第一节
各种外来舞蹈

一、歌舞厅舞蹈

随着外来文化的涌入，西方舞蹈最早进入中国的不是舞台艺术，而是歌舞厅（或称夜总会）的舞蹈。英国著名舞蹈史学家利利·格罗夫（LillyGrove）于1898年曾在他的《舞蹈》专著中写道：“人们不能想象中国人会跳华尔兹！” 格罗夫的感叹是有理由的——因为，华尔兹曾经作为资产阶级文明的产物和文化象征，引发了世界身体文化领域的一场革命，它以男女身体的亲密接触、封闭的“对舞”、三拍子的、旋转的舞蹈摧毁了封建伦理道德对人性的束缚。它在政治斗争和社会动荡中挣扎了五个世纪之久才成长与发展起来。但是，这位舞蹈史学家的确没有想到，就是在他的感叹之前，经受几千年封建社会统治的中国就已经有人跳起了“华尔兹”，而且在社交场所并未受到过多的阻力！

据清末派遣出国考察的外交官回国后汇集其笔记和日记成册的《星轺笔记》记载，最早接触西方舞蹈是外交官和知识分子。同治七年（1868年），记载了中国使者在英国看到的逾千人的盛大舞会，并且，当年，“首任驻英公使团被邀到白金汉宫观跳舞会”。其中，张德彝的《欧美环游记》记载了法国假日中盛大的假面舞会。黎庶昌的《西洋杂志》记载了德国的假面舞会。斌椿的《乘椿笔记》则记载了法国舞台表演的裸体舞；瑞典的舞女舞和美国的男女歌舞。 虽然不是专题舞蹈著作，但是《星轺笔记》首次向中国读者介绍了西方舞蹈的舞姿、舞台、服装、场面以及基本面目。

与此同时，西方的舞蹈亦开始向中国传入。据上海的专家们经过近八年调查研究问世的成果记载：

1843年上海开埠后，西方舞蹈开始传入，1850年上海英租界内举行了上海第一次交际舞会，随后，英国侨民于1864年成立“总会”为其娱乐场所，并在总会内设立上海最早的舞厅，交际舞从此传入了中国，而上海的第一家营业性舞厅则于1885年开设在上海“味莼园”的建安垲第大楼内。上海解放前舞厅最多时达到五十余家，其中最豪华的是号称“四大舞厅”的“百乐门舞厅”、“仙乐舞厅”、“大都会舞厅”、“米高梅舞厅”。

虽然没有阻力，但在中国宫廷舞蹈衰落的年代，人们对这些西洋舞蹈并不能理解。1883年（光绪九年）黄协壎《淞南梦影录》所记当时西洋舞蹈在上海时曰：

西人有跳跃之戏，每年必举行一次。张布幔于法捕房石如上，如引帐然，戏必以夜，燃地灯千百盏，密若繁星，灿若白昼。所谓戏者，不过窄袖短衣，互相搏击，学魏集之距跃三百，曲踊三百而已。

这段记录，可见一般中国人当时对“电灯”、“西装”、“舞蹈”这些名词还没有概念。而把成双成对跳的“交际舞”称作了“互相搏击”。

早在1907年（光绪三十三年）7月，就有江苏如皋人黄辑五编译《学校适用舞蹈大观》出版。《学校适用舞蹈大观》原书编纂者为日本人长政二郎。“原书系编者由欧米各国舞踏法蒐集而成，舞踏法种类虽多，当不出本书范围之内。”该书分方舞（Square dance）、圆舞（Round dance）、列舞（Set dance or Conte-dance）、环舞（Circle dance）等四部分。收入的舞蹈有25种。例如：“夸德尔舞”（即方阵舞由四对组成）、“兰谢舞”、“［苏格兰］加里东舞”、“［法国］花步舞”、“萨拉托加兰谢舞”“［苏格兰］欢快舞”、“波尔卡肖蒂什伦舞”（一种类似波尔卡的轮舞）、“马祖卡舞”（一种轻快活泼的波兰舞，或称“莱茵兰德舞”）、“波尔卡”、“马祖卡”、“谷仓舞”（或称：四方步舞、或称：士兵肖蒂什轮舞）、“花样舞”、“沙什舞”、“十字波尔卡”、“［法国］阿尔萨斯波尔卡”、“加洛帕”、“两步舞”、“华尔兹”、“男子配对舞”、“萨拉托加夸德里尔（四对）舞”、“喀耳刻圆舞”、“朗德阿巴特环舞”……

