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公元1912年，中国农历辛亥十一月，中华各省代表集议南京召开会议，依据此前在武昌议决的临时政府组织大纲成立政府，推举孙中山为临时大总统。孙中山曾记载：
各省代表乃选举会于南京，选举予为临时大总统。予于基督降生一千九百十二年正月一日就职，乃申令颁布定国号为中华民国，改元阳历，以是年为中华民国元年。
1912年2月12日，清廷由皇太后宣布退位，将政权交给袁世凯。“袁世凯前经资政院选为总理大臣，值兹新旧代议之际，当选为南北统一之方。”
袁世凯即日致电南京临时政府，赞成共和，清朝267年的历史结束。2月13日，孙中山被迫提出辞职，推荐袁世凯为临时大总统，并于15日通过。由此，本书所研究的“中华民国时期”的舞蹈，即指1912年1月1日开始至1949年10月1日“中华人民共和国”宣告成立前，在大陆地区废除民国纪年，推行公元纪年前，其间37年在中国发生的舞蹈现象。尽管“中华民国”的政治体制至今在中国台湾尚存，但是，作为一个终结了的历史时段，在中国大陆已经不存在了。关于这一历史时期，本书同时参照了费正清在《剑桥中华民国史》的导言中的说明：“为了有别于其前后更稳定的中央政府的时期，1912至1949年的37年被称为中华民国时期。这些年间的特点，在军事、政治方面是内战、革命和入侵，在经济、社会、知识和文化领域是变革和发展。”
民国时期虽然只有37年，却是社会、政治风云变幻莫测的时期。例如，仅1912至1928年的16年间，中央政府就更换了47届内阁，其中最短的仅存六天。学界关于民国时期的历史分期，本书认为最有说服力的是将其划分为三个阶段。第一阶段为1912—1928年，亦为“北京政府时期”，主要是先后由袁世凯（1912—1916）、北京政府和军阀统治（1916—1928）形成的“华北政治”。其间最重要的革命运动是“反复辟”、“立宪运动”、从广州到南京的“国民革命”（1923—1928）和1927年之前的“中国共产主义运动”。第二阶段为1928—1937，亦为“南京政府时期”，主要是国民党政权统治中国。其间主要是这一政权和中国共产党领导的共产主义运动及其革命根据地的中国工农苏维埃政权之间的对立。第三阶段为1937—1949年，亦为“战争时期”，仍然是由国民党政权统治中国。中国人在“抗日战争”（1937—1945）和“国共战争”（1945—1949）中走完了这一阶段的历史。作为依附于上层建筑意识形态的一部分，舞蹈艺术的发展必然受到社会政治变革的深刻影响，因而，民国时期的舞蹈历史步伐必然与其保持一致。自然，这种一致性也来源于舞蹈艺术家们对于时代要求和社会文化需求的自觉对应。
由于历史变迁，社会转型，文化变革，时局动荡，民国时期的舞蹈也带着这一时期的鲜明烙印。一部完整的舞蹈历史，应该能够整体地呈现所书写的历史时期舞蹈的全貌。然而，当笔者对民国时期的舞蹈进行全面梳理后，就发现这种努力不仅困难重重，并且将是一种幻想。原因是：民国时期舞蹈发展的总体格局尚处于零碎松散的状况——致使我们在对这一时期的历史进行分类时，无论是纵向还是横向划分，不可能完全包含今人观念中“舞蹈”学科完整概念的内涵与外延。尤其作为舞蹈历史书写十分重视的独立的、作为“表演艺术的舞蹈”，是处于“传统舞蹈”未“传”，“现代舞蹈”初建的境况中，一下子就让本书写作的历史框架建构陷入了尴尬境地。例如，按照上述历史分期划为三个阶段？还是将37年作为一个整体，按照舞蹈的功能划分为“生活舞蹈”、“演艺舞蹈”、“教育舞蹈”？或按照民族舞蹈文化类型发展分为“民间舞蹈”、“古典舞蹈”、“现代舞蹈”？或按照“舞蹈”学科下属子学科划分为“舞蹈表演”、“舞蹈创作”、“舞蹈教育”、“舞蹈史论”？或按照地域划分为“本土舞蹈”与“外来舞蹈”？总之，无论怎样分类，书写出的“民国时期舞蹈史”都会有所局限，像是沙漠中的绿洲。再加之民国时期的社会动荡与战争对文化建设的严重破坏，文献难以保存，使得我们对离得最近的这段舞蹈历史书写陷入困境，因而至今未有一部独立的“民国时期舞蹈史”面世。
