下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
一、插图十七年（1949—1966）
对于该时段，“文化大革命”十年是一个风格特征明显的时期，作为单独的划分，其余时间统归另一个时期划分。从这两个大时间段内所具备的逻辑看，因为政治对于整个社会所产生的绝对影响，所以这些变动都迅速表现在插图上。因此，社会变化有多少，反映在插图上就有多少分段，但最后还是要从大处入手，宏大地划分。
1949—1966 年为第一个时间段，这个时期一般是用“十七年”这个概念表述。在此时间段内，还可以将 1957 年作为分界点划分为两个时段。1949—1957 年，社会上各种运动的影响还不大，插图界是相对平静的。插图画家在许可的大方向上得以各施其能，把他们的个人艺术特色自由地表现出来。此时期的插图创作可以说是“百花齐放”，宽松的社会环境、相对舒适自由的创作环境，使得艺术家们能够充分发挥自己的特长创作插图。
从政府指导方针来看，1954 年的“3 月 10 —15 日 中央宣传部召集北京、上海有关文学、美术出版社及出版总署、文化部等单位负责人，讨论改进文学和美术出版工作。议定：（1）首先着重出版反映社会主义建设和改造的伟大事业及有先进思想品质的英雄人物的作品，同时应有计划地出版世界和我国优秀的古典文学、美术作品”
。此时，对于中国古代文化的态度是客观的，虽然要放在对新社会、英雄人物的反映之后，但基本上二者是具有对等地位的。这种平和的态度对于插图的创作来说是良好的社会背景条件，艺术家们在创作时基本能按照自己的艺术风格进行插图创作。
从艺术家的经济状况来说，一是在中华人民共和国成立后，所有艺术家都被纳入体制内。无论是来自国统区的自由艺术家们，还是来自解放区的文艺工作者，都被统一划分到不同的工作单位。各单位按等级提供方方面面的生活安排、必要的生活条件和工资待遇，保证基本生活需要，创作插图的稿酬是额外收入。可以说，此时的制度保证了艺术创作充分自由的空间。而且，从社会角度来说，这一时期是要求稳定和巩固已有成就的时期。在该时间段内，整个社会处于恢复和重建这样的大背景下，在原有的基础上获得更加丰富、完善的发展空间。
艺术家的艺术风格在形成之后，一般不会发生巨大的变化，尤其是在形成一个成熟的形式之后，在造型上获得新的认识和理解，不断发展，这其实是一个模式不断稳定、成熟的过程。艺术随着艺术家的不断努力而走向技术，这大约是每个艺术家的艺术生命轨迹，插图画家也不例外。所以，如果他们的绘画风格能够被允许延续的话，那么他们自然还是会延续以往的风格，至多在某些造型上对新环境进行适应。此时的插图画家们多是在中华人民共和国成立之前就已经形成个人成熟风格的，如果处于这种商业环境之下，出于保证读者群的需要，他们可能需要维持以往的固有形式，较难作创新。而事实则不然，生活有保障的他们可以在个人已有水平之上继续完善，主动去适应新的要求。邵宇曾对王叔晖说，画刘胡兰不是你的长处，希望你再画画《红楼梦》。即使排除“新年画运动”所带来的对鲜艳色彩、细致造型的影响，在创作条件充足的情况下，对原有形式的丰富如果存在可能，那么就能够迅速表现出来。版画家们在版画上迅速超越黑白两色，多色套版大量出现。从整个群体来说，薪火相传的承继方式迫使下一代人不得不出新，新的要求由没有太多历史负担的新人来实现也是现实所需。一代新人的出现意味着他们可能把前代人的局部进行细微改变，发展成自己时代的特色，就此把量变转变成质变。
从出版角度来讲，出版社不必为销售费心思，为创作出好的插图作品，出版社会给插图画家一段自由的时间和一部分费用去体验生活，进行创作前期准备，这为插图画家创作出优秀的插图作品提供了保证。“各出版社在组织作者方面都很下功夫。像北京、上海等地大的出版社还积极培养自己单位的专业画家。并在深入生活、收集资料等方面创造有利条件。那时，几乎各画种都有不少名家参与，出了许多好作品。”