显然，这本书系统地介绍了西方夜总会（或称舞厅舞）的舞蹈。该书在作为序言的“舞蹈说”明确写道：

舞蹈法分二种：一、舞台舞蹈（StageDance），二、夜会舞蹈（Ball-roomdance）。舞台舞蹈，全属专门技艺家舞蹈法，夜会舞蹈，即本书舞蹈法。在欧米各国，无论老幼男女，皆讲究体育，而尤以游戏为娱乐之一。虽山间小岛中，常开夜会，即舞蹈会。故国中不论上下贵贱，无不熟悉其技，且舞蹈时必以优美之音乐相与演奏，其声色之美丽，真令人目遇之而永不能忘也。

这本书显然说明了这样一个事实：在清朝末年——1907年（此时慈禧和光绪皇帝还在位），中国不仅上层社会接受了这种舞蹈，并且堂而皇之地进入了学堂。风行于欧美社会的舞厅舞，无论是方舞、圆舞、列舞还是环舞，都是以男女成双成对的“对舞”方式舞蹈，这对于一个奉行“男女授受不亲”的社会来说，这种开放式地接受让今人多少感到不可思议！无论是中国人以西方为先进，还是学习西方讲求体育与娱乐，历史就是这样不以人的意志为转移宣告了一个封闭的旧时代的结束。而这本书发表的第二年——1908年（光绪三十四年），慈禧和光绪皇帝先后去世。

1909年，徐付霖的《实验舞蹈全貌》由上海的中国图书公司出版。外国舞蹈以“实验”的名义被介绍到中国。

1928年6月，由上海良友图书印刷公司出版的《跳舞的艺术》一书，亦是唐杰根据欧洲舞蹈名家的著述编著，“献给想研究跳舞艺术，想实习跳舞、和想精于跳舞的人们。”从中可窥察到当时人们热爱跳舞以及对舞蹈艺术认识的程度。

近年来跳舞之盛行真可以说是为古来所未有。自世界大战闭幕以后，欧美的人们都如醉如狂的去实习跳舞，把这种艺术视为打破人生大烦闷的唯一途径。从前不愿意或不喜欢跳舞的，看了这出世界大惨剧之后，现在都起始学习跳舞了。这不是一时的变态情况，就最近现在来说，跳舞的人也是一天比一天多起来。换言之，跳舞艺术这种嗜好不特是能够持久，并且已经由时间证明，这种兴味是一天一天的愈加浓厚。

这段论述显然向我们介绍了当时整个欧美舞蹈盛行的情况及其历史原因，亦让我们了解这些舞蹈当时涌入中国的历史背景及其状况。

到最近一两年，这种风尚已经逐渐吹到中国来了。上海及各地的跳舞场所及跳舞人们的增加率真是有前两年所梦想不到的趋势。

这种趋势中显然也有一些令人担忧的情况，针对这种担忧，作者写道：

从艺术的立足点讲，跳舞原来就是一种最高尚的艺术。它本来就是我们人类艺术气质的一条最好的表现途径。人类之应该个个去实习这种或那种跳舞原是无足为奇的。忧时之士每每认此为世风日下的兆征，其实未免过于抱悲观。固然现世许多的跳舞场所都成为一种淫乱的源泉。有许多下流的跳舞表演是志在引起人的欲望以遂其营业的目的的。这种跳舞真是丑态百出，令人作三日呕。其更甚者，则把跳舞用于诲淫的媒介。使忧时之士过抱悲观的，也许就是这些事实罢。然而，这不过是妄用这种艺术的坏处。一切表现“美”的艺术，一切表现“真”“善”“美”的学术，人们如果妄用了，也是会生出许多流弊的。我们断不能因为这些流弊，就抹杀它本来的好处和价值。

作者坚定地写道：“淫乱的跳舞本来就不是一种艺术。不是艺术的东西，自然是不能拿来评衡艺术的。”这篇关于跳舞艺术的序言不长，但是可以代表民国时期对舞蹈艺术认识的高度。在绪论一章中作者还写道：

由观察日月星宿的运行，草木花卉的摇摆，以至人类的有意志的行动，我们可以推知天地万物无时无刻不在运动中。由更细心的考察，我们更可以推知一切的动作都有一种节奏存乎其间。所以古来诗人哲士都说天地万物都是一种大节奏，天地万物的动作都是这节奏的表现。