尽管民国时期的舞蹈不能完全进入我们今人设定的历史书写框架，但并不代表其自身没有完整的历史面貌。近乎在自生自灭的条件下和战乱动荡环境中成长起来的舞蹈，只有“还原”其本身成长的轨迹，才能看到它的真正面目，揭示其历史的地位与价值。民国时期是“中国现代演艺舞蹈”与“中国现代教育舞蹈”的创建与奠基期，也是传统“戏曲舞蹈”与传统“民间舞蹈”的传承与发展时期，于是，“伟大的历史功绩”与“伟大的历史局限”同时存在。
今人对舞蹈所要求的“独立性”、“纯粹性”、“专业化”在那一历史时期还不能提到议事日程，或者说，在那个演艺舞蹈近乎是在“文化沙漠”之上建设的时期给予舞蹈艺术“独立”、“纯粹”、“专业化”提供的可能性条件还不具备，因此，为了呈现一幅相对完整的民国时期舞蹈发展的历史画卷，本书在一些必要的地方粘带了与其密不可分的音乐、戏剧——尤其是歌舞、歌舞剧、戏曲舞蹈、秧歌剧、歌舞活报剧等等。一方面，由于这一时期的“舞者”大多并非像今天的“舞蹈家”具有“专业化”的身份，不在一定的层面揭示他们的相关背景，就无法了解他们的“舞蹈”贡献，亦不能真实地反映出“舞蹈”的历史地位。另一方面，这个时期的舞蹈，在不少时候是综合艺术的一个组成部分，但是，正是这些部分的萌发、存在与创新，为后世独立的舞蹈艺术提供了重要的基础。因而，笔者认为：只要以“舞蹈”命名并且具有“舞蹈”结构的艺术现象，都应该在“舞蹈史”关注的视野。就如中国古代“乐”中的舞蹈并不妨碍它仍然是“舞蹈”；古代皇帝祭天的“佾舞”亦未因其政治与宗教的功能而在舞蹈史中失去历史地位；现代舞蹈使用的音乐也从来没有人否认过它们的“音乐”性质。然而，中国艺术史上，歌、舞、诗、乐本来就是综合艺术，并且它们分分合合亦成为历史本身。我国古代乐与舞每每相提并论，便是所谓“舞之声”与“声之容”的关系——周代的六乐都有舞容。于是“限制”就成为“特色”，“残缺”就成了“独特”，民国时期的舞蹈就成为十分值得书写的一页！
难道不是吗？中华民族的传统“民间舞蹈”在“民间”的祭祀、节庆中被完好地传衍下来，为后世舞蹈发展保存了深厚的根基；古典的“戏曲舞蹈”在“演艺”舞台被承传、创新、发展，为后世“古典舞”的重建提供了活的参照依据，并以中国“古典舞”与“国舞”的身份走向世界得到世人的垂青；“中国现代演艺舞蹈”、“中国现代教育舞蹈”与“中国现代娱乐舞蹈”从无到有地产生出来，不仅对中国人民的文化启蒙与审美启蒙产生了重要的影响，并且在挽救中国人的命运中发挥了重要功能……
另外，需要说明的是：民国时期的舞蹈在中国古代历史的终点起步，在中国当代历史的起点止步，像其承前启后的历史特点一样，本书在《中国舞蹈通史》的写作中亦必须承担承上启下的功能。宫廷舞蹈随着宫廷的消亡可以画上句号，但传统戏曲舞蹈和传统民间舞蹈则生生不息地经过民国传衍至今，而对这两种传统舞蹈形态进行相对的总结，在前代舞蹈史中难以完成，亦不便纳入其后的舞蹈历史，必然成为民国舞蹈历史写作的责任。因此，本书关于戏曲舞蹈和民间舞蹈的历史论述，便有些超出民国时期舞蹈之限，亦是这套史书给予这段短暂的历史较多篇幅的原因。
