招牌则书‘川广栏杆’。”子弟书《逛护国寺》“寸宽的栏杆我要用十数多板”，更说的亲切。可与此相对看的有分别藏于四川大学博物馆和广州美术馆的清代袖边和衣边（插图64-1~2）。馆藏这一件多重镶滚的女衫，通长93厘米。衣料是万字不到头与盘长组合成的福寿绵长暗花蛋青纱，牙边三滚，绣边三道，又是两道黑缎掐的栏杆，正可见得七镶八滚的装饰效果。这时候的领边绣把领缘的精致变成一层层纹样不同的花边相间成章而推向全身（图60），正是“绸缎绫罗任意穿，栏杆镶滚又花边。共说好看年年换，只计时新不计钱” ，乃至“寻常一领细衫子，只见花边不见绸” 。

纳纱是清代十分流行的一项刺绣工艺，即在素纱罗地上，用彩线按织花纹格挑线穿花，绣成满地的块面花纹，露地的称纳纱，不露地的称纳锦。它的好处是结实可靠，不挑线，浮线不长，不起毛，且花纹具有织锦的效果。纳纱和纳锦又统称戳纱，清中期以后尤其风靡。清得硕亭《草珠一串》“时尚”类中的一首便专是咏它：“打子平金与绣花，而今一概不须夸。试看多少蓬门女，费尽工夫是戳纱。”

山水风景和人物故事，是纳纱取用最多的绣样，又或者一衣之中二者兼有。山水风景大约与“西湖十景”的流行不无关系。杨守知《西湖竹枝》：“珠翠丛中逞别才，时新衣服称身裁。谁知百裥罗裙上，也画西湖十景来。” 乾隆时期的杨柳青年画有绘制工细的《西湖十景图》（插图65-1）。到了晚清，西湖景差不多成为山水风景的代名词。《北京民间风俗百图·看西湖景》：“此中国看西湖景之图也。天下之景无胜于西湖，所已（以）取此为名。”（插图65-2）

馆藏玉色纳纱绣镶边女衫，衣料是拐子纹勾出连续方胜的暗花玉色纱，领圈纳纱绣的四合如意云头以水绿和莲青两根绦子滚边，里边的勾云是黑缎黄绦掐牙，如意云里彩绣风景人物，此即小说中说到的“亸肩贴背镶大如意头儿”（《儿女英雄传》第三十八回）。衣襟和两个如意云头的开气儿也是如此做法。衫长92厘米（图61-1）。蓝色纳纱绣风景人物女衫与此式样相同，如意云和衣边绣样是花木、云石、仙鹤与梅花鹿。衣身彩绣美人行乐，而构图好似书籍插图的月光版，“月光”内双双对对的美人庭园里作画，赏花，观鱼，垂钓，乘槎舟，放风筝，焚香抚琴。“月光”外，点缀丛丛簇簇的“西湖景”。衫长85厘米（图61-2）。函璞集英书屋《邗江竹枝词》“女袖如今作月宫，时新苏倩喜相逢”，此所谓“月宫”，当指圆光。下云“三牙金线匹双滚，吩咐成衣细细缝” ，乃清代普遍施用的方法。

马褂是罩在长袍或长衫上面的短款外罩，男女皆然。所谓“长袍马褂”，正是清代服饰的一个鲜明特色。清尹湛纳希《泣红亭》第十一回，道迎面来人“头戴绡呢大檐新式春帽，身穿青贡绸棉袍，上套灰天鹅绒马褂，脚登白粉厚底半高靿夹靴，胯上佩荷包，浑身是最时行的打扮”。清小和山樵《红楼复梦》第五十九回，曰“茗烟抬头见是金凤，穿着月色绸羔儿皮袄，外罩着青绸面儿灰鼠马褂，有一尺二三寸的大袖口，下系着青绸棉裙”。两个例子都是小说家笔下的时世妆。馆藏酱色漳绒花卉夹马褂长82厘米，领、袖、衣缘是连续如意头的宽边，衣身满布或作折枝或作团花的梅兰竹菊，还有团花式仙鹤与蝴蝶（图62）。至于马褂的式样，倒是有一首《竹枝词》说它正着，——清张子秋《都门竹枝词》：“马褂边镶如意头，对襟更欲效时流。估衣铺内心机巧，旧面翻新利倍收。”