艺术就是人类藉以表现这节奏的东西……跳舞是人类最能表现节奏的动作。所以跳舞也就是一种高尚的艺术。毛诗大序里说：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足。故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”由这话，我们可以了解跳舞在一般艺术中的位置了。

从历史上说，跳舞的原起比较他种艺术实在较为古远……

世界没有一个种族，没有一种国民，是没有跳舞过的……不过证明跳舞是人类艺术气质的表现而又是人类的普遍要求罢了。

《跳舞的艺术》的内容所论及与介绍的是当时流行的几种“西洋的”跳舞艺术。如“慢步狐步舞”、“快步狐步舞”、“查尔斯顿”、“勃罗斯”（布鲁斯）、“一步舞”、“华尔斯”“汤高”（探戈）等，但是，可贵的是，作者能够站在中国作者的立场，在序言的最后写道：“我们虽然也可以找出我们本有的跳舞艺术的材料。然而很可惜，除了发达变成戏剧中及其他几种专门艺术以外，在民间流行的中国式跳舞，要是有，也着实近于鄙野了。今后如果真是有人去专心研究和发展中国的跳舞，则我们本有这种艺术将来会成为大有可观也是意中之事，然而这却有待于读者和来者之努力了。” 寥寥数语，表达了在外来舞蹈的引进之时，中国的学者反思中国舞蹈发展的现状，对发展中国自己的舞蹈充满了期待。

此后，这类舞蹈的传入更加升温。仅从教这类舞的出版物就可略见一斑。法国人巴里尔和桑色来撰写的两个不同版本的《舞蹈术》均由留馀主翻译，先后于1928年、1930年（广州：祥兴纸创出版）介绍到中国。接着又有多本版本的舞蹈书出现。如《交际跳舞术》（黄志诚、林默厂，上海：占东书局，1934年）、《舞场春色》（顾羽，上海：新生活书店，1935年）、《舞蹈入门》（沈明珍，上海：勤奋书局，1935年）、《袖珍社交舞术图解》（丽曼，上海：华享书屋，1935年）等等。

20世纪20年代后，一些大城市的舞场迅速兴盛起来。尤其上海，有名的就不下几十家。如：大华饭店、卡尔登、新派利、派利、小总会、利查饭店、月宫饭店、巴黎饭店、爵禄饭店、新新舞场、安乐宫、纳吉舞场、闲乐宫、绿鸟、金星、桃花宫、上海跳舞场、金龙、爱亭、东方、檬姆、立道饭店、密采里、东华、益利、新罗协；还有一些以西文命名的舞场，例如：Premier（帕莱米尔），Delmonto（德尔芒托），St.Gorage（圣·乔莱治），CafeAleazar（爱丽莎咖啡），Charleston（查里斯顿）……这些舞场的营业时间大多是晚上到黎明。例如在北四川老靶子路北首的“月宫”营业时间是下午七时至凌晨三时，而“上海跳舞场”的营业时间则是晚九点至次日晨七点。舞场一般被人们分为三等。大华饭店、卡尔登、新派利、派利、利查饭店为最高等；小总会次之；安乐宫、纳吉舞场又次之。巴黎饭店为后来居上。月宫饭店、爵禄饭店、新新舞场等后来也层次不俗。

1928年，由大华艺术社编辑，上海大东书局出版，由黎锦晖题写刊名的《舞星艳影》是表现这一时期舞厅舞热潮的缩影。吴云梦在创刊号上以“照例的几句话”为题这样写道：

跳舞现在是种何等新鲜的娱乐。任何时髦的人们都了解跳舞给予身心的快感是无名的沉醉。各个刊物的视线也逐渐把目标移在跳舞上。我们小小的刊物的“应运而生”。也成为自然的事实了。

……

舍此我们要说的是。舞场在幼稚的舞潮中已经产生了不少根芽的寄生物——舞女——也感到物量缺乏的恐慌。就是喜欢跳舞的人们也有些“无所适从”。我们这一小小的刊物就有一个愿望想来指导一条便利我们的捷径。你们可从这里寻求你最适合的舞伴。得到无名的沉醉的现实……。 （注：原文标点是如此使用的）