总之，历史的书写本来就应该“还原”历史，而这一“还原”的过程不过是书写者对历史的观看和理解的过程。民国时期的舞蹈在“什么时候？”“什么地方？”“有什么？”“是什么？”“谁做的？”“怎样的？”都不应用今人的设局来套，而应忠实于它的“实际”；而关于那个时期的舞蹈“什么是？”“怎么样？”“为什么？”“应该怎样”的问题，无可避免地带着书写者的主观意志和历史的、思想的局限，即便是我们作为“实际”使用的文献、史料原本亦由每一个作为个体之人记载和撰写，如此，“还原”历史或许只能是一种愿望——一种不断接近“还原”的努力，从而形成了本书对民国舞蹈历史写作的谋篇布局、史料选择、书写过程以及历史的评价。
中华民国时期在中国历史上是一段十分特殊的历史阶段，它与1840年的鸦片战争后的百余年历史共同构成了中国的“近代”
与“现代”历史。
因此，本书研究中华民国的舞蹈历史，不得不首先简要地论及鸦片战争以来的中国文化的历史状况。
清嘉庆以后，清朝政府昏庸无能，使中国陷入四面挨打的地位。1840年起，外国侵略者的炮火，轰开了闭关自守的封建帝国的大门，拉开了中国近代史的帷幕。中国社会逐步发生了根本性的变化。国内各种矛盾空前尖锐，社会危机四伏，封建社会趋于崩溃，自给自足的农村自然经济加速瓦解，资本主义经济萌芽，并迅速形成部分近代都市。资产阶级、无产阶级出现，新的阶级与阶级关系产生。
帝国主义列强对外扩张，贪婪地掠夺中国人的财富，践踏中国的主权，在枪炮威逼下签署了一系列不平等的条约，如：《中英南京条约》（1842）；在中俄、中美、中法与中英之间签订的《天津条约》（1858）；在中英、中法之间签订的《北京续约》（1860）；在《中日对朝鲜的旧约》（1885）之后签订的中日《马关条约》（1895）以及和英、美、德、法、意、日、奥、比、西、荷、俄等十一国间签订的《辛丑条约》（1901）。中国的领土完整遭到严重破坏，中国的国际地位日益跌落。
孙中山曾犀利地指出：
政治力的压迫是容易知道痛痒的。但是受经济力的压迫，普通人都不容易生感觉。像中国已经受过了列强几十年经济力的压迫，大家至今还不大觉得痛痒。弄到中国各地都变成了列强的殖民地……但是中国究竟是哪一国的殖民地？是对于已经缔结了条约的各国的殖民地。凡是和中国有条约的国家都是中国的主人。所以中国人不只是做一般的殖民地，是做各国的殖民地。
毛泽东也曾写道：“帝国主义列强侵略中国，在一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生了资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建的社会；但是在另一方面，它们又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地和殖民地的中国”。
因此，中华民族与帝国主义之间的矛盾，人民大众与封建主义的矛盾，成为中国历史发展的主要矛盾。“鸦片战争”（1840）、“太平天国起事”（1849—1864）、“戊戌百日维新运动”（1898）、“义和团运动”（1900）和“辛亥革命”（1911）都是中国近代历史上，中国人在外侮内逼下所进行的革命运动。由于中外反动势力的相互勾结，大多以失败告终，直到1911年10月10日“武昌起义”成功，“辛亥革命”胜利，推翻清朝旧政府，建立了民主共和政府。
图1 1914年5月4日北京学生在天安门前游行示威
随之科举制度废除，新式学校设立，中国开始对外派遣留学生，以寻找图强御侮的手段。先进的中国知识分子开始吸收西洋学术，翻译外文著作，向西方国家寻求真理，导致西方文艺复兴以来的各种思潮在中国传播。1919年的“五四运动”；1921年中国共产党成立；1923年孙中山改组国民党；1925年到1927年的国民革命……一方面是由反帝国主义情绪的推动，一方面也是在外来文化影响下或外来革命势力的援助下实现。
