（二）中华人民共和国成立后曲艺的新面貌

中华人民共和国成立后被称为“曲艺”的说唱艺术，在党的文艺政策光辉照耀下，无论在传统曲目的整理还是新曲目的创作及演员队伍方面都有很大的发展，并受到外国学者的关注。

毛泽东同志早在 1942 年在延安就提出“推陈出新”的方向，中华人民共和国成立后又提出“百花齐放”的方针，使我国许多传统艺术得到健康发展。1957年又向全国提出“百家争鸣”的口号，成为发展我国科学、文化的“双百”方针。在我国流传多年的说唱艺术，也在“双百”方针的指引下，得到空前发展。

中华人民共和国成立后国家文化领导部门——中华人民共和国文化部，也成立了管理曲艺杂技的专门机构，领导全国曲艺工作的开展。文化部多次与中国曲协联合召开各种会议，研究曲艺艺术的发展规划，并不断举办各种类型的会演，展览曲艺艺术创作（包括表演）方面的成绩，使曲艺艺术在全国人民中，成为有着广泛影响的艺术形式。

1.曲艺创作的空前繁荣

中华人民共和国成立，标志着中国新民主主义革命的结束，推翻了压在中国人民头上的三座大山，劳动人民当家做了主人。多年来生活在民间的曲艺艺人，首先感到在政治上翻了身，当时出于一种责任感，许多艺人自己动手，开始创作反映新生活内容的新曲目，表达他们心中的喜悦。

中华人民共和国成立初期的曲艺创作，还是以艺人为主，大多数是以“旧瓶装新酒”的方式。如唱词《翻身乐》《夸女婿》，相声多为《新灯谜》《新对联》等。在中华人民共和国成立初期的抗美援朝运动中，许多部队文艺工作者和全国曲艺表演艺术家赴朝慰问，在战场上采访英雄事迹，创作了《一车高粱米》《三只鸡》《黄继光》《罗盛教》等优秀曲目，不但歌颂了志愿军的英雄气概，而且在艺术上也都有独特的构思，注意刻画人物性格。为了推广新曲艺，中央人民广播电台说唱团也于1953年成立，播出大量新曲艺节目。在这段期间创作的较有影响的作品有唱词《反浪费》《邱少云》《刘胡兰》《大窗帘》《双窝车》等；相声有《一贯道》《夜行记》《买猴儿》《打百分》等；根据新小说改编的评书有《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》等；南方评弹有《王崇伦》《王孝和》《一定要把淮河修好》《海上英雄》等。

在戏曲改革的精神鼓舞下，各地曲艺工作者还创作或改编许多新编历史题材的曲艺作品，如鼓词《猎虎记》《野猪林》及评弹《林冲》《岳云》等，具有代替那些封建迷信思想严重的停演曲目的作用，满足了不同层次观众的需要。

到中华人民共和国成立十周年时，曲艺创作呈现出空前的繁荣，在庆祝中华人民共和国成立十周年的前一年，在北京举行的第一届全国曲艺会演中，涌现出一批歌颂社会主义的新曲目，到十年大庆时，许多曲目更加成熟。如唱词《徐学惠》《江竹筠》《翻江倒海》《送梳子》等；相声《追车》《昨天》《找舅舅》《杂谈“空城计”》等。长篇书方面，虽然说从解放初期，有些民间说书艺人就改编了一些新小说；但那时多是应急之作，当时曲艺理论队伍也没有形成，尚缺乏对这些改编的书目从理论上加以探讨，所以这些书目大多没有形成比较成熟的改编本。后来出现一批具有民族风格的新小说，如《林海雪原》《平原枪声》《红岩》《野火春风斗古城》等，为说书提供了大量脚本的情况下，使说新书有了雄厚的改编基础，在新文艺工作者的帮助下，新评书、评话才得到巩固，在书坛上得以流传。

当然，在 1958 年的“大跃进”的口号下，也出现许多歌颂浮夸风的作品，如西河大鼓《五千一》、相声《水兵破迷信》、短篇评话《社会主义第一列飞快车》之类的作品。

到 1960 年下半年，对“大跃进”以来造成的浮夸风开始有所认识，在1961 年党中央制定了“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，尽管在当时的情况下，不可能彻底解决浮夸风问题；但文化部门确实注意按文艺规律办事作了许多的努力，各地出现了一批较好的作品。这时著名的曲艺作品有《珠峰红旗》《劫刑车》《登山英雄赞》《醉酒》等。

自1966 年起，全国进入“文革”，正常的社会秩序遭到破坏，紧接着“四人帮”又推行一整套极左的创作方法，虽然通过曲艺工作者的各种形式的斗争，也有少数较好的作品出现，但大多数创作，却只能依照“四人帮”的规定，去为他们那套篡党夺权的阴谋服务。