巴黎饭店跳舞厅的广告上也刊载了一位笔名为“狂舞生”君报摘：“海上舞者，任舞女者，初悉为日俄两籍。自从巴黎饭店崛起于西藏路。营业大盛。于是继起者踵接。而国产舞女。亦与日俱增。”仅在《舞星艳舞》创刊号上介绍的知名舞女就有二十八位。如：李丽娜、曼兰、陈美丽、杨佩芬、伊丽莎白、李缔壎、吴爱娜、何梅影、谭美英、徐小曼、江淑清、王佩芬、黄蕊珍、陈素英、陈美丽、黄秀英、丽兰、陈小曼、蔡文琴、王巧云、陈梦兰、玛白尔何、爱丽丝陈、李文月、陆品娟、露茜、安琪、麦丽丽……

社交舞蹈作为体育、娱乐、游戏、交际的方式，对人的身心健康产生良好的影响。但是，由于有人借舞蹈之名，做肮脏行为之实，负面影响也是相当大的。陆拙民在《我对跳舞的感触》一文中激奋地写道：

跳舞这个玩意儿。是人生寻高尚娱乐的一种。不过在这万恶的上海的社会里。跳舞已成了万恶之一。是现代青年男女堕落的媒介。跳舞场就是人们的销金之窟。种种罪恶的发源地。然而高等的舞场却不能说完全是造成人们罪恶的场所。

现代的舞潮。在吾国繁华的城市中……简直可以拿上海一埠来代表……已经日渐膨胀。因之。这跳舞一件事。成了一个大可研究的问题。

……

最近我再踏进现代盛行的舞场就感觉不快。（一）设备太简陋。（二）场中时时有不规则的举动。（三）有些女子除了跳舞之外还秘密卖淫。（四）来跳舞的人意不在舞亦不在酒而在女色。这种下流的舞场颇令人心痛。社会中多一个像这样的跳舞场。就是多一个青年男女的堕落之窟…… （注：原文标点是如此使用的）

作者呼吁：地方官吏和社会力量要尽快铲除这些下流的舞场，“提倡高尚的跳舞娱乐的场所。抬高跳舞的真意和真正的娱乐精神。”

不同的争论和声音，都阻挡不住当时跳舞的热潮不断升温：

繁华的春申江畔平地起了一层舞潮。奔澎汹涌。把那些青年子女。一齐卷入了漩涡之中。这遹丽堂皇的跳舞场中。只见着舞者们鱼贯进去。彻夜的不绝。却就在这乐声灯影中。消磨着长夜。他们只觉得壁上的时针。飞也似的走着。却绝不想携手赋归。啊。跳舞场的魔力委实很足以惊人呀。 （注：原文标点是如此使用的）

以“叶白花”为名的这位作者在《舞场絮语》中写出的上述文字，可视为当时舞场快乐的缩影。

二、舞台舞蹈

20世纪20至30年代是西方的艺术团体访问中国的频繁时期。

1923年1月13日，美国檀香山哈佛歌舞团于在上海维多利亚剧院演出美国歌舞。是年，日本剧团也在上海演出过日本歌舞剧《20岁之少年》。

被誉为美国现代舞先驱的丹尼斯肖恩舞团于1925年11月16日和1926年9月17日两度登陆中国，先后在北京、上海、天津、武汉公演。其中，1926年9月17日在上海卡尔登戏院演出了10天。节目单中的剧目有：《西班牙舞》、《华尔兹》、《爪畦舞》、《印度舞》、《缅甸舞》、《埃及舞》、《印第安舞》、《日本长戈舞》、《海之精》、《艾丽丝太女神》、《土城的阿夏斯太阳》、《音乐视觉化舞》；还有舞剧《埃苏亚的幻象》、《黎明之羽毛》等等。虽然美国第一个“现代舞团”首次登陆中国，但丹尼斯却没有遭遇其在1906年在美国首演时引起的观众骚动和媒体的非议，多少反映当时中国文化的开放和包容程度。而且和人们以为美国现代舞对中国的影响一直是单方面的相反，中美舞蹈文化交流是双向的。1925年11月，由于丹尼斯肖恩舞团与梅兰芳同台演出，切磋技艺，第二次访华演出时该团上演了中国题材和风格的舞蹈《观音舞》和《霸王别姬》。

