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原载于《当代文学》，第30卷，第3期（1989年秋季刊）。威斯康星大学出版社授权转载。
1987年1月，石黑一雄确立了在英国青年小说家中的领军地位。凭借第二部小说《浮世画家》，他摘得英国现金奖励最高的文学奖项——惠特布莱德年度最佳小说奖。石黑一雄1954年出生于长崎，五岁离开日本，至今再未返回故国。在很多方面，他已经成为彻头彻尾的英国人，但是身为作家，他还是大量取材于童年时代早期对日本的记忆和他的家庭教育，并从五十年代优秀的日本影片中借鉴良多。
在发表一些短篇故事后，很快石黑便在1982年以小说处女作《远山淡影》声名鹊起。《远山淡影》获得英国皇家学会颁发的温尼弗雷德·霍尔比奖，并被翻译成了十一种语言。石黑一雄以细腻的笔触描写了第一人称叙述者——中年日本女性悦子。她在二战结束后背井离乡移居英国三十来年。受到不久前长女自杀的重创，悦子讲述了她的亲身经历和一位神秘朋友的故事，这位朋友是悦子战后离开长崎前结识的。悦子诡秘的回忆充满了跳跃和内在的前后矛盾，扑朔迷离，引人入胜，慢慢引出的真相令人不安却又欲罢不能，而这一真相与叙事者的视角巧妙地融为一体。
石黑的第二部小说《浮世画家》以四十年代晚期日本为背景。主人公小野是位上了年纪的画家，在日记的撰写过程中慢慢领悟到早年的虔诚信仰使自己深陷日本近代史中无法自拔的荒谬之处。结尾淡淡的讽刺既羞辱了小野，又使其不失尊严，他代表的是一类滑稽的世人形象，怅然囿于自我的眼界。再一次，第一人称视角帮助石黑巧妙化解了线性情节的束缚。作者又一次展现出过人的风格掌控能力，使一部纯正英国基调的作品中流露出神秘的东瀛味道。
本次访谈于1986年12月8日在石黑先生位于伦敦南部的家中进行。整个访谈中，石黑对自我进行了最敏锐的诠释和最严苛的评判。他对小说的创作技巧精益求精，对自己的创作目的和手法有着清醒的认识，这使得本次访谈成为了解和解读其作品的宝贵资料。
格列格里·梅森： 1960年你们全家从日本移居英国，这对你的家庭教育和学校教育有什么样的影响？
石黑一雄： 我的父母在行为处事方面仍然相当日本化。由家人抚养长大意味着你会以家族的方式行事。我仍然和父母用日语交流，只要一踏入家门，我就会立刻切换成日语。不过我的日语不太好，和五岁小孩的水平差不多，夹杂着英语单词，词语的形式总是错误百出。除此之外，我接受的是典型的英式教育。我在英格兰南部长大，就读于典型的英国学校。在肯特大学，我学习哲学和英语；在东英吉利大学，我读了创意写作的硕士课程。
梅森： 你是否觉得自己遵从某种特定的创作传统？
石黑： 我认为很大程度上我遵从的是西方传统。每次看到有评论家对于我的日本身份大作文章，试图提到两三个他们偶有耳闻的日本作家，并把我和三岛由纪夫之类的日本作家相提并论时，我就觉得很好笑。这样的做法似乎很不妥当。我从小阅读的都是西方小说，如陀思妥耶夫斯基、契诃夫、夏洛蒂·勃朗特和狄更斯的作品。
梅森： 你是否也受到日本传统的影响呢？
石黑： 谷崎润一郎、川端康成、井伏鳟二，也许还有点来自夏目漱石的影响。但是我可能受日本电影的影响更大。我看了很多日本影片，日本的视觉影像深深触动了我，尤其在诸如导演小津安二郎和成濑巳喜男拍摄的日本影片中。它们以战后时代为背景，而这正是我记忆中的日本。
梅森： 你的第一部小说《远山淡影》同样讲述了日本回忆，但这些回忆是被压抑的，留白处必须要由读者自己去填补。
