第一节
教会教育

应该说，西方现代绘画是以文艺复兴这次大爆发的探索成果为基础，将其古希腊、古罗马的艺术传统发展起来的。意大利的保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475 年）以建筑家菲利普·布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446 年）与数学家托斯卡内利等人的研究成果为基点研究几何学，将它与绘画结合起来，最后在数学家马内蒂的协助下，总结出了透视画法的原理。透视法将人眼设为定点单眼，根据平面图与立面图求得极远处的消失点，明暗法是塑造立体感觉的第二手段。前者以物象大小表现平面上的空间感，后者用光影表现平面上的立体感。这就是说，明初时即便有西方技法传入，那也是不科学完备的，而就传播范围来说，到 16 世纪文艺复兴的影响才遍及欧洲。16 世纪后期开始到中国传教的利玛窦自文艺复兴发源地而来，虽然其画技在本国不入流，但却有足够的自信傲视其他民族所发展出来的显然欠缺科学支持的造型方法。他在寄往欧洲的信里写道：“中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比；至于雕刻与铸工，更不如西方，虽然他们这类东西很多，如他们用石头或青铜做的人物、动物以及庙里的偶像，佛像前的庞大钟磬、香炉等物。他们这类技术不高明的原因，我想是因为与外国毫无接触，以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧，不会输于任何民族。然而他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫无生气。”

玻璃在中国的发展几经周折，其兴也勃，其衰也忽，究其因无非自身先天不足，兼乏外力支援。技术就像俗语中的那层“窗户纸”一样，只要掌握了技术，一切都会很轻松。前文所述明代出版家程大约所刊的《程氏墨苑》中收《信而浮海疑而沉》《天主》两幅铜版画便是由日本耶稣会学校所制作的。 本艺术是以中国艺术范式为指导的，但在耶稣会里，这个有着中国艺术精神悠久传统的国家很快就能复制出符合西方要求的画作，正如此后进入中国的耶稣会士们所培养的中国学生一样。但仅有技术是不足的，正如商品制造出来后还要有市场需求，这些绘画技术同样需要中国人的强烈需求，这就是造型之外的东西。在讲求绘画的精神赋予上，技术因素并不十分重要，视觉冲击力才是由技术决定的。而此时的艺术市场还是传统型艺术。

应该说，在西方绘画对中国的启蒙上，这种努力还是颇多的。在民间系统的传播中，“由西方传教士、商人带入中国的画片、印刷品，由教会免费赠送的宗教宣传画，以及从宫廷流入民间的海西法都成了西方艺术技法在中国得以流传的重要途径。海西法在民间木版年画、书籍插图、壁画、屏风画、玻璃画、写真术、衣冠像……中都留下了鲜活的身影” 。但是“对于偏爱各种新奇、怪诞的艺术风格的画家和普通民众而言，洋画只不过是为喜欢视觉游戏或笔墨游戏的人提供了一个更好的玩具；如果说他们的画谱或木版年画画稿中对西方艺术有严重的误解，那他们不会为此感到丝毫的不安，反而会从中找到极大的乐趣” 。这种态度除了作为老牌帝国的自信外，还在于社会形态尚未变化，社会对西方绘画的需求还不甚强烈。即便是对艺术欣赏要求不是很高的底层社会来说，这些外来的绘画与传统样式相比，也并无明显优势，作为后来者不是参照样本，而只是被选择的对象。

在上层社会，这些外来影响被锁禁在一个很小的范围内。“郎世宁虽然拿起了毛笔，但这样做也许并不是像通常那种观点所认为的那样，是所谓的‘适应’或‘服从’。他们的真正想法也许是用西方的画理、画法对中国传统艺术进行解释或改造，可戏称之为‘以释乱儒’，它改变了中国画的面貌，使它更合乎西方艺术的趣味和审美标准。” 与利玛窦时代不同，清王朝初期不允许有过多的影响源在社会上存在，更何况这些传教士及其宗教恰恰想要在这上面有所突破。“文人画家对西洋画的态度显然要更加微妙，某些画家把它视为新的视觉体验和风格变异的突破口，所谓‘略参一二，亦具醒法’……大多数文人画家还是会在中国自身以笔墨、丘壑为核心的艺术史传统中去对比中西方艺术，而这样的对比反过来又加深了对自身传统的理解。”[4]缺乏内在需要的西画在中国的状况是“17 世纪、18 世纪中国艺术受欧洲影响在具体上是较小的。它是边缘性的，而非主要的。欧洲学派既不如乾隆征服土耳其斯坦后所传入的波斯风格重要，也不如西藏式的建筑重要，在热河仿建的拉萨布达拉宫平衡了圆明园的法国异国情调。纯粹中国传统的艺术并未受这些外来风格的影响，仍然在学术界占有最受尊敬的地位” 。