1957—1966 年是第二个时间段。如果说上一个时期是继承原有基础上的繁荣，那么这一时期则是更强调新的发展。中苏关系的改变使得中国的对外空间进一步缩小，对内的关注成为重心。对苏的“一边倒”变成通过开发民间艺术来创造新时代的特色，反映新的时代要求。“红、光、亮”的形式特色因“新年画运动”而渐露端倪
。另一方面，1957 年，很多艺术家离开了工作岗位，进行创作的插图画家的人员数量减少了，但这一因素尚不能对时代风格的形成起决定作用；从文学作品的构成上来说，这一时期突击出版了大量服务于政治的小册子。这自然不能为插图画家创作插图提供时间保证，浅显的小册子也难为插图创作提供文学内涵基础；在社会意识的转变上，中华书局要在 10年内“用马列主义观点，从 5 万种古籍中选出 5 000 种汇编成 100 套丛书”
。其间，1962 年的重新调整使得文学出版一度回归正轨，艺术家重新获得了艺术表现的空间。《人民日报》曾发表社论《为什么书籍又缺又滥》。社论指出，目前书籍出版工作中存在一方面供不应求，另一方面又有大量积压和浪费的现象。“当前书籍出版工作的迫切任务是：努力满足群众迫切需要的书籍，控制和减少一部分可出可不出的书籍，尽量避免同类书稿内容重复的现象，坚决不出版那些内容空洞、篇幅冗长、质量低劣、脱离群众实际需要的书籍。”
因此，进入 20 世纪 60 年代，出版数量虽然明显减少，但在头两年仍然能够满足读者需要，还可以称得上相对繁荣，但自 1963 年以后，由于‘左’的思潮的影响逐渐增强，文艺创作也就萎缩了。1963 年以后出版的有影响的作品为数不多，有影响的是历史小说《李自成》（第一部），还有梁斌的《红旗谱》的续集《播火记》。浩然的《艳阳天》（第一卷）也还受读者重视，金敬迈的《欧阳海之歌》也有一定的影响。
这里指的是新书的出版，对于早已出版过的图书来说，到 1966 年为止，重新出版印刷过一定数量文学书籍。
可见，经过这样的运动之后，插图在上半个时段里所取得的成果，在此时已经被改变了。其一，新文学作品的出现必然使文学界不断改变面貌；其二，出版这一因素的作用更加凸现了出来。也就是说，政治主导下的出版社在选取出版对象时采取什么样的态度直接决定了出版状况的可能性。因此，1957—1966 年的风格，一是由社会政治主导下艺术形式变化所影响的插图表现；二是出版中的选择所决定的插图最终表现。所以此时的风格是由社会形势所主导形成的，艺术规律本身的发展所拥有的作用则是居于次要地位的。公众所看到的插图作品是经过选择之后的展现，如果单从插图画家个人的作品集来看，可能就较难进行这种分期的断然划分了。
二、插图十年（1966—1976）
由政治局势对社会的重大影响所决定，1966—1976 年作为一个独立分期是没有什么疑义的，这个时期是一个特点极为鲜明的时段。“在六七十年代，特别是在‘文革’中……当时提的‘三服务’，（为政治服务、为人民服务、为社会主义服务）实际上只剩下为政治服务，又特别突出‘当前’。1966 年—1970 年的 5 年共出书 2 729 种，除毛泽东著作和少量马列著作外，这 5 年‘两报一刊社论’和所谓‘大批判’小册子竟占总印数的75.8％，文化教育类图书 5 年中只出了 5 种。大批中外优秀著作都被当作封、资、修毒草，不能发行，不能重印。”
这一段话所包含的一是出版目的，要“为政治服务”；二是出版内容，主要是政治著作，其他作品很少；三是出版数量，政治宣传品占了绝大多数，许多优秀文学作品“不能发行，不能重印”。其实，作为一种发挥影响的工具来说，出版发行有一个更有利的方法，便是从源头控制，纸质的实物因素操作起来更简便。早在1965年，“1月文化部召开印制《毛泽东著作选读》工作会议，布置大量印制《选读》本”。
“3月 4 日，文化部发出通知，要求全国出版部门在纸张、印刷力量安排上，除保证学生用的课本外，要坚决将《毛泽东著作选读》的印制放在首位，要将今年分配到一般图书用纸的百分之四五十或者更多一些，用于印刷毛主席著作”
。从中可以想象到，文艺方针的变化是一个原因，但从这两个通知可知，更直接的因素则是印刷图书的纸张已经不能保证了。在解放区里，因为纸张缺乏，同时又要积极发挥宣传的作用，木刻版画成为有效工具，在这个时期里，同样因为宣传的需要，政治读物成为首选，文艺被抛在后面。所以，在这一历史时期内，除出于政治需要而印制外，已基本看不到文艺类书籍的出版。