石黑： 是的。在那本书中，我尝试了相当怪异的叙述方式，主要手法就是留出一大片空白。故事讲述的是日本妇女悦子，人到中年背井离乡来到英国，生活中曾经历巨大的痛楚。这种痛楚与她移居西方有关，也和移民经历对她女儿的影响有关，她的女儿后来选择自杀。悦子转弯抹角地说了一通，但将其留作空白，转而讲述了另一个完全不同的故事，她回忆起了过去，谈起了多年前她曾经认识的一个人。所以，这本书整体的叙事手法就是人们最终如何通过别人的故事来叙述自己无法直面的遭遇。我尝试深入探讨那种语言，即人们如何利用语言自我欺骗和自我防御。
梅森： 这部小说有些地方有点像亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，充满了未解谜团。比如，在犹疑桥上关键性的一幕，悦子和她的朋友佐知子的女儿万里子正在交谈，毫无征兆地，悦子和孩子的说话方式变得似乎她就是孩子的母亲，在很大程度上，那会使读者怀疑这两个女人是否就是同一个人。
石黑： 我想要表达的是：因为实际上悦子讲述的正是自己的故事，其他人，比如佐知子，有可能存在，也有可能是子虚乌有，所以悦子赋予佐知子生活的意义显而易见与她（悦子）自己的生活密切相关。不管佐知子和她女儿万里子的故事真相究竟如何，现在这些事之所以引起了悦子的兴趣，是因为她可以借此来谈及自己。所以你会看到他人的故事里有着悦子的影子。在最高潮处，我想暗示的是悦子此刻卸掉了伪装。无意之间脱口而出，她现在不用再费力地以第三人称的方式谈论自己。
梅森： 我觉得这一幕的效果相当震撼。
石黑： 是的，那一幕本身可圈可点，要是书中的其他部分渲染足了那种含混性的话。但问题在于书中的倒叙从某种程度上来说，交待得过于清楚，似乎带上了某种现实主义小说的权威性，也就少了一种我所想要的当人们挣扎于往昔的回忆，试图操控回忆而产生的扑朔迷离之感。小说对于往日场景的处理方式有问题，不像是回忆，因此结局并不成功，过于突兀。我原本设计这个场景是为了让读者最终能够顺理成章地明白：“当然，没错，她终于说出来了！”结果却相反，这个结局却让人大吃一惊。当时的我写作技巧不够炉火纯青，没有徐徐引出结局，因而有点让人费解。好在很多人挺喜欢烧脑的结局。就像你说的，结局让你目瞪口呆，你觉得必须把小说重读一遍才行，这是不一样的效果。
梅森： 在悦子口中，她当年在日本是个十分腼腆而传统的女人，但实际上她的所作所为——抛下丈夫，离别故土，等等——却显得胆大妄为，离经叛道。这二者之间并不一致。这是读者必须要解决的另一种空白。
石黑： 是的，这正是《远山淡影》中的空白。我们可以假设真正的悦子在过去有点更接近四十多岁的悦子口中那个胆小如鼠的女人，而不是佐知子的形象。说到底，那是她的一家之言，是她自己如何离开日本的情感经历，虽然她并没有告诉你真相究竟如何。但是我对铁板钉钉的事实没什么兴趣。这部小说的重点不在于此，而在于情感的起伏。
梅森： 在某些方面，尤其是梦境部分，看上去悦子似乎试图自我惩罚。女儿景子的自杀让悦子痛不欲生，充满负罪感。然而从别的方面来说，悦子似乎通过重构过去来使自己得以全身而退。请问这两点我说得对吗？
石黑： 对的。这本书主要围绕的是悦子的愧疚感。悦子深感内疚，因为自己情感上渴望另一种生活，悦子牺牲了大女儿的幸福。正是她的这一面使她无法接受小女儿妮基的劝慰。妮基告诉悦子“没什么好担心的”，当年的她做得无可厚非。悦子觉得这样的说法讲不通。但另一方面，她又觉得自己的确需要重建回忆从而得以保留些体面。
梅森： 《远山淡影》中一些滑稽的主题没有完全展开，它们不大站得住脚。