“五四”运动被认为是中国近代与现代历史的分水岭，也被认为是中国历史转变与社会政治文化转型的开端。这一转变一方面是由于苏联十月革命胜利及经验传播，中国知识分子受到了马列主义的影响；另一方面巴黎和会拒绝中国收回山东主权的正义要求，而欲将其从德占领区转沦为日占区，引起了中国人民的抵抗，爆发了震惊世界的历史运动，迫使政府对德和约终未签字。
作为社会意识形态和民族文化的组成部分，文学艺术必然随着中国近代与现代历史的变化而变化，一方面适应它，另一方面反映它。中国在巴黎和会上失败引发的直接产物“五四运动”本是一次反对帝国主义侵略的运动，但中国先进的知识分子为强国御侮而致力于推动新文化运动，最终将文化运动与爱国运动融为一体，从而将旧民主主义革命推进至新民主主义革命阶段。“五四运动的杰出的历史意义，在于它带着为辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义。”
1917年俄国的十月革命后，中国的知识分子受马克思主义思想影响日深，他们将探寻的目光从欧美转向苏俄，开始接受无产阶级的世界观，并用这一世界观观察与认识世界，从而找到民族救亡求存的正确道路。
日本、印度、俄国以及欧洲的文学大量地被翻译与介绍，也是新文化运动的一个重要内容和手段。鲁迅、刘半农、瞿秋白、沈雁冰、周作人、郑振铎、耿济之、田汉等都曾活跃于这一领域，他们将外国文学名著介绍给中国读者，推动了中国文化思想的改变。据载，“五四”运动之后的一年，新增报刊达到四百多种，大都具有支持新文化，反帝反封建的思想倾向；《共产党宣言》被翻译介绍到中国；文化运动在某种意义上成为了一场马克思主义的思想运动。达尔文主义、尼采的思想、杜威的实用主义都曾被中国一些知识分子作为武器反对封建主义，但最终马克思主义与科学社会主义占据了主导地位，无产阶级登上了历史的舞台，新民主主义革命时代真正到来，在这场彻底的反封建的文化运动中充满了民族的觉醒和争取自由的精神，文学艺术家们将个性解放的要求与民族解放事业紧密地结合在一起，因此，时代精神、科学精神与民主精神引领了文化艺术活动的前进方向。
在“五四”运动的推动下，白话文作为文学语言形式的革新伴随内容的革新在文化领域以不可阻挡之势推行。导致1920年北洋政府教育部承认白话文为“国语”，通令国民学校采用。文言文二千多年占领统治地位的历史，在几年间被瓦解；因此，其意义超出纯文学领域。
民国时期的舞蹈在上述政治局势中萌发，并随着政局的风云变化沉浮。和中国整个政治、经济、文化建设一样，中国现代舞蹈亦一方面由于本土文化的迫切要求，一方面由于外来舞蹈文化的影响和推动建立与发展起来。“五四”运动及其“新文化运动”彻底反帝反封建的精神；追求“民主”和“科学”的理想；提倡新思想、新道德的主张；以及唤醒民众，救国图存的理论与实践，都对民国时期的舞蹈产生不可磨灭的影响。甚至可以说“现代教育舞蹈”和“现代演艺舞蹈”的发生即为这些影响的产物。
民国时期是中国历史发生突变的时期。作为一个承前启后的历史时段，中国古代舞蹈的历史终结，现代舞蹈的历史从此起步。都市流行舞蹈风行与兴盛；学校美育舞蹈萌芽与兴起；现代演艺舞蹈创建与奠基；传统戏曲舞蹈继承与发展；传统民间舞蹈传播与繁衍，成为民国时期舞蹈发展的基本格局。
民国初期至抗日战争之前，是中国与外来舞蹈文化交流频繁的年代。各种外来艺术形式随着打开的国门蜂拥而至。通过外来艺术团体的演出，外来教师与艺术家传授舞技，中国人得以了解世界舞蹈的发展，亦不断汲取了外来舞蹈文化的影响。这种影响不仅表现在当时为数不多的舞蹈家们的创作中，更多地表现在为大众娱乐服务的舞厅舞蹈中，而学校舞蹈的美育理念与内容亦主要来自外国的影响，甚至所用教材，大多为编译作品。“崇洋媚外”，“全盘西化”倾向是其负面形象及其影响，却为当时中国现实的真实写照。既是侵略者的“文化入侵”企图所致，亦是被侵略者的“饥不择食”结果。但是，在总体上说，民国时期外来舞蹈文化的影响成为了中国现代舞蹈建设的推动力，中国的舞蹈文化向世界开放，呼吸到外来舞蹈文化的气息，汲取有益的营养，不断强壮了自身。