坎肩，又称背心。《红楼梦》第四十六回，道鸳鸯“穿着半新的藕合色的绫袄，青缎掐牙背心，下面水绿裙子”，虽不过家常妆束，而一件青缎掐牙背心，却是既显身段，又调和色彩，看去自是清雅和柔。尹湛纳希《泣红亭》第十八回，道“金夫人的丫头三妥一看，五福准备的是红贡绸碎花夹袄，上罩绿缎绣花坎肩，红绿相配，特别显眼漂亮。想起自己穿的莲花紫薇缎苹果绿长袍，虽说是崭新的，但上边没有罩的坎肩。猛地想起福寿姑娘有一件古绣大红绡呢短坎肩”，“要是把它借过来穿上几天，自己的绿旗袍可就显眼漂亮了”，这里则是特别要借助坎肩的提亮色彩的功能。坎肩有长款、短款，大襟、对襟、琵琶襟等各种式样（插图66-1~2）。馆藏这一件纳纱绣大襟夹坎肩长71厘米，桃红的素纱地上镶滚翠绿和浅紫的绣边，宝蓝缎掐牙，前后纳绣舜耕历山、董永葬父、郭巨埋儿、孟宗哭竹、王祥卧冰、王裒闻雷泣墓等二十四孝故事，每个故事都有艳丽的配景，间隔处彩绣山水花木亭阁（图63）。

以缎和绒互为花地的提花丝织物，称漳缎，以此构成的织物有两种形式，一为绒花缎地，即漳缎；一为绒地缎花，便是漳绒。有单色即纹地同色与双色即纹地二色之分，也有加金的做法，如馆藏一件绿加金漳绒团凤麒麟裙。漳缎虽称“漳之物产”，不过这种类型的织物明代南京已有生产，清代更以南京、苏州、杭州为主要产地。这一件秋香色漳绒团鹤夹坎肩属于单色亦即地纹同色，缠枝花草加如意云头的大宽边，四合如意云地子上起团鹤，长75厘米（图64-1）。

宝蓝漳缎团花夹坎肩长57.5厘米。四周大宽边，制为前后两片，正面两肩下方横一排七个钮扣，衣襟下方两侧各三，合为钮扣十三。素缎地上起绒花，便是蝙蝠、石榴、佛手即多福、多子、多寿的三多团花（图64-2）。这是“巴图鲁坎肩”的式样，俗称一字襟马甲或十三太保。巴图鲁为满语勇士之意，最初是朝廷要员之服，因又称军机坎，后则行于一般官员，而略有礼服的性质。《清稗类钞·服饰类》“巴图鲁坎肩”一则曰：“京师盛行巴图鲁坎肩儿，各部司员见堂官往往服之，上加缨帽，南方呼为一字襟马甲。例须用皮者，衬于袍套之中，觉暖，即自探手，解上排钮扣，而令仆代解两旁钮扣，曳之而出，藉免更换之劳。后且单夹棉纱一律风行矣。”则它最初是穿在里面，热的时候可以用解钮的方式分两片掣出，而省却穿脱外衣的麻烦。子弟书《武乡试》说那应试者“穿一件大蓝箭袖缺衿线绉，套一领月白夹衬遮体天青，倭缎镶沿巴图鲁坎，小泥帽凤尾龙头紫绛缨” ，是时人眼中的英武妆束。所云“缺衿”，即“袍之右襟短缺，以便于骑马者也”（《清稗类钞·服饰类》）。

“裙拖六幅湘江水”，是清人说裙最喜欢引用的一句唐诗，句出李群玉《同郑相并歌姬小饮因以赠》，原是为着强调裙子的宽幅多褶乃“古已有之”。清代女裙之“时样”，称“月华”、称“凤尾”、称“鱼鳞”，而无一不是宽幅多褶，因也不妨统称“百褶裙”。叶梦珠《阅世编》卷八“内装”一节说裙曰：“裳服，俗谓之裙。旧制，色亦不一，或用浅色，或用素白，或用刺绣，织以羊皮金，缉于下缝，总与衣衫相称而止。崇祯初，专用素白，即绣亦只下边一二寸，至于体惟六幅，其来已久。古时所谓‘裙拖六幅湘江水’是也。明末始用八幅，腰间细褶数十，行动如水纹，不无美秀，而下边用大红一线，上或绣画二三寸，数年以来，始用浅色画裙。有十幅者，腰间每褶各用一色，色皆淡雅，前后正幅，轻描细绘，风动色如月华，飘飏绚烂，因以为名。”李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“衣衫”一节说裙曰：“裙制之精粗，惟视褶纹之多寡。褶多则行走自如，无缠身碍足之患，褶少则往来局促，有拘挛桎梏之形；褶多则湘纹易动，无风亦似飘飖，褶少则胶柱难移，有态亦同木强。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省。古云‘裙拖八幅湘江水’，幅既有八，则褶纹之不少可知。予谓八幅之裙，宜于家常；人前美观，尚须十幅。盖裙幅之增，所费无几，况增其幅必减其丝。惟细縠轻绡可以八幅十幅，厚重则为滞物，与幅减而褶少者同矣。”“近日吴门所尚‘百裥裙’，可谓尽美。”“吴门新式，又有所谓‘月华裙’者，一裥之中，五色俱备，犹皎月之现光华也。”二人生活的时代约略相当，都属于清代前期，而月华裙的形制所说相异，即一说“每褶各用一色”，一说“一裥之中，五色俱备”。或可认为，月华裙乃类别之称，此一类中容有多式，而又统归于百褶裙 。道光时期的方浚颐《春明杂忆》：“月华裙子样新翻，缟素娟娟掩绣痕。金粉六朝无此艳，棋盘街侧桂林轩。” 可见百余年的时光里，月华裙依然流行，却是式样不断翻新。总之是质地轻薄，色彩淡雅，裙褶细密，绣工精妙，然而刺绣之美又非一览无余，它偏要借着裙褶之细密，而随步履时隐时现。因此不论“每褶各用一色”，或“一裥之中，五色俱备”，都会有“色如月华，飘飏绚烂”的效果。《聊斋》第十二卷《寄生》一则云寄生初见五可，惊为“神仙不啻”，然而丽人之形容，却只有一句“着松花色细褶绣裙，双钩微露”。

