第二章

中国近现代绘画脉络

之所以需要在此将中国现代绘画的历程粗略地浏览一遍，是因为在看那些插图的时候，尤其是对照不同时代的插图，不断变换的形式和风格似乎一直在提醒人们：它们不是偶然的，更不是自然的。在描述这个艺术演变过程的时候，艺术界往往借用社会学的概念“现代化”来实现自己的表述。现代化理论作为一种社会理论，是对社会发展的描述，但现在它已经变成一个前缀多变的中心词。对中国近现代美术的描述，也往往出现“现代化”这个人们普遍寄予憧憬的词汇。中国美术的现代化是中国传统视觉艺术的一次大规模的学习、改造自身的过程，它包括对西方绘画的全面学习、接收和中国本土绘画的转型。它“绝不仅仅是视觉审美方式的变革，更重要的是观念上的现代转换，在理论上对一个新的学说或一个新的价值体系的认同” 。从此，中国的美术不再只是以往的笔墨、游目骋怀所代表的范围，西方绘画以前所未有的冲击进入中国绘画体系当中。从最初的稚拙模仿到体系化的引进，再到探讨中西两种画法的价值，建立起对话的平等地位，近则从 19 世纪中期，远则到 17 世纪的利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610 年）开始，这项工作一直延续到现在还在不断进行。

作为中外美术交流的构成，再远可以到随佛教而来的印度、中亚艺术，佛像画法传入中国，表现人物阴阳向背、光线明暗的技术随之发展。明末及清代繁盛之时，都是一种以儒化胡的强者心态。步利玛窦后尘而来的传教士们不幸赶上了控制力强大的清王朝鼎盛时期，被禁于皇宫内院，科学变成了奇技淫巧，透视的绘画方法只是“略具醒法”的参照。传教士们按捺住内心的强烈宗教情感，穿上中国衣服，拿起毛笔，改造自身以适应主顾的喜好，失去了明末时向普通民众施加影响的可能，让历史等待清王朝衰落的来临。

中国绘画在唐宋以前，主要追求写实，写神是通过写实来实现的。为求写实的技术，提出“师造化”这一写生方法；为了表现空间，提出了三远法；为表现立体，利用传统的阴阳观念。“中国画并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例；但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，绝不会有人把它看成是踢铁环的。” 从上述描写中可以看到，这些方法都有其成功之处，但是，相对于西方的方法来说，却还是差一步的。中国人的写实追求和求真、求实的精神丝毫不亚于西方人，为什么最终发展到北宋时期依然是似是而非的呢？也许这只能归结到一点：重技术、轻科学的古人们没有发明严谨的科学造型方法。如果争辩东西有异，那么对照中国现代的绘画，可以发现在艺术上当代人并没有远超古人，甚至在相当程度上是远不及古人的。但是，现代的任何一个中国画家都能在造型上超出古人。甚至说，广州十三行的那些不入流的画肖像商品画的人所达到的水平都是古代名家所不能及的。而在那时，中国正处于传统绘画“集大成”的巅峰时期。