在民国时期，中外文化交流并不完全是单向的：梅兰芳出国，不仅让世界认识了中国的戏曲艺术，也让世人看到中国是一个善舞的民族——中国有自己的古典舞！中国是一个高雅的民族——中国是一个具有悠久礼乐传统的民族！黎锦晖与“明月歌舞团”南洋演出；戴爱莲访美演出、梁伦和中华剧艺社的南洋巡演，都用舞蹈呈现了中国的文化魅力，亦展现了中华民族的独立和尊严。
在20世纪20至30年代，舞蹈教育开始纳入学校体育课的内容之中。外国土风舞，儿童游戏舞、欧美交谊舞，新编儿童歌舞、体操训练、健身舞、模仿动物舞以及各种舞蹈步伐都被纳入教学内容，并且有一些为儿童与学堂编撰的舞蹈教材出台。在这一普及艺术教育、审美教育运动中，最有影响的音乐教育家是黎锦晖，他的校园歌舞教育的理论与实践，创造了新型的校园美育的示范，亦建设了具有民族特色与儿童特点的校园教育艺术，给后人启发良多。
与古老的东方帝国——清王朝由盛而衰的进程相反，中国戏曲艺术却高度地发展。与历史上留在文献中的艺人如凤毛麟角不同，清代艺人留名青史者却是人数俱多。他们的艺术创造被后代传承，为民国戏曲的发展打下了坚实的基础。尤其是由于谭鑫培等著名艺人仍然活跃在民国时期戏剧舞台，戏班教学中名角的亲传者众，为民国戏曲舞台名角辈出提供了条件。在戏曲研究方面，在清代末年至民国初年，一代国学大师王国维对戏曲本原的探究与史学的建设，将历来被视为“小道末技”的戏曲艺术纳入正宗文学研究视野，创生了现代戏曲学，大大提升了戏曲艺术的文化品格。在《戏曲考源》中，他独具慧识地指出：戏曲起始于原始祭祀乐舞。并提出“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这一重要定义。而他在其后的《宋元戏曲史》中，进一步准确揭示戏曲的定义为：“合言语、动作、歌舞以演一故事。”为后世戏曲艺术家把握戏曲艺术的本质及特征提供了重要的思想指导，也为后世学者对戏曲舞蹈与舞蹈学界对古代舞蹈的研究提供了重要的思路。
在民国时期，以梅兰芳、齐如山为代表的戏曲表演艺术家和理论家对传统戏曲进行了深入的探究与改革。秉承“国剧以歌舞为原则为本体”，“有一点动作，就得有舞的意味”的戏曲创作的观点，在新戏创作中，一方面更加注重继承中国戏曲传统的精髓，一方面追随时代的审美需求大胆创新。从而使民国时期成为中国古典戏曲发扬光大的历史时期。
为了寻求救世的良方，进步的知识分子开始走出国门，接受科学、民主思想，从而西方文艺复兴以来的各种政治、文化思潮开始在中国传播。清末民初中国舞蹈界的第一位留学生裕容龄，归国后，在清末宫廷，尤其是在民国初期的舞台艺术实践，奠定了其作为中国现代舞蹈史上的第一位舞蹈家的地位。其后，留欧的李伯钊、危拱之归国后，在苏区及其后来的艺术创造实践对中国现代舞蹈的贡献亦稳居先驱者的地位。黎锦晖的身份主要是音乐家，但是，他最早创建专业歌舞教育及其演艺事业的历史贡献使中国现代舞蹈先驱的行列中少不了他的姓名。吴晓邦、戴爱莲这两位留学归来的舞蹈家在中国现代舞蹈教育与演艺创造中的杰出贡献更是世人皆知，他们的重大影响，当之无愧地被后人冠之“中国现代舞蹈之父”与“中国现代舞蹈之母”的称号。从俄回国的康巴尔汗，是中国的少数民族第一位着手建设现代演艺舞蹈的舞蹈家，其历史功绩与上述舞蹈家同辉。还有一位把中国当作故乡的俄国人——阿龙·阿甫夏洛穆夫在中国进行的一系列民族舞剧的创新，我们并不因为他始终未能如愿以偿地成为中国公民，或者其主要身份是音乐家而将其从中国舞蹈的奠基人中排除出去。梁伦的辈分晚了一些，加之在东南亚长达两年多的创作演出，使得其影响在海外远播，而国人少闻，但是他的舞蹈创作的实绩足以享有奠基人的历史地位。还有台湾的林明德、蔡瑞月等数位留日归国的舞蹈家，他们作为开创者对台湾地区舞蹈建设的贡献亦应载入历史……自然，历史之书并非是英雄座次的排行榜，但是，准确揭示并恰切评价历史人物的历史贡献，则是历史研究者的责任。