宽幅多褶不自清代始，清代的特色在于绣工。当然绣裙也不自清代始，明宋懋澄《阊门竹枝词》：“连红裙子百花新，密纴蚕丝刺鸟身。解带登床银烛短，匆匆折叠避流尘。”自注：“裙叠花鸟山水是吴中珍重。” 绣工精细的明代裙子，也颇有实物可见。不过还要说，是到了清代方以绣工之繁丽富艳把宽幅多褶的女裙发展到极致。

所谓“洋绉”，乃俗称，实非外来，而是国产，即一种轻薄细软微微起皱的平纹春绸。《红楼梦》第三回道黛玉初进荣国府，见到“打扮与众姑娘不同”的王熙凤，“身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙”。何良玉《诸物源流册·绸类》说“洋绉紬”曰“文深，花儿亮厚，身分好” ，即是此物。至于鱼鳞，却是用了在每条细褶上纵向间隔钉针的方法，使裙身随举步而约略撑开，于是波光闪动，鱼鳞微现。馆藏洋绉彩绣百褶裙，裙料是柳黄瓜瓞绵绵暗花洋绉，裙门和裙背镶滚绦边，下方彩绣折枝桃花中的“喜相逢”，“百褶”上彩绣花蝶。说它“一裥之中，五色俱备”，也是不错的，却又是百褶细叠掩绣痕。通长99厘米（图65-1）。十锦洋绉彩绣鱼鳞百褶裙则是以不同色彩的洋绉拼斗成裙，裙门和宽宽的裙拖是各色缎地上的彩绣及盘金、盘银绣：凤穿花、舞蝶与折枝、蝙蝠与仙桃、金银交错的江牙海水。通长81厘米（图65-2）。

鱼鳞百褶之上更添凤尾，便成鱼鳞百褶凤尾裙。清李斗《扬州画舫录》卷九《小秦淮录》说翠花街肆市，言及凤尾裙，道是“裙式以缎裁剪作条，每条绣花两畔，镶以金线，碎逗成裙，谓之凤尾。近则以整缎折以细 ，谓之百折，其二十四折者为玉裙，恒服也”。扬州如此，苏州亦然，顾瑶光《虎邱竹枝词》“微有风情小女郎，云鬟丹颊好苏妆。风吹凤尾裙初乱，一路花香不是香” ，可见风气。

馆藏实地纱彩绣鱼鳞百褶凤尾裙，通长104.5厘米。裙料是樱桃红暗花百蝙实地纱，布裙腰，裙门裙背内心下方拉锁绣百花草虫，外缘层层镶滚宽宽窄窄的各样栏杆绦边，最宽的一重是玉色缎地上彩绣园林花鸟：湖石曲栏，松树仙鹤，灵芝鹭鸶，兰花舞蝶，桃枝翠鸟，裙门两侧各垂“凤尾”九条，各个以数重绦子滚边，内绣灵芝蝙蝠（图66-1）。有意思的是，绣边不知何故留下未完成绣活儿的一株松树树干，墨笔画稿不免教人想到清代番禺闺秀张秀端《金缕曲·自题绣谱》中句，“近时花样精无比。细商量、孰宜缟素，孰宜红紫。百四十篇篇错落，同伴借来描刺” 。展露才情的绣窗针线，正是女儿生活中的诗意。