这是对当时整体文艺状况的描述，在此之下，这十年中又有着不同时段，随着政策的变化，相应文学出版物刊印发行。因为这个时期文学作品的匮乏，所产生的影响反而比较大。就在这样的社会背景下，文学插图得以表现，即便从纯艺术角度来说，也能看出时代的新发展。此时，新作品的创作出版状况是，在“文化大革命”开始的几年，基本只有《沙家浜》等几个样板戏的剧本。1971 年以后，“周恩来在纠‘左’过程中开始逐步采取措施扭转国民经济发展的混乱现象”
，文艺出版得到这些措施的支持。‘文化大革命’头 5 年中，大约只出版了《沙家浜》等几种‘样板戏’剧本。进入 70 年代，重印了浩然的《艳阳天》，接着他又写了《金光大道》，随后才有黎汝清的《海岛女民兵》、李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》等出现。随后逐渐出版了一些其他的文学作品。
可见，这十年至少可以 1971 年为界，再分为两个时段。所以，虽然这一时期的文学作品无论是数量上，还是艺术水平上都不能跟此前此后相比，但毕竟还是有一定的出版数量，在这段时间里，书籍插图也有产生的基础。
在书籍装帧上，除了一些时代特色外，如在用色上、造型上有些不同，在装帧理念上还是沿袭以往的成规。“由于印刷条件的局限，当时的书籍多采用凸版印刷，还没有可能采用更加先进的彩色印刷技术，线描、石刻拓片和木刻版画以及图案设计更符合当时印刷技术的要求，书籍装帧设计家将中外古典图案和装饰纹样运用到书籍艺术作品当中，将西方现代艺术的表现手段融入自己的书籍当中。”
在封面设计、扉页构成、图文编排、插图定位等上都是萧规曹随，形成一个从20世纪50—80年代的整体时代特征。自然，这与这个时段内的思想意识其实是同一种性质的，也因此才能形成时代风格。
从现有插图资料来看，插图主要是彩墨中国画和连环画的线描这两种形式。从插图在书籍中的应用来看，除了这种比较正规的插图之外，苏式的题图、尾花这种装饰形式依然以小黑白画的面貌在扉页、题头、文尾上延续着。黑白画可以说是版画的一种发展，又是一种新形式的插图表现技法。在扉页上的往往是平涂色调、构图简单的插图，这些小插图在整体上是以一种特定颜色出现。值得注意的是，在其中也出现了红色的套色，如红旗，这种小的细节处理其实是耐人寻味的。题头的小插图与文章的关系相对来说最紧密，它以随文的小黑白画方式简单地对文学作品的内容进行表现，类似于连环画。其作用是对单幅大插图的补充和丰富，在文尾的小插图则多数是出于装饰的需要。从这种装帧方式看，在沿袭以往的样式基础上也稍有创新之处，所以在改革开放之后的一段时间里还仍然能大行其道。从这一点来说，对于装帧的认识在计划经济体制下变成一种共识，只有在这种体制改变后，这种认识才会改变，这种方式也才会改变。
“文化大革命”时期，艺术成为这个年代有力的宣传工具，各种平面招贴广为传布，平面设计得到空前的发展机遇。对于插图来说，只有几本文学书籍获得面世的可能，但这不妨碍造型艺术的发展，反而，因为对普通群众艺术需求的满足，就像延安时期的反对“关门提高”一样，为大众的具象艺术是唯一的形式。这时期的插图艺术，尽管依附于文学作品，也不可逃避地成为这个典型时代的一面镜子。插图本身所需要的也正是这种经典样式的画面表现，所以，插图在这一时期里是有所发展的，尤其是在“文化大革命”的后期，新一代的青年艺术家进入成年，他们又创造出新的样式。
除去笔情墨趣的形式发展外，这个时期里最有特色的，也最能代表这个时期特色的是画面上浓重的表演意味。视觉化的表演在渲染情感上的优势是远胜于表现思想深度的。因为这个优势，戏剧成为“文化大革命”时期人们生活中的重要内容，戏剧这种形式也成为其他艺术模仿的对象。于是，对于插图来说，表演这个时代特色，也变成它的样式风格。如果纯粹谈表演，那是戏曲范畴里的，在插图领域里再一次涉及，除解释这一特色的表现及其成因外，还能从中体味画面渲染出来的怪异情感。