由于中国近现代文化特殊的历史形势，中国现代舞蹈的探索与建设也在一些特殊的背景与形势下展开。1927年，中国共产党在革命根据地建立了人民政权，苏维埃政府十分重视文艺工作的作用，并积极推进了苏区文艺活动的开展。红军中各种文艺剧社的成立，剧社士兵们表演的各种综合的艺术作品，如舞蹈、歌舞及活报剧，都为舞蹈与艺术的普及做了大量的工作，对鼓舞民众，团结民众起到重要的宣传作用。中央苏区“工农剧社总社”及其下属蓝衫学校（后更名为“高尔基艺术学校”）和蓝衫团（后更名为“苏维尔剧团”）的建立是红军舞蹈专业化的开端，亦是现代中国舞蹈专业化的起步。
抗日战争时期各种进步剧团的演员们、国民政府军事委员会的“抗敌演剧队”的队员们、八路军和新四军剧社的团员和宣传员们，在国家危难的历史时刻从事艺术活动，因此，他们的舞蹈，他们的歌声，也就成为他们的武器。为了使革命文艺真正能够起到团结人民，打击敌人，消灭敌人的作用，他们使艺术的形式为艺术的功能服务。革命文艺在革命战争中的地位与作用在这些士兵歌手、舞者的牺牲与奉献中得以提升。中国现代革命歌舞萌芽于一个民族生死存亡的关头，生长在以阶级斗争和民族斗争作为基本社会和政治形态的生态环境中，于是，人民军队的歌舞活动便出乎历史意料之外地突显出来。本书作者曾在《战神的舞踏》中指出：“中国人民的军队诞生于国家与民族的危难时刻，而诞生于人民军队的舞蹈艺术便展现在一个特定的历史时空并呈现出一种特殊的精神形态。由士兵用生命创造的舞蹈，是在坑道、阵地、炮火和行军的间隙中舞踏出来，或许不失稚拙、质朴、简陋，然而当他们无数次地和死神擦肩而过之后，这种稚、朴、陋就变作一种成熟和灿烂；舞蹈着的士兵以肉体的蹈奋作为匕首和投枪，其中便蕴藏了生命无限的复杂和深刻。这个中显现的是一个民族为了理想的实现而勇于牺牲的精神崇高，亦显现的是引领他们跨越死亡的民族精神之浪漫。而这种崇高和浪漫在历史之河流淌的动态过程中，就孕育出中国现代艺术的传统。”在这个传统中，艺术家以高昂的爱国主义和英雄主义的价值观和道德观，以鲜明的现实主义美学取向，使艺术成为宣传人民、教育人民，团结人民，打击敌人的有力武器。这些革命的艺术，从今日“舞蹈艺术”角度审视，它们并不“纯粹”，很多是以歌舞（剧）、活报歌舞（剧）、秧歌（剧）等形式出现，但在中国现代舞蹈史上却不容忽视。
著名的延安“新秧歌运动”是一次深入的舞蹈教育与普及运动，延安的文艺工作者们通过对民间舞蹈进行“推陈出新”的改造，使民间艺术焕然一新，他们将这些崭新的秧歌形式，又推广于民众，真正使舞蹈成为一种对民众进行思想与审美启蒙的文化武器。新秧歌运动作为一种优良传统对后世的舞蹈艺术建设产生了重要的影响。新秧歌运动的更为重要的意义还在于：从中国工农红军开始的舞蹈艺术，虽说服从于武装斗争的需要，但是在美学机制上和中国新文化运动合流。并且在舞蹈的美学建构领域和新文化一样，深深扎根于自身的本土文化，在十月革命以来的苏联红军的革命舞蹈文化中、在西方现代舞蹈文化中广采博收，力求创造出人民的、大众的、科学的、民主的中华民族崭新的舞蹈文化。然而，这一舞蹈艺术美学思想的建构，从延安的“新秧歌”运动开始走向了成熟。