十锦缎地彩绣鱼鳞百褶凤尾裙，却是“凤尾”数条色彩不同，衬托“凤尾”的“百褶”也是以色彩花样各不同的缎绣“碎逗”而成。镶绲绦边的裙门和裙背，都是缎地上彩绣花鸟。一个娇黄缎地，湖石上一只开屏的孔雀，下端是灵芝旁边的仙鹤，牡丹、桃花伸枝展蕊在一边，兰花、翠竹、葡萄、鹦鹉、蜜蜂、蝴蝶簇拥在上方。一个是素白缎地，荷塘里面双鸳鸯，水边松下牡丹花旁一对孔雀，流云下方对飞着仙鹤。裙门和裙背下角分别雕绣一对如意头，雕绣，也称镂空绣、挖补绣。裙通长102.5厘米（图66-2）。

清洋绉彩绣鱼鳞百褶凤尾裙通长102厘米。裙门裙背镶滚带如意云头的宽边栏杆，内心所剩空间既小，遂以盘金绣的曲水使之依然醒目。各个水湾彩绣亭树花草，水流合抱处成一个八合如意的画框，曲栏之畔袅袅婷婷一个看花美人。清丁柔克《柳弧》卷三“妇女发式服式”一节说到，“今则窄边花边皆不行，惟镶宽边，至宽有三寸馀者，谓之‘苏滚’，富贵家妇女皆好之。宽边之中又加以各处云头” ，此裙是也（图66-3）。

钿子是满族女子的首服之一，此外又有困秋帽，崇彝《道咸以来朝野杂记》：“冠则带困秋帽，与男冠相仿，但无顶，无缨，皆以组绣为饰，后缀绣花长飘带二条，此冬季所用者。”青木正儿编《北京风俗图谱·服饰第四·礼冠便帽》中绘有“旂帽坤球”，即是此物（插图67）。因是冬季所用，故多以毛皮翻折为帽檐。所谓“无顶”，是顶为组绣。馆藏藏獭为卷檐的困秋帽口径17、高13.7厘米，帽顶彩绣八只蝴蝶捧出的四枝粉白牡丹，顶心一个红线结。后垂的两根飘带上端并拢从帽檐预留的小孔穿进来，用一个小钩挂在线环里，底端分别结流苏，算上流苏总长94厘米，红飘带上彩绣两相对称的花枝蝴蝶（图67）。首都博物馆藏清代年画《唱影戏图》中，足蹬花盆底鞋的满族女子戴着的正是如此式样的一顶（插图68）。

满族女子不缠足，所穿绣鞋底以木制，高底者高至二三寸至四五寸，或称“马蹄”，或称“花盆”。徐珂《清稗类钞·服饰类》曰：“八旗妇女皆天足，鞋之底以木为之。其法于木底之中部（即足之重心处）凿其两端，为马蹄形，故呼曰马蹄底。底之高者达二寸，普通均寸馀。其式亦不一，而著地之处则皆如马蹄也。底至坚，往往鞋已敝而底犹可再用。向以京师所制之形式为最佳，著此者以新妇及年少妇女为多。”“处女至十三四岁始用高底。”夏仁虎《旧京琐记》说“旗下妇装”，曰“履底高至四五寸，上宽而下圆，俗谓之花盆底”。木底的制作大约很要些工夫，北京因有掌握此门手艺的“旗鞋底匠”，齐如山《北京三百六十行》曰：“从前旗门妇女鞋之木底种类很多，最大之底有见方六七寸者，其做法亦非平常木匠所能，所以这也是一大行。”同书举出的还有“锁云行”，是鞋尖的云头之边必要用丝线连锁坚牢方得耐久，因此也特成一行。当然鞋帮的绣工更不可少。芝兰主人《都门新竹枝词》：“性情恬静更温存，脂粉新施为站门。也是洋镶针线巧，木头厚底号花盆。”关于“洋镶”，作者在另一首里有说，便是“鞋帮巧作号洋镶” ，虽然鞋帮常常为衣裳所掩，如子弟书《查关》所云“宫样花鞋三寸底，鞋帮儿看不真切大半是被衣藏” 。馆藏花盆底绣鞋三双，式样相同，鞋帮绣样不同。两双鞋上锁云头，一绣桃枝蜂蝶（图68-1），一绣如意方胜（图68-2），另有蛋青地的一双，长23、高14厘米、合四寸多高，回纹宽边，彩绣杂花草虫（图68-3）。 6YpJ2j9uqRcGosfsmv9hhoEbFERFeocCWNWoy6/sLCmv0f53DE88IsSsEXQyWQZr