1926年11月至12月，邓肯的学生爱玛·邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”先后在哈尔滨、北平、上海等地演出。次月，又为纪念孙中山逝世一周年在汉口举行的演出节目为：《青春》、《快乐》、《捉迷藏》、《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》，以及为纪念孙中山逝世一周年而创编的《葬礼歌》、《国民革命歌》和邓肯亲自编排的《中国妇女解放万岁》……邓肯舞团的演出受到热烈的欢迎。在上海公演时原定4天，结果加演3天。上海《申报》发表题为《邓肯跳舞在教育方面的意义及其艺术批评》的文章。《北洋画报》亦于12月25至29日先后发表卫中题为《希腊式舞蹈原理》、《体育与中国》、《身体的教育和精神的教育》等文章，可见影响甚广。是时，田汉、郁达夫等文学家都观看了演出。后来，郁达夫在日记中写道：邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是表现力。 这种革命意义和表现力也影响着中国的歌舞。

例如，1926年在汉阳铁厂俱乐部上演的以《少年先锋队歌》和《国际歌》为伴奏的歌舞节目《红旗再起》，从史料的记载来看很像是邓肯舞团作品的翻版，革命者们冒着敌人的炮火高举红旗奋勇前进，一人倒下，后来人一个一个地接过红旗，前仆后继，众人带着坚定的信念继续前进，直到最后胜利……

同期，其他欧美现代舞蹈团亦纷纷前来演出。例如1926年9月14日维也纳的现代舞蹈家汉斯·温娜（Hans Wiener）在上海市政厅演出了现代舞。27日又在兰心剧院的音乐舞蹈会上表演了独舞《恶魔舞》、《变化曲》、《审判舞》、《悲哀舞》和《飞腾舞》等。接下来，在上海静安寺路142号举办了为期三个月的现代舞训练班。欧洲的芭蕾舞蹈家亦来到中国。如辛尼亚·麦克尔查伐（Xenia Mak-letzove）和迪·比涅斯（D.Bines）夫妇亦于1926年6月18日来到中国上海奥迪安剧院演出《火鸟》；21日又演出了《水的舞》、《西班牙舞》、《塞维尔之假日》以及《黎明女神》等舞蹈作品。

另外，很多舞蹈通过无声与有声电影在中国传播。当时传入的外国影片有《西班牙舞》、《田里治地方舞》、《辣波鲁里地方农民舞》、《印度棍舞》、《罗依弗拉地方长蛇舞》以及舞蹈片断，如《蝴蝶舞》、《芭蕾舞》、《西班牙斗牛舞》、《匈牙利舞》、《埃及舞》和《探戈舞》等等。 1926年在上海的百星大戏院播放的有声歌舞短片中有芭蕾舞、西班牙舞、匈牙利舞、埃及舞和探戈舞……

民国时期，不少外国舞蹈家来到中国，举办各种形式的机构，教学各类舞蹈，在这支大军中的俄罗斯艺术家军团对中国的影响很大。乌克兰留学生世旭曾在《俄国侨民在东北地区的文化活动述评》中系统地研究了那一时期俄国艺术在中国东北地区的文化交流与传播活动。该文写道：俄侨文学最活跃的时期是二三十年代。活动在远东的作家、艺术家的中心是中国东北的哈尔滨，也有一部分人旅居在别的亚洲国家。许多人是到了哈尔滨之后才开始从事文学创作的，所以说，哈尔滨成了多数俄国侨民作家走上文学创作道路上的起点。 世旭的考察，虽然没有直接涉及舞蹈，但是给我们提供了一条重要的线索：1899年5月来自捷克的厄尔莫里乐队在哈尔滨举行了第一个交响音乐会。到1903年哈尔滨已经有好几座日常开业的剧院了。在哈尔滨出现的首批俄侨文化娱乐活动场所是社会俱乐部，如：铁路俱乐部、商业俱乐部、技术俱乐部、中东铁路出版社的图书阅览室俱乐部、秋林俱乐部、乌克兰俱乐部、“波兰先生们”俱乐部、格鲁吉亚、亚美尼亚俱乐部、中东铁路中国员工俱乐部等。当时中东铁路管理局非常支持自己员工的娱乐活动。为了吸引更多的中国居民来观光他们的花园，管理局在花园里举办了中国戏曲演出。铁路的员工经常组织业余的艺术活动，比如话剧、业余的音乐会、舞会等。 将其和后来的事情联系起来看，这些俱乐部成为早期舞蹈活动重要的场所。例如，1947年，胡果刚、查列组建中国人民解放军专业舞蹈队时，是在铁路俱乐部请到了在那里表演芭蕾舞的赵得贤前来教朝鲜舞。