“中华民国时期”这一阶段不足三十八年的历史，对于漫长的民族文化的历史来说无疑十分短暂，尤其是舞蹈属于世世代代口传身授的身体文化，其变化更是十分缓慢。因此，民国时期的民间舞蹈更多地保留了传统——在民间民俗节庆中，保持其与传统民俗生活的伴生性。由于地域偏远、交通闭塞，并处于政治文化的边缘地带，民国时期的政治、经济动荡以及文化变化对远离城市的农村中的汉民族民间舞蹈，尤其是对边疆少数民族的民间舞蹈未产生大的影响，各民族的民间舞蹈按照自己的生活轨道继续生生不息地传衍，因而，作为中华民族传统乐舞的主要遗存，成为爱国的知识分子、民主进步人士、舞蹈家们建设民族文化和舞蹈艺术时关注的对象。中华民族舞蹈文化之根得到了保护，中华民族演艺舞蹈的发展亦变得丰富起来。保存生命是人类关心的首要问题，它是人类一切行为的基础。因此亦成为舞蹈的主题。为了求得神灵的庇佑或者希望和超自然的力量合作，人类为自己创造了坚定的信仰。民间舞蹈，便是各族人民带着坚定的民族信仰，为了实现生存目的举行的庄严的生命仪式。
随着社会的发展，人类认识自然的能力提升，为了社会交往目的的活动增多，交流频繁，礼仪性的舞蹈大力发展起来……社会思想的进步，社会组织的变更，人类能力的提升，宗教意识的减退，审美需求的增多，民间舞蹈的功能由宗教活动转向审美活动，因而，民间舞蹈的组织、结构及其面貌的变化势在必然……
尽管民国时期舞蹈发展的现实造成我们对舞蹈分类以及形成本书框架的困难，但是却不能成为我们思路混乱的理由。因此，本书的篇章布局以历史发展为经线，以反映出社会历史对舞蹈艺术发生发展影响的深刻性。
首先本书以时间划分为经线，将1937年抗日战争爆发作为民国时期舞蹈发展的一个转捩点，因为其前后的中国舞蹈历史格局与发展方向有着重大的差异性。因而本书分为三部分。在第一部分的两章所书写的“都市舞蹈”、“革命根据地歌舞”主要发生在1937年之前；而第二部分的两章所书写的“大后方沦陷区和国统区舞蹈”和“抗日根据地和解放区歌舞”发生在1937年之后；第三部分的两章关于“汉民族地区民间舞蹈”和“少数民族地区民间舞蹈”则贯穿民国历史始终。
其次，本书以地域划分为纬线，作为察看舞蹈现象的观察面。因为地域不仅是自然地理的概念，而且是文化的概念，尤其是民国时期，不同的地域还由于不同的政权和不同的阶级占领导地位，带来意识形态的根本差异；或者由不同的经济基础，带来上层建筑及其意识形态的差异，因而导致其文化艺术的差异。但是，在民国时期，进步的中国文化艺术工作者及其舞蹈家有着共同的文化建设目标，这就是建设民族的、科学的、民主的、现代的、新中国的舞蹈文化。并且，在日本帝国主义的入侵面前，抗日救亡，救国图存成为他们共同的任务。
另外，本书还以文化类型划分的舞蹈和以文化功能划分的舞蹈形成本书观察历史的断面及其重点。即将舞蹈分“现代”舞蹈和“传统”舞蹈两大类。“现代”舞蹈包括相对纯粹的舞蹈（包含现代舞厅流行舞蹈；现代学校教育舞蹈和现代舞台演艺舞蹈）；也包括歌舞中的舞蹈（即音乐和舞蹈相结合的艺术，包括歌舞、歌表演、歌舞剧、秧歌剧以及歌剧中的舞蹈）；“传统”舞蹈包括“古典舞蹈”（从中国古代继承发展的表演艺术范畴的舞蹈，民国时期主要存在于戏曲舞蹈之中）；“民间舞蹈”（和民俗文化紧密相连，在民间世世代代传衍，主要作为生活组成部分的仪式舞蹈或者自娱性舞蹈）。同时，以“演艺舞蹈”、“教育舞蹈”、“生活舞蹈”清晰地疏理民国时期舞蹈发展的格局，从而揭示：“演艺舞蹈”和“教育舞蹈”在文化创新中崛起，亦在继承中发展；“生活舞蹈”在民俗传统文化中伴生传衍，亦在外来流行文化的渗透中另辟新径……以多足鼎立之势，构成民国时期舞蹈文化之阵。
为了能够清晰地呈现民国舞蹈的完整面貌，本书包括概况和六章。