到了近代，宫廷洋画师基本没有了，管制宽松的传教士在民间传教，他们没有中国政府的资助，需要自谋生路。他们出于传教目的在中国培训信徒传授绘画技巧，同时，作为一个孤悬海外的宗教团体，要维持下去也必须是一个经济实体。志在把基督教传遍全世界的教徒们并不缺乏在异国他乡谋生的手段，在中国同样如此。“17 世纪晚期，在中国传教的耶稣会便建立了他们自己的瓷画学校，由欧洲修道士负责训练中国的陶工，直到他们为出口而制作装饰有基督教主题的瓷器。” 这些外国人在中国设立各类工场，或用来制造宗教用品或用来谋利。到 19 世纪中叶，欧洲的工业革命基本结束，大生产的蓬勃发展使西方资本主义国家的传统手工业受到很大冲击，劳动密集型手工业向外转移。鸦片战争之后，随着抽纱、网扣、草编、绒绣等工艺被介绍入中国，传习所开始频频涌现，这时就不仅是宗教团体谋生的方法，而且是整个欧洲社会对中国劳动力的需求。在中国近代，最著名的传教士艺术培训基地便是土山湾画馆。“通过土山湾画馆的活动，欧洲工艺设计对中国产生了较大的影响，通过各种渠道影响了广大的社会阶层，影响了中国的民间画师和工匠，从而在中国社会造成了一种更加广泛倾慕‘西洋美术’和‘西洋工艺’的风气。20 世纪初期许多中国美术家先后在‘土山湾’学艺，‘土山湾画馆’出身的画家在社会各个领域开展活动，这些脱离了宗教美术影响的美术家采用融合中西的画法，绘制照相布景、舞台布景、月份牌画和商业广告画。他们活跃在‘十里洋场’的上海滩，成为 20 世纪中国早期的设计艺术家。”

1849 年，耶稣会在上海徐家汇开办孤儿院收留灾区逃难男童，在所开设的学校里，除了教授中文外，还设置法文、音乐、图画等课程。1851 年，西班牙传教士范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856 年）在上海徐家汇圣依纳爵教堂西南角开设工作室，为教堂制作雕塑和绘画。1852 年在郎怀仁（Adrianus Languillat）的支持下，工作室扩展为工场，招收中国教徒学习西方的雕塑、绘画（含版画）技术。工场设在董家渡，主要为沙勿略天主教堂制作圣像等美术品，在工场里教授油画的是意大利人马义谷（Nicolas Massa，1815—1876 年）。1864 年，孤儿院搬到了土山湾，开设了“土山湾画馆”，逐渐设立了雕塑间、图画间、皮作间、细木间、粗木间、布鞋间、翻砂间、铜匠间、印刷间、照相间等。1867 年，原徐家汇圣依纳爵教堂的绘画雕塑工作室并入，成为土山湾孤儿院附属绘画雕塑工场。工场最初规模不大，后渐渐分设扩展，在 13 岁以上的孤儿中传授各种手工技艺。图画间初设时由中国修士陆伯都（1836—1880 年）执教，分水彩、铅笔、擦笔、木炭、油画等，以临摹写影、人物、花卉居多，主要是以天主教宗教画为题材，用以传播教义，也绘制油画、水彩画，印制图像书，以孤儿院学童为主，也对外招生，后世名家徐咏青、周湘、丁悚等都是由这个工场培训出来的。孤儿院以这种方式维持本身的运作和扩大收容量，以一种“合作社”的方式生产，孤儿们直到完全掌握技艺能自立后才被允准离开。因此，这些孤儿对孤儿院的感情都很深，独立后的人也时常回去，有些人则终生都留在了孤儿院里。 从对绘画人才的培养来说，它为中国提供了最早一批以娴熟技法服务于近代化社会的美术人才。以徐咏青为例，其幼时被土山湾孤儿院收养，他在土山湾画馆学习西方水彩画法，后来在“土山湾画馆”从事圣像画创作并教授西方绘画。通过徐咏青等人与其他本土画家的交往，19 世纪末 20 世纪初，水彩画技法很快在上海这样一些城市传播开来，这直接促成了“月份牌”的产生。从中国当时的绘画状况及后来所发生的社会变革角度来说，“土山湾画馆的意义更在于通过那些宗教美术品，在较为广泛的社会大众中间产生影响，对大众的视觉接受心理和审美趣味的变更发生了潜移默化的作用” 。 Ou8thoHF2X6YYnQU36P9Z6bSGA03egCN+ml9toHLLTsXbS4aUGa9RoGr2XLS3TgY