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插图是要出版的，所以它至少与三者直接相关：插图画家、作家、出版者。他们三者的共同认识决定了插图的最后面貌，但是，这个共同认识不易达成。“术业有专攻”，分工有利于人们在各个领域中发挥自己的最大优势，但是，专攻的人却容易走向“唯我独尊”的境地，过分重视自己的工作而轻视或否认其他工作。
插图画家要强调他的绘画的艺术性，他的绘画不只是对文学作品的内容进行反映，还要具有其本身的艺术独立性，它们甚至可能不只是反映作家的思想内容，还要进一步深化，超越作家的思想，胸怀大志者则要让文学作品成为绘画的依附者。
插图艺术在设计范畴里是偏向纯艺术的，但同时，它的本质又使插图不能像纯艺术那样具有高度的自由。邱陵在论述书籍装帧时引用一个芬兰书籍艺术家的话说：“装帧设计是有纪律的狂想。又有纪律，又有狂想是矛盾的统一体，热衷狂想否定纪律的画家，也难于介入装帧；强调纪律忽视狂想，装帧设计便成为桎梏，难出真正的装帧艺术，而只能奉命设计。”
插图作为书籍装帧的一部分，它的意义在于装帧，在此基础上才能“在作家的土地上，建造自己的艺术殿堂”。
朱斯特·施密特在回忆文章《我在包豪斯的经历》中写道：“一个所谓的美术家可以在他的画中恣意地发泄自己的情感，而一个想要设计一件家具的人必须严格控制自己的创作冲动。”
插图之所以被需要，就在于它具有文字表述所不具有的艺术特质，能够制造出文字所不能产生的效应，这是插图本来就应具备的超越文字表达的部分，这时二者是互相映衬的，这也是大多数人对于插图的作用的心理定位。但是，还有一些插图画家并不满足于这一点，他们认为自己具有更深刻的思想。所以，一种情况是他们在作家的基础上进一步深化，这个“进一步”代表了插图画家的思想深刻之处。另一种情况是他们的插图本身就有一整套独立的思想，恰好某作家的思想与自己的思想有相似之处，作为自己思想的补充，插图画家愿意将自己的图片与文学作品结合。莎士比亚说“一千个观众眼中就有一千个哈姆雷特”，插图画家的这种“超越”或者更好地深化了文学作品，或者只是与文学作品产生了距离。
由此，插图画家与作家就可能产生难以调和的矛盾。比亚兹莱在为《亚瑟王之死》画插图时，最初“还作为一个‘本分的’故事叙述者，但是逐渐他就在作品中表现出自己玩世不恭的好讥讽的性格，开始脱离作品文本本身进行创作。这引起了伯恩·琼斯的不快”
，由此，二人的友情出现了裂痕。这其实还是涉及一个从属问题，插图画家不想被看作一个作家的附庸，他需要独立的地位
。当然，如果插图画家过分地脱离作家进行艺术创作，那么就涉及插图的地位问题。毕竟，插图不是独立的艺术创作，它是需要与文学相结合的。如果插图画家完全自由地创作，那么他所创作的就已经不再是插图了，“插”字决定了它的根本地位。
作家们显然是要以自己的作品为中心的，插图画家是要为他们的作品服务，他们不希望自己的作品配上糟糕的插图，同样也不希望自己的作品成为插图的文字解释
。如果矛盾没有被激化，作家们也非常乐于让优秀插图出现在自己的作品中。如贾平凹就说：“我们在读文章时，总免不了就读了文章里的插图，恰如此，总使我们读着一种灿烂。插图对于画家来说，是应出版者所邀为文章而作，或许‘雕虫小技’如文学家的一张留言条，但不是文章的附庸、图解和说明，不是的，绝对不是。看文章看累了，应换换视角，或者看到兴起之时，感到文学已装不下自己的享受，如言之不尽则歌，歌之不尽则舞，就看着书中的插图，为跳跃、为变化、为升华，想象越是淫浸，我们的阅读经验里常就坠为‘嗒然已其身了’……”