第一章以“都市舞蹈”为题，揭示1912年至1936年间都市中的舞蹈建设与发展，包括外来舞蹈及其在都市歌舞厅和舞台的影响；学校美育舞蹈和教材建设的兴盛；城市舞台演艺舞蹈的兴起；以及戏曲舞蹈发展的巅峰状态。揭示中国现代舞蹈家们，立足本土文化现实，为中国现代舞蹈的拓荒者们所做的探索及其历史创造。
第二章以“革命根据地歌舞”为题，揭示1927年至1936年间，在中国共产党领导的工农红军武装割据下的农村革命根据地——在工农兵苏维埃政权领导下的“苏区”的文艺组织及其歌舞活动。同时论述了长征前后红军的歌舞剧社所上演的歌舞及其生存状态。揭示这一带着鲜明的政治主张、革命理想和阶级意识的特殊艺术现象，如何作为政治工作的组成部分，以严密的组织形式，在保证军事任务完成的同时“寓教于乐”，在偏僻的山区、农村和军营形成广泛的审美启蒙教育运动。
第三章以“大后方沦陷区和国统区的舞蹈”为题，论述了在1937年至1949年间，在抗日战争的大后方和日军铁蹄下的沦陷区，以及后来在国共战争中由国民党政权统治区域的舞蹈家、进步剧社和团体的舞蹈活动。
第四章以“抗日根据地和解放区歌舞”为题，揭示1937至1949年发生在中国共产党领导下的抗日根据地及其后来的解放区的剧社与歌舞。和“苏区歌舞”一样，其中的舞蹈和音乐、戏剧等近亲艺术之间有着复杂的交叉关系，不仅舞蹈大多不是由专门化的舞蹈团体表演，而且作品大多为歌与舞，或舞与剧相结合的艺术，为了展现它们真实完整的面貌，本书对和舞蹈艺术发展相关的剧社及其文艺活动亦有所涉及。同时又由于这类歌舞艺术和当时复杂的政治局势和军事任务密不可分地缠绕在一起，欲使人们理解这些歌舞艺术的性质及其价值，交代其存在的政治军事背景及其历史成因也是不得已为之。
第五章和第六章以“汉民族地区民间舞蹈”和“少数民族地区民间舞蹈”为题，分别论述从历史长河的不同阶段发端，流经民国时期传至后世的中国56个民族的民间舞蹈。
在中国舞蹈史的研究中，民族民间舞蹈的历史写作一直是个难点。主要是由于劳动人民在历史上大多处于受压迫受剥削的下层地位，由他们创造的民间舞蹈很少能够进入正史或文献记载，能够给今天的历史书写提供材料和证据不多。然而，书写民国时期的民间舞蹈历史却拥有一定的条件。并非是民国时期给我们留下更多的文献史籍，而是由于历史的短暂——短暂得使那一时期的人和那一时期的舞蹈在我们的视野中还没有来得及消失。更幸运的是，20世纪80年代以来，以《中国民族民间舞蹈集成》和《中华舞蹈志》等为代表的民族民间舞蹈保护工程——参与这些工程的舞蹈学者、舞蹈家、民间艺人们挖掘整理的既是中国民族民间舞蹈的文本，又是民族民间舞蹈的历史史料。尤其是这些成果之中的舞蹈，除少数舞目，均具有悠久的历史并经民国时期传承至今。并且，这些成果中被调查；被采访；被记载；被列入口述历史主体的大多为民国时期表演民间舞蹈的艺人，或开始学跳民间舞蹈的传人及其舞蹈，因此，为民国时期的民间舞蹈历史的写作提供了十分有价值的田野调查、实证材料及其具有口述历史同等价值的基础。民国时期作为中国社会重大的转型期，文化的转型对民间舞蹈的发展变化的影响亦尤为重大。然而，中国的56个民族因为社会文化发展的不平衡，因而各民族民间舞蹈的面貌亦有较大的差异，因此，本书亦将汉族地区民间舞蹈和少数民族地区民间舞蹈分而述之。
民国时期短暂却为多事之秋，中国传统舞蹈历史悠久且生命力强劲；现代舞蹈稚嫩却生机勃勃。这个时期的中国舞蹈工作者书写了一部独具中国特色的，可歌可泣的舞蹈历史。前世的文化传统都能在这个时期见到其影响和缩影；后世的舞蹈的方方面面及其发展，无论有利还是存弊，大多在其中能找到根源，由此，民国舞蹈历史研究的价值亦是不言而喻的，为大家向后看，朝前走都提供一些有价值的思考。