技术成为困扰中国人数千年迈不过去的坎，最终还只能直接嫁接西方的方法，才算走出这个泥潭，开出了现代美术之花。不仅中国如此，试看其他文明，也都没有发展出良好的解决办法，甚至可以说，中国的方法不行，他们的则更差。于是，即便从东汉末开始算起，到南宋，在追索了千年之后，中国人最终放弃了这方面的努力，转而追求“神”了。如果没有接下来像元代这样的一个草原民族对中土文化的鄙夷、对儒生的漠视，“文人画”这种代表对“神”的追索也许不会像元代历史中那么强烈，但这是一种必然。与南宋对峙的金、辽、西夏的绘画更多地保持着北宋的传统，最能显示这种绘画逻辑的发展，也许，正可以说是不受个人意志支配的。因为北宋的画家们已经对写实尽力了，后人如果不在科学上突飞猛进为绘画革命提供依据的话，走向写神实在是一种绘画基础高度发展之后追求形而上的思想性的必然。传神、写神、澄怀观道，迫切需要一种载体。人物画所代表的写实老路子走不下去，建筑屋宇不过是人物画的局部，花鸟可以表现忙里偷闲的趣味，却无法承载心灵深处的沉重。“鬼魅最易，犬马次之，人物最难”，但显然鬼魅的形象不是让人赏心悦目的，更何况鬼魅的形象最终还是要依据人的形象来塑造，不过是一种变体人物画而已。当排除了人们生活熟悉的所有东西之后，描写陌生的自然就成了最好也是唯一的选择。也就是说，古人们迫切需要一个可以让他们发挥想象力的空间，现实的真实也许让他们透不过气来。这种窒息的感觉不能用社会压力、经济困扰来解释，因此，画工们才会去画写实的画，有这种感觉的反而是社会地位高、经济条件好的养尊处优的文化最高阶层——文人。对于文人，从政治上来说，比他们地位高的有皇室贵族，更有高高在上的皇帝。但是如果谈到文化，涉及精神，这些画工却是低于文人这个大群体的。如果哪个皇帝能够统领这个文人群体，只是因为他把自己塑造成为一个最高层次的文人，而不是最高的权威。摆脱了生存之忧的人都沿着马斯洛的需求层次理论模式寻求个体升级。

因此，也许正是因为中国绘画所进入的对更高层次的人性探讨让西方绘画在面对中国传统绘画时，需要考虑是否低下面对其他文明时高仰的头颅。这大概也是为什么中国人在看到利玛窦、郎世宁等趾高气扬地带来具有宗教目的的各类宗教绘画以及这些绘画背后的科学绘画技法时，可以不屑地说“略参一二，亦具醒法”“虽工亦匠”。正如福康安面对西洋兵器会嗤之以鼻，是因为在当时火枪跟大刀抗衡还没有后来的优势，以当时中国人的审美角度看来，西洋的绘画也并不比中国的强。比福康安时代略晚的斯当东评价中国画说：“中国人认为一个物体的明暗面和它的光影只是偶然的，不应当把这处偶然现象搬到画面上来，这样就会破坏色泽的均匀。此外，他们反对指导画面上的几个物体按照距离人的视线远近，画成不同大小。他们认为，实际上几个物体既然是一样大的，只是由于人的视力错觉才显出有大有小；那么画的时候就应当纠正这个错觉，而把它画成一样大小。事实上这种错觉画在画上，对于风景的美和协调是必要的。” 如果现代人深以斯当东的话语为然，那么他是以一种现代的，或者说是西方的视角来看的。在此，并不是为了过分为中国画张目，而是说，中国画后来发生的变革是因为它确实需要借助西方的画法来增益自身，其个体内部的意义是不容小觑的。

绘画局面的变革，是内因与外因的双重作用。就内因来说，中国绘画的传统程式需要改进，而此时的外来影响为这种改进提供了一个很好的解决方法。就外因来说，便是近代以来的商业社会有着成熟的运作体制和方式，商业需要使绘画与现实物质社会发生紧密关系，而达到这一目的便是讲究写实的欧洲绘画技法。

对于中国现代绘画的形成，从系统化教育角度来讲大致可分为三种训练渠道：传教士为宗教意义而设立的传习所的各种宗教艺术教习；中国各类本土绘画培训学校的教学，也包括如“湖社”这样具有教育功能的艺术团体行为；留学生们学习带回的系统性教学体系。这三种渠道大致是以时间为序列，由窄而宽，由点及面，最终使得西画逐渐占据中国绘画的主体地位。从表面来说，这些都是技法性教学，通过这些训练都可以获得客观写实的能力。显然，“湖社”和进行体系化教育的留学生学习西画技法的目的在于发展中国绘画。这也正是给徐悲鸿产生直接影响的康有为所振臂高呼的。