石黑： 是这样。不管原本我想在悦子和她的公公绪方先生之间如何呼应，结果都不了了之。这样说吧，那时我还是个经验不足的作家，我认为新手作家会犯的一个毛病就是，你不能像老练的作家那样很好地掌控小说。你引入一个内容，却没想到这对小说的余下部分意味着什么。起初我很感兴趣的很多东西，被我几乎是无意间插入的内容完全抢去风头。当你创作处女作时，你很容易兴奋过头。而且一旦想到这些巧妙的叙事小技巧，你就忍不住把这个写进来，把那个写进来，最后你突然意识到整本书三分之二的内容讲的都是别的东西。悦子和佐知子的故事所讨论的流亡和父母责任主题实际上是我半路插进去的。我经常加入一些内容仅仅是因为这些内容在某一章的某一页起到了不错的效果。一不留神，我发现在我的笔下一个女儿就上吊自杀了，或出了其他意外，然后我又不得不想法子圆场。你要是真想写点东西出来，你就不能轻易地插入内容。这有点像房主找共处一室的房客，他们会和你待很长一段时间。我认为我在创作第一部和第二部小说之余学到的最重要的东西就是依照主题选取内容。
梅森： 请问是什么吸引你在第二部小说《浮世画家》中选择年长的艺术家作为故事的主题和主旨？你是联想到了特定的人或者特定的群体吗？
石黑： 并没有，不是这样的。我猜我当时想到的是我自己和我的同龄人，就是六七十年代上大学的一代。我创作这部小说是出于到了一定年纪回首往昔而产生的恐惧。我感兴趣的是浪费天赋这一特定题材，不是因为蹉跎岁月、无所事事而无所作为的那种。吸引我的是那些心甘情愿辛勤耕耘、有生之年朝着目标勇敢迈进的人，他们坚信自己是在为正义的事业添砖加瓦，结果却发现，等到他们实现了人生的目标，社会环境却让他们陷入混乱。他们一度引以为荣的追求却成了他们的奇耻大辱。我对日本那段时间的历史情有独钟，因为它是整整一代人的经历。这群人生活的道德环境直到战争结束前的那一刻还在宣扬利用自己的聪明才智为日本的民族事业奋斗是无上荣光，可到头来，等战后他们才意识到：原来这是个弥天大错。《浮世画家》要探讨的正是这样一种人，他努力与这样的事实和解，承认自己纯粹因为缺乏对所处世界深刻的洞察力而在不知不觉间莫名错付了天赋。
梅森： 《浮世画家》的故事发生在哪座城市？
石黑： 出于各种原因，这只是座假想的城市。一旦我以真实的城市为背景，真正去核实的责任会变得举足轻重，这很无趣，看上去也毫无意义。不管我能否声称故事确确实实发生在东京，对我来说这都毫无价值。事实上，这在很大程度上会遂了误读者的心愿，他们本就希望这部小说只是描摹战后东京的某种现实主义文本。不具体指明故事发生的场所，我就能说这部小说讨论的是人和人的生活，而非某座真实城市的纪实。这样我的创作就有更多的自由。如果我想有座亭檐上挂着灯笼的亭子，我可以随意编一个。只要我想得出名字，我可以想编多少地方就编多少。如果我不得不一直翻地图，参照真实的东京历史，这些东西严格说来会让我深恶痛绝。
另一个诱惑就是把故事设置在长崎，这座我唯一还算熟悉的城市，也是唯一我能找到人为我讲一讲的城市。但是，当然了，对于绝大部分西方读者来说，你一提到长崎，他们就会想到原子弹，而我在这部小说里压根不想讨论这个话题。所以，尽管我本可以多少有些真实地再现长崎的地标性建筑和地区，我却没有这么做，就是因为我不希望这部小说成为又一本关于原子弹爆炸的作品。
梅森： 请问你选择画家作为小说的主人公，而不是作家，或者演员，有什么特殊原因吗？
石黑： 没什么特殊原因，并没有。我内心并没有对绘画艺术或者画家有特别的兴趣，只是对我来说，正好画家要比其他的职业更能服务于我的目的。在我看来，小说里安排作家这种角色总会很危险，这样一来就会出现各种各样的声音，除非你特别想探讨小说的性质。但我尽量避免在自己的作品里涉及这种后现代主义元素。
梅森： 请问你研究过那个年代画家群体的言行举止吗？你想象的这些场景有什么依据吗？