对于出版商的态度，其实可以从鲁迅那里一窥。鲁迅作为一个文学家、思想家，在启迪大众、塑造中国人灵魂上的努力国人有目共睹，但是，鲁迅本人也是一个出版商。他在思想领域里的指导是通过翻译外国图书、插图，出版文学书籍来实现的。他重视插图，所以他出资购进，然后付诸出版，这是他对中国插图事业的贡献。但显然，这一行动是需要依靠出版本身获取资金来维持，形成循环，而不是纯粹的投入。所以，为促进中国插图艺术的发展，他需要尽可能多地应用插图；为了让这一行动能够持久，他需要让插图被接受。这是非常现实的问题，所以从艺术角度来说他推崇珂勒惠支、比亚兹莱等欧洲插图画家，通过多种途径获取外国优秀插图，然后在国内出版。但他对插图意义的定位是“裨助一点阅者的兴趣”“增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”“欢迎插图是一向如此的，记得 19 世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益”
。所以鲁迅认为比亚兹莱是一个艺术家而不是一个插图画家就反映了他对于插图地位的态度
。因此，对于插图，从艺术角度上来说，他认为那些艺术家所创作出来的插图形式感人，具有较高的艺术性便广为介绍；从接受上来说，只需要通过插图增加读者的阅读兴趣，从而起到一种宣传的作用，那么就不能忽视。在实际中的阅读情况也是这样，毕竟读者不能像插图画家那样对于一些插图投入过多的精力，甚至是偏爱。但是也应注意，读者的目的在于阅读文学作品，而不是仅凭插图就能取代阅读，插图无论在数量上还是在叙事性上都还远没有达到文字所具有的水准。还有一点便是文学类插图还不像科技插图那样具有精确指示性特点，能够取代文字的描述直观地展现。
对于这三者关系的协调，沟通是非常重要的，插图画家与出版者之间应该有更多的互相交流，了解彼此的困难和需求，寻找合作的平衡点。中央美术学院版画系插图专业的研究生李啸非说，插图画家不应该只迎合市场、吸引注意，要寻找到一个市场与艺术的平衡点。中国美术家协会艺术委员会秘书处处长朱凡根据自己创作插图和出版图书的经验指出，插图画家要有好的心态，首先要抱着对插图的热爱努力做到最好，才有条件提高自身的地位，而与编辑的合作可能会达不到自己对艺术创作的最高标准，但要考虑到编辑的需求并努力让对方了解、接受自己的想法。《国魅》插图的两位作者（郜宗远为时任中国美术出版总社社长，刘延江为时任人民美术出版社连环画出版中心的总编辑）认真通读原著，听取原作者意见后选定了 8 个情节作为表现对象，对图中景物如房屋建筑、家具陈设、器皿，以至人物的衣着发型都征求了原作者和小说策划人员的意见。以钢笔画作基础画稿，然后又用计算机对图片进行处理，加强了人物的形象、器物的立体感、场景气氛的渲染、色彩的层次。
以图叙事传情并非不可能，流行于日韩、中国港台地区的连环漫画已经让文字成为补充，“读图”的本意就在于发挥视觉传达的功效，但这已经不再是插图了，可以说，插图的定义界定就已经让它“先天不足”。作为一种艺术形式，它可以在其他领域发展，如插画所进行的范围拓广，作为类属，它不能任意扩展，只能紧密联系文学作品。而正是出版商连接了创作者与阅读者，这一地位所导致的结果就是从艺术方面看是既调和了作家和插图画家的矛盾，又能让书籍与插图很好地结合，从而让读者接受；从商业方面来说，出版商可能会拒绝插图或选择劣质的插图。这两种现象现正存在于出版行业中，出于对出版周期和出版成本的考虑，在没有较好的插图的情况下，插图可能从文学书籍中消失；基于对销售的认识，大量低成本的插图泛滥于图书中。
从已出版的书籍中，我们还可以看到，插图从来都不是必需的，即使在插图受重视的时代，如 20 世纪五六十年代、八十年代。可能封面上有一幅图片，翻过扉页之后则是作者照片和作者手迹照片，可能与照片集中在一起的插页式插图也不存在，之后便是正文了。在这样的书籍中，唯一的插图可能就是封面插图，这种情形所反映的便是将书籍装帧的重点放在正文部分以外。这种方式既节约了出版成本，缩短了出版周期，同时也能使读者在深入阅读前对书有一个好的印象。因此，对于插图所处的作为装帧一部分的地位，从这数十年的发展来看，是不可能达到比亚兹莱那种理想化境况的。