声音的再创造

对于拉赫玛尼诺夫那个时代的音乐家来说，他们要面临两项艰巨的任务：适应旧的传统和运用新的技术。所谓“旧的传统”，是指开创于李斯特时期，发展于安东·鲁宾斯坦、汉斯·冯·彪罗以及卡尔·陶西格的演奏技巧；而所谓“新的技术”，是指在1879年至1890年间得益于迅速更新的三角钢琴的应用技术。勃拉姆斯有一次在提及贝多芬作为交响乐音乐家所做出的贡献时，曾这样说道：“在巨人身后前行实属不易。”而拉赫玛尼诺夫那一代人正是这样走在一群伟大钢琴家的身后。除此之外，他们还必须使用一种新式武器进行战斗，而这种武器很大一部分的功能却还不为人所熟知。

在1820年到1830年间，钢琴制造经历了第一次大变革。当时人们在钢琴的木制框架中加入了金属片与金属杆，装上了更粗更紧的琴弦，用毛毡取代鹿皮来覆盖琴槌，并使用了双重擒纵装置。对那个时代的钢琴家，比如肖邦、李斯特、塔尔伯格、亨赛尔特来说，他们的任务就是学会如何更好地利用这一浪漫派的乐器。他们成功了，而李斯特更是以此提出了“独奏音乐会”的概念，从而引发了一场文化革命。

1872年，单件金属铸架获得专利，它的发明取代了原先所使用的被分割为数件的金属片与金属杆。人们开始为钢琴装配更为紧实的琴弦，钢琴的机械装置也因此得到进一步加强，钢琴的音色变得更为稳定协调。人们在充分利用这一变革后的乐器的同时，自然会对机械及色彩技术提出更新更高的要求。因为在以前，如果有谁想要利用传统的技术使钢琴发出震撼有力的声音，通常的结果不是肌肉抽筋就是患上腱炎。

当然，还有最后一个十分重要的问题，就是如何通过对这种神奇乐器的挖掘，使它能够演奏出响亮而优美的乐曲。钢琴技术的革新总是以不断追求音色的改良为目标，因为钢琴本身就是17世纪末佛罗伦萨空想主义的一个产物：人们幻想可以利用它来抗衡人类的声音，或者更确切地说，是人类声音的易感性。当然，这只不过是幻想，在现实中绝不可能实现。尽管不可能，人们却始终坚持不懈。

如果说莫扎特曾以景仰的目光注视过南茜·斯托雷斯、卡特利娜·卡瓦列里、阿罗西娅·韦伯和瓦伦天诺·阿当贝格，如果说肖邦和李斯特曾向朱迪塔·帕丝塔、玛丽亚·费里奇塔·马利布安以及乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼、安东尼奥·坦布里尼致以过最深刻的敬意，那么拉赫玛尼诺夫就应当崇拜过恩里克·卡鲁索、蒂萨·鲁弗、萨洛米·克鲁斯森尼斯基以及杰玛·贝里奇奥尼。他19岁时创作的《阿列科》已经显示出他对于声音驾驭的深刻见解，而在同一年谱写的《哀歌》Op.3 no.1也没有给普契尼当年费力写出的《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）第四幕添上任何不协调之色。

关于拉赫玛尼诺夫的这首《哀歌》（Elegia），我们没有任何他录制的唱片，唯一拥有的只是他在1928年，也就是在他完成这部作品创作的36年之后用机械钢琴演奏记录下的一卷胶片。然而为了力求严谨，我们必须承认连我们自己也无法确认拉赫玛尼诺夫是否在1892年的时候就已经能够创作并弹奏出如此和谐悠扬的音乐。因为1928年那卷胶片记录下的旋律也有可能是拉赫玛尼诺夫使用另外一架钢琴弹奏的，和他本人的原始弹奏存在着一定差别。只是，即使存在着太多不确定因素，我们现在听到的这曲《哀歌》还是极有可能和拉赫玛尼诺夫1892年时就已经能够驾驭的那首曲子高度吻合。

现代钢琴声学性能的开发与利用（20世纪的钢琴制造已无重大发展），在法国、德国以及一些斯拉夫国家是以一种完全不同的方式进行的。谁都可以看出，德彪西和拉威尔的操作方法与帕德雷夫斯基（Paderewski）和拉赫玛尼诺夫的方法大相径庭。现代钢琴中使用的紧绷琴弦减少了琴槌对琴弦的直接敲击，而是通过金属薄片产生作用。当时显而易见的一点是，德彪西与拉威尔两人，尤其是前者对于优美而有力的琴声并无多大兴趣。相反，他们更为关注的是钢琴不易被感知的细致一面，一种不带浪漫华丽的风格。与之不同，帕德雷夫斯基和拉赫玛尼诺夫（之后布索尼也加入了他们的阵营）更注重利用现代钢琴重现浪漫主义风格，因此也就更倾向于声音的华丽和饱满以及对于音量及声部组合的驾驭。

事实上，在钢琴制造技术的历史上，还存在着许多人们至今无从考证的各种细节。最早对这些问题进行深入理论研究的是拜厄斯·马太（Tobias Mattay）和鲁道夫·马利亚·布莱特豪普特（Rudolf Maria Breithaupt）。他们的论文分别发表于1903年和1905年（钢琴制造的改良已基本完成）。然而这两位学者研究的出发点并非科学研究，而是他们对多年观察和研究的内容进行理论分类的尝试。同时，两人还都公开表达过他们对安东·鲁宾斯坦的敬佩之情。

生于1829年的安东·鲁宾斯坦曾使用过浪漫主义钢琴。我们不了解他是通过何种方式参与到技术革新中去，并以此实现现代钢琴校准的。但我们确定，无论是作为乐器演奏家的帕德雷夫斯基和拉赫玛尼诺夫（还有布索尼），还是作为研究者的马太与布莱特豪普特，他们都在鲁宾斯坦身上看到了一种技术改造的模式。帕德雷夫斯基弹奏出的声音更具色欲诱惑，足以使听众意乱情迷；拉赫玛尼诺夫则在他的演奏中融入了深邃的音色和丰富密集的泛音，通过手臂力量的施加与变换最终实现声音的歌唱性。这种足以与人声相媲美的音乐性——如同古典主义钢琴与浪漫主义钢琴一样——又在19世纪末，也就是写实主义时代钢琴声乐风格的演变中得到改变。

至于拉赫玛尼诺夫是如何做到这一点，哪些是模仿鲁宾斯坦的，哪些是西洛提传授的，哪些是受布索尼莫斯科音乐会影响的，哪些又是竭力效仿写实主义歌唱家而来的，始终都是个我们无法解开的谜。