石黑： 我没做过什么研究，主要因为研究对我来说，只是完成作品后为了核实才有意义，目的是确保没犯什么离谱的大错。为了服务我的小说主旨，我需要以某种方式在书中呈现特定的内容。在《浮世画家》这部作品中，我需要展现一个领袖人物能对追随者产生巨大心理影响的世界。因而追随者们要挣脱束缚，就必须要表现出非凡的决心。这是我想表达的。而且在我看来，我心中的日本就是那样运转的。本质上我并不关心写作的现实主义目的。我只是为了自己的需要虚构了一个日本而已，这个日本来自零散的片段和回忆，充斥着猜测和想象。
梅森： 在某些方面，你在《浮世画家》中的叙事安排与《远山淡影》相似。整个故事由一些不大可靠的叙事者讲述，所以读者不得不通过关注其他内容来断定叙事的可靠程度。叙事者小野在小说的开篇直接与读者对话：“如果在一个阳光灿烂的日子，你爬上陡峭的小路……”这样的语气很亲密，就好像他在和朋友或者熟人聊天。而在小说的其他地方，他的叙述更像是一种辩解，是在公开地解释他的所作所为。请问：这里的“读者”是谁？小说的叙事情境究竟是什么？
石黑： 我设想的读者很明显不是小野提到的“你”。小野在讲述中假定任何读到故事的人一定住在这座城市，也对城市的地标建筑很熟悉。我使用这一手法主要是为了营造出一个世界。我认为这能够凸显出，这幅心中的景象完全由小野的意识而非其他东西描绘而成。不管读者是否注意到，这样其实不经意地营造出了就像在偷听小野与同乡推心置腹谈话的效果。小野的败落很大程度上是因为他缺乏洞察力，看不清外部世界，无法超脱于现行的价值观。所以小说的核心在于画地为牢的问题，我努力将其融入整个叙事。与此同时，我想表明的是小野的情况相当正常，因为我们大部分人也是眼界狭窄的井底之蛙。所以这部小说主要讲的是凡人无法看透外部环境的故事，正因如此，人们只能任由所处世界宣称的那样摆布。
梅森： 多少有点年迈的叙事者不断地离题，导致故事情节始终处于发散的状态。这是否表明你有意摆脱线性叙事的束缚？
石黑： 是的，没错！我不喜欢因为情节的限制而不得不让A在B之前发生，B在C之前发生，我希望故事能以特定的顺序展开，根据我觉得基调上或者别的方面应该如何安排。我可以按照我的需要来让小野有这样的情绪，或者谈论事情起来处于那样的心境。也许看起来他有些游离，但从我的角度来说，却是精心安排的。我没有什么承上启下的过渡段落，因此他似乎从一部分游离到了另一部分。也许这会给你留下他年老体弱的印象，但人们的说话方式正是如此。更重要的是，人们的思维方式亦如此。所以我并不受制于事件发生的时间顺序，这样我能在自己需要的时候揭开真相。
梅森： 再一次说明了你的叙事中有些矛盾不曾解决，留待读者作各种解读。
石黑： 是这样。一直以来，我对究竟发生了什么并无太多兴趣，我在意的是情感层面，是小说人物在故事不同阶段的实际立场以及为何他们会这么看待问题。
梅森： 与此同时，你在小说里安排了一条明显的主题并行线，小野的导师当年没收了他的画并将他逐出别墅，这和小野之后对待自己的学生黑田的方式一样。
石黑： 我想阐释的是师生关系这个世上反复出现的主题。在某种意义上，我把日本用作一种隐喻。我想表明的是服从上级和统治下级的需要是社会运转的动力，这一现象并非日本独有。我希望西方读者不要把它看作日本独有的问题，而是人类的一种普遍现象。