1917年俄国十月革命后，有更多的俄国人到哈尔滨、上海避难。这些新侨民中有不少人在俄国已经受过专门的戏剧、舞蹈、音乐方面的培训，有的甚至是皇家剧院的演员。到了中国，这些演员和艺术家继续他们的表演活动或艺术教育工作。例如，俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地开办舞校，教授各种交际舞。但在俄国侨民中有更多的人在中国传授芭蕾舞，在20世纪中期进入舞蹈职业领域的中国舞蹈家中，有不少人师从过那些流亡的“白俄”舞蹈家。例如，舞蹈家盛婕于1928年至1936年，在哈尔滨向白俄舞蹈家学过芭蕾舞。20世纪30年代，俄罗斯芭蕾舞演员兼编导索柯尔斯基移居上海，创办了芭蕾舞学校，成为最早侨居上海传授芭蕾舞的外国舞蹈教师。胡蓉蓉于1934年5岁时开始师从俄罗斯舞蹈家索柯尔斯基学习芭蕾舞，并在其芭蕾舞团担任演员，曾经在舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《伊戈尔王子》、《葛蓓丽娅》中担任重要角色。后来在电影《压岁钱》、《孤儿救母记》、《父母子女》等中担任主要角色，并在其中表演舞蹈。

40年代后期，舞蹈家彭松、叶宁、曲皓、游惠海、丁宁、袁水海、王克芬、袁春等都先后在上海由索柯尔斯基开办的舞校里学过芭蕾舞。舞蹈家资华筠亦在天津师从过俄国舞蹈家学习芭蕾舞。俄国的红军文艺也通过一些其他的渠道传入。例如，在1936年至1937年初期，上海“租界”的一家美国书店，出售苏联红军的歌谱。音乐家周巍峙曾经冒险买到过苏联红军的《青年航空兵》、《海军歌》和《水兵歌》等歌曲。 俄罗斯艺术家中被认为是中国现代音乐和民族舞剧的开拓者之一的是阿龙·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff，1894—1965），他对中国音乐、歌舞剧和舞剧的创作都有着重要的贡献。

前来中国演出的俄国歌舞团也对中国歌舞艺术的影响很大。1926年3月23日，莫斯科国家剧院舞蹈团来到上海卡尔登戏院演出一周。节目包括：芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓丽娅》、《塞维尔之假日》、《火鸟》，舞蹈《华尔兹》、《牧童舞》、《小丑舞》、《波尔卡》和歌舞《莎乐美》等。紧接着4月5日，该团再度到上海公演。5月31日莫斯科皇家剧院的领舞演员施卫德勒诺娃（T.P.Svatlarova）亦在上海兰心剧院演出了《探戈》、《华尔兹》、《却尔斯顿》、《水手舞》、《小兔舞》和小舞剧《初次会面表情舞》等，并举办了舞蹈培训活动。

民国时期，对于跳舞的意义，中国人已经开始重新认识。据《中国舞蹈辞典》辑录的史料显示，媒体对其报道日益增多，在外来舞蹈文化的传入方面起到重要的作用。例如：1925年11月16日，上海《申报》报道了苏联莫斯科大剧院排演《红罂花》的消息。同时介绍了芭蕾舞剧《蔷薇之精》，及《玫瑰花魂》、《谢肉祭》、《灰姑娘》等，并刊登了相关图片。1927年4月29日，上海《申报》介绍了美国现代舞蹈家泰德·肖恩所著《美国舞蹈》一书的主要内容，阐述了舞蹈与灵魂的关系；介绍了世界各地的舞蹈。同年，《艺术界》第二期亦发表了署名为烂华的文章，即《邓肯跳舞在教育方面的意义及其他》，希望中国政府能够认识舞蹈教育的意义，用像邓肯那样的舞蹈强壮人们的身体，培养真正的国民。次年8月5日新晨报副刊《国曜画报》发表《舞蹈》一文，论述了舞蹈表情的方法及研究的价值。附图介绍的是福金的芭蕾舞作品及服饰。1933年10月10日，《天津商报画刊》报道了德国现代舞蹈家罗达玛塔在天津戈登堂表演印象派舞蹈。同月26日该画刊又发表了题为《裸体舞的一刹那》，介绍了俄国的摩登女子舞蹈团在天津各剧院演出《水手舞》、《滑稽舞》和《草裙舞》等情况。1934年11月上海《良友》杂志多次发表关于舞蹈文章。报道俄国著名舞蹈家索柯洛夫和夫人在沪举行舞蹈晚会；美国马克斯万花歌舞团来华演出，并由上海天一影片公司摄制了该团演出的影片《万花团》。1935年3月26日剧作家发表《看了俄国舞队以后联想到中国的武戏》一文。文章除了比较中外戏剧舞蹈的差异外，介绍了俄国皇家芭蕾舞蹈学院、佳吉列夫芭蕾舞团、尼仁斯基、福金、巴甫诺娃等芭蕾舞大师。紧接着5月22日北平《晨报》报道了俄国皇家歌舞团来华演出的消息。同年4月1日，《中华日报》发表《德国的新式舞蹈》一文，介绍德国的新舞蹈，不是一种装饰性的舞蹈，而是表现生命感觉的舞蹈。第二年的4月1日，《中华月报》第四卷第四期刊登甘涛的长文《世界舞蹈界底鸟瞰》。分别以《现代舞蹈之发达》、《俄罗斯舞蹈团》、《美国的新兴舞蹈》、《民俗的舞蹈》、《新舞蹈运动》以及《德国新兴舞蹈运动》等为专题，系统介绍了欧美现代舞、现代芭蕾舞和民族民间舞。介绍了现代舞蹈家拉班、魏格曼、邓肯、丹尼斯、韩芙莉、格雷姆；现代芭蕾舞蹈家福金、巴甫洛娃、尼金斯基、尼金斯卡、巴兰钦、李法尔以及佳吉列夫芭蕾舞团的艺术创新及其作品。