梅森： 德川时代的日本都市到处是声色犬马和人偶表演，在这样的浮华世界中，或者至少是在浮世绘艺术中，不可调和的矛盾经常以戏剧性的自杀方式来化解。你这部小说的标题是《浮世画家》，必然也会让人联想到这一传统。然而你给出的故事结尾却略带反讽和喜剧色彩，有点不符合人们对这一题材更加戏剧性的传统预期。小说宣扬的是生命的正能量价值观，而不是万事万物陷入绝望的困境或是落入自杀的俗套。文中的叙事的确在某些地方暗示小野家族对这样的可能性有过忧虑。但是小野坦承了自己的错误，顺应时代的变迁做出改变，同时也设法为自己做出了一定的辩护。请问对于他的矛盾，你是否在任何意义上提供了一种背离传统，甚至是非日本式的解决之道呢？
石黑： 嗯，你知道的，我并不觉得这是非日本式的结尾。不久前，我发表过一个短篇故事，题为《团圆饭》。故事基本上就是给西方读者开的一个玩笑，利用了他们总以为日本人会自杀的心理预期。虽然从来没人明说过，但西方读者都默认这些日本人要集体自杀，当然他们自己从来不干这种事。
这种类似于切腹自杀的东西，我和你们一样陌生。对于大多数现代日本人来说，他们和西方读者同样感到陌生。日本人热衷于主人公自裁这样戏剧性的故事，但日本人并不像西方人设想的那样随随便便就自杀。所以我的作品可能在那种意义上没有一个典型的日式结尾，但五十年代许多伟大的日本电影也没有幻想着那样收尾。如果说我借用了某种传统，那应该是避免一切夸张和纷杂，使创作大体上不超出日常经历的传统。
我非常在意的是，在任何时候，只要我的作品场景设置在日本，即使不能完全肯定是日本，我写的人物就该被看作是常人。对于我笔下的日本角色，我会和创作英国角色一样时扪心自问同样的问题：当我问一些生死攸关的问题时，对于他们来说什么才是至关重要的。我对于日本人这方面的了解就是，他们和其他人并无分别，就像我和我的父母一样。我不认为他们是会切腹自杀的民族。
梅森： 到了小说的结尾，你希望刻画出叙事者小野怎样的心境？
石黑： 我希望他在喜忧参半中，有些痛苦地领悟到：“日本搞砸了一切，但这些年它又重振旗鼓了，这让人由衷感到喜悦。可是人生却不能如此。人的一生只有一次机会。”小野就是这样，他做出了尝试，结果却不尽如人意，他的世界随之告终，他只能祝福年轻一代，但他已经退出了历史舞台。让我饶有兴致的是，人们为保住某种尊严而采取各种方法，为的是最终能有资格说：“好吧，至少我做到了这些。”从某种意义上来说，小野一直无路可退。他必须不断地承认自己犯下了一个又一个错误，到最后，他甚至要接受自己在这个世界上轻如鸿毛这一现实。我认为，我想表达的是人的尊严并不一定取决于他在生活中或者事业上的成就，还有一点，因为小野在最后展现了人性，所以他有值得尊敬的一面。
梅森： 从他的叙述中，读者可以看到，小野为了保全自尊，渐渐地做出自己并未意识到的让步和改变。
石黑： 是的，这确实是创作目的。小说主要采用了日记的形式。严格说起来，日记体叙事的优点在于每一篇日记的创作心态可以不同。他在1948年10月写下的日记事实上和随后的日记相比，背后一系列的想法相去甚远。正出于这个原因，小说被分成了四个部分，每一部分都好像真的写在特定的一段时期或者是日记上给出的日期，这样我们事实上就能看到他的转变，看到语言本身也发生了细微的变化。
梅森： 这样转而能凸显更大的讽刺主题，呈现浮华世界的人生百态。小野拒绝了导师毛利君的浮世绘艺伎主题，靠着画军国主义宣传海报得到爱国的表彰，一度飞黄腾达，但这一切都是过眼云烟。
石黑： 是的，所以他就是浮世画家，就像这个浮华世界颂扬的是片刻的欢愉一样。纵然待到清晨，愉悦就会消失殆尽，纵然它们源自虚无，至少此刻你享受到了这份快感。我要表达的就是没有什么东西是可靠的。小说的讽刺在于小野拒绝了这一套人生态度，但到了最后，他所称颂的欢愉同样随着清晨第一缕阳光的到来而烟消云散。所以浮华世界从更大的隐喻层面来说指的是社会价值观永远的流变。
梅森： 《远山淡影》里的半老妇人和《浮世画家》中的长者，这些第一人称的叙事者和你的个人生活相去甚远。请问你是如何设置这些人物的？是通过某种想象的迁移吗？
石黑： 我从来没想过这会是个技术难题。这就像是有关现实主义和日本细节的问题。从一开始我就没有想过：“一个中年妇人会怎么想呢？”那样的话，整个写作计划会让你惶恐不安。我需要的是某种意识，某种心理状态，这样顺理成章呈现的就是一位中年妇人或者长者。小野不可能是别人。
梅森： 你用英语写作，却展现了日本文学的神韵，这一点让人叹服。你是如何通过英语语言呈现彼此不同的日本人风格呢？
石黑： 有两点。因为我使用第一人称写作，所以连描述部分也必须符合叙事者的性格特征。《远山淡影》中的悦子用日本人的说话方式，因为她就是个日本女人。当她有时谈到日本的东西，比如解释什么是“抓阄”时，很明显她说的是英语，并且是她的第二语言。因此，必须带有那种小心翼翼之感，尤其当她用英语复述日语对话时，一定要有点外国腔。
关于《浮世画家》中的小野，他是用日语叙述，而读者是通过英语阅读故事。在某种意义上，他的语言更像是一种“假译”，就是说我的英语不能太流利，也不能使用太多的西式俗语。这和字幕差不多，提醒你在英语语言背后说的是一门外语。我写作中用了某种翻译腔是因为我其实很清楚地意识到了这些。有时候我的耳边会有个声音在说：“那不太真实，用那种语言的话。如果英国人这样说无可厚非，但用在这里不行。”
梅森： 你创作时有人帮你修改吗？
石黑： 我通常全靠自己。我在费伯出版社有个编辑，罗伯特·麦克拉姆，他经常帮我看倒数第二稿。两部小说中，他都提出了非常有益的建议，但都是些无伤大雅的小地方。通常，他会指出书中的某个部分看起来较弱，让我再看一看。但我只在作品已经差不多完成了才给他看手稿。我当然不会干和别人一起一页一页修改这种事。
梅森： 你会感到压力要去试验新的文学形式吗？
石黑： 有一段时间确实如此。文学圈里的人说到“年轻作家”，几乎就等同于说在尝新的作家。你经常看到这样的说法：“他们摧毁了这个，或者颠覆了那个。”所以我认为，很自然你就会觉得前辈们已经设法做到了这点，现在你得改变。但我尽力避免让它成为我写作的中心。我觉得纯粹讨论文学形式的书非常无趣。只有在文学创新能够帮我以某种情感维度探讨特定的主题时，我才会对它感兴趣。我总是尽力遮掩写作中我认为也许是实验性的内容。
梅森： 你现在在创作什么？
石黑： 我正在写另一部小说。这部小说以英格兰为背景，讲的是一位管家努力要接近伟人、接近历史中心的故事。我也在写电视剧，目前已经完成了两部，现在正开始写第三部，这次是电影。所以我总是同时做至少两件事情，一边编剧一边写小说。拍电影完全不同于小说创作。你按照设定好的剧本拍摄，演员们在一定的时间内表演完，不然就要为超时付一大笔钱。你没有机会一遍遍地重拍场景直到满意为止。这和音乐会表演之类的差不多，你必须当时当场做好。拍电影介于表演艺术和更需要深思熟虑的写作创作之间。写作时，你可以一遍又一遍地重写，除了浪费纸张以外没有什么成本，而且你可以花很长的时间创作。
梅森： 你如何看待你作品的发展，什么是你一直关注的？
石黑： 嗯，很难说我十年后关注的东西会和现在一样。我的书中总有些我并不十分感兴趣的内容，虽然它们占据了作品相当重要的篇幅。比如我对父母责任甚至是流放的主题就不怎么感兴趣，虽然看起来这些在我的第一部作品中是首要问题。我对自杀的问题也毫无兴趣，虽然我很清楚，在我的两本书里它都以这样或那样的形式出现。但是诸如回忆，人们如何利用回忆达到自己的意图和目标之类的主题却一直让我魂牵梦绕。所以眼下，我打算继续第一人称叙事，围绕人们吐露实情或者自我逃避时的思绪做文章。