其中，媒体对邓肯介绍颇多。邓肯的传记于1934年就由孙洵侯译为《天才舞女邓肯自传》，以林语堂的《读邓肯女士自传》一文为序，由上海的“生活书店”出版发行。不久又有三种译本出版发行。1936年3月，《中华月报》发表了万字以上的甘涛译文《近代舞蹈之母邓肯女士外传》。介绍了邓肯1921年至1927年去世前在俄国创建舞蹈学校及其生活、艺术经历。1947年，《邓肯自传》再次由于熙俭翻译，由上海商务印书馆再次出版。吴晓邦等舞蹈家均受过其深刻的影响。 从上述媒体报道和下述舞蹈交流的事实来看，民国时期的舞蹈虽然在比较封闭的环境中生长，但中国对世界舞蹈并不陌生。尤其是当时欧美世界的现代舞蹈、现代芭蕾舞，以及流行舞蹈的革新成果，都在中国大城市的舞台上及其重要报刊媒体上得到了及时的反映，并为中国表演艺术领域和教育领域仿效与借鉴。

20世纪30年代，更多的外国歌舞团体来到中国演出，形成外来舞蹈访华演出的高峰期。1936年12月18日，日本石井漠现代舞蹈团在北平青年会演出，由丸山洋子、井内恭子、甲裴富士子等二十多名演员，表演了《双人舞》、《机械与人间》、《三棱镜》、《傀儡》、《丑角》、《华丽的圆舞曲》、《默剧的形意舞》、《狂人动作》等现代舞作品。尤其是通过张优主编的《中华舞蹈志·上海卷》中辑录的1933年《申报》的演出广告显示，仅1933年中就有将近50个外国歌舞团前来上海演出，足以可见当时中外舞蹈艺术交流的频繁景象。

除了上海，当时的北京、天津、武汉、哈尔滨等地都是中国较开放的城市，都有过较多外来歌舞演出。造访的外国歌舞团大多来自欧美，例如：美国、法国、德国、西班牙、俄国等地，部分来自东南亚和日本。上演的节目主要的类型为不同国家和民族的民风民情舞蹈和时尚流行舞蹈。外来歌舞的演出无疑刺激了中国歌舞演艺事业的发展。从所获资料来看，20世纪20年代进入中国演出的歌舞以芭蕾舞、现代舞、表演性的舞厅舞为多；而30年代的歌舞则以享乐性的时尚流行歌舞为强。

这些林林总总的外来歌舞团的演出，从不同的侧面反映了当时外国歌舞艺术的面貌，带来了当时世界歌舞艺术发展的信息，将外来舞蹈文化的因素潜移默化地渗入，从而催生了中国现代歌舞演艺艺术的萌芽，并且对民国时期的舞蹈教育产生重要的影响。 4LovhHRkacEL1qglwL/5zFbYsDgWiHpzlaMTo3YfgUtg2iHT9mDbe7IqLTmd7Pd2