经过十年浩劫之后，曲艺创作队伍虽然遭到很大破坏，但经过磨炼以后更加成熟，自 1981 年陈云同志向评弹界提出“出人出书走正路”的指示以后，更是推动了全国曲艺创作的发展，先后出现许多较好的作品。具体体现在1981年在天津和 1982年在苏州举行的全国曲艺优秀节目会演的北方片和南方片中，如《春来了》《风灾》《梁上君子》《真情假意》《山猫嘴说亲》《这个孩子谁》等，都在创作上有许多新的探索，受到与会者的欢迎。特别是《真情假意》《山猫嘴说亲》等，曾被其他艺术形式所改编，改变了过去曲艺只能改编其他艺术形式的作品，而无其他艺术形式改编曲艺作品的现象。

自全国优秀曲艺节目会演以后，各地曲艺工作者，又有不少新的创作问世。如《白妞说书》《醋为媒》《青年朋友休烦恼》《永远的江南》《彩电风波》《挺进苏北》《广陵禁烟记》及相声《并非讽刺裁判》《武松打虎》《威胁》《如此照相》《高层饭店》等，受到全国人民的欢迎。

2.传统曲目的重点整理

中华人民共和国成立以后，各地文化部门对当地著名曲艺表演艺术家的代表曲目进行了有重点的整理，如天津市文化局对评书艺术家陈士和的评书《聊斋志异》和相声艺术家张寿臣的单口相声，自 20 世纪 50 年代初期便进行了整理，先后出版了《评书聊斋志异》和《张寿臣单口相声集》。1957 年由中国曲艺研究会主持了对高元钧等口述的山东快书《武松传》及陈荫荣的评书《闹花灯》《贾家楼》的整理出版。国庆十周年时，由扬州市委组织专门班子，对扬州评话表演艺术家王少堂的《武松》进行整理，并由江苏人民出版社出版；扬州另一位名家康重华的《火烧博望坡》整理本也在《上海文学》连载，后由《曲艺》一次发完。

自中华人民共和国成立以来，各地国营和民营的曲艺团，还就本团演出的传统曲目，进行了不同程度的整理。代表性的有：中央人民广播电台说唱团整理的荣剑尘先生的《岔曲集》及侯宝林、刘宝瑞等人的相声《关公战秦琼》《戏剧与方言》《连升三级》《珍珠翡翠白玉汤》等；天津人民广播电台曲艺团整理的京韵大鼓《刺汤勤》、河南坠子《偷石榴》及天津时调《放风筝》等；天津市曲艺团整理的相声《论捧逗》《文章会》《钢刀子》《抡弦子》等；上海人民评弹团整理的《玉蜻蜓》《珍珠塔》中的许多片段及根据东北二人转整理的《杨八姐游春》《包公赔情》等。至粉碎“四人帮”后，又陆续出版了《侯宝林相声选》《高元钧山东快书选》《刘宝瑞单口相声选》。长篇书有陈荫荣的全部《兴唐传》。扬州评话整理了康重华的《火烧赤壁》、费骏良的《过五关斩六将》、余又春的《皮五辣子》及王丽堂的“王派水浒”四个十回——《武松》《宋江》《卢俊义》《石秀》，继“文革”前出版的《扬州评话选》又出版了第二集。苏州评弹整理了评话家张国良、汪雄飞、唐耿良的《三国》，张鸿声的《英烈》，曹汉昌的《岳传》；弹词家秦纪文的《再生缘》、杨振雄的《西厢记》等，其中包括许多大部头的传统书目也陆续出版。福建出版了《福州评话选》，湖北评书出版了《十三太保劫香车》《三杰八俊十二雄》等。

后来整理的表演艺术家的短篇结集也有不少，如《骆玉笙京韵大鼓选》《张寿臣笑话相声合编》《马三立相声选》《常宝堃相声选》及《苏州评弹书目选》（包括少量中华人民共和国成立后改编的较流行的新书）等也陆续出版。这些整理后的脚本，对丰富上演曲目起到了重要作用。正是这些经过整理的传统曲目和创作曲目，为演员表演提供了新的脚本，使曲艺舞台发生了根本的变化。当然，在不同时期受极左思潮的某些影响，也删改了部分可以保留的内容，使原作受到了一定的损伤。

3.曲艺形式的发展与变化

中华人民共和国成立后，在戏曲改革的精神指引下，许多曲种在改革中前进，不断求得发展，并出现一些新的曲种，如从数来宝发展成的快板书、从天津时调的“大数子”发展成的天津快板、由二人转曲调衍化成的吉林琴书、从拉魂腔衍化成的山东柳琴、由什锦说唱发展成的上海说唱、从民间花会“车车灯”发展成的四川车灯及参照山东快书形成的湖北快书、陕西快板等，都作为独立的曲种存在。尤其是快板书、天津快板、山东柳琴，由于节奏鲜明、通俗易懂，善于表现现实生活，并出现许多优秀的作品，受到各地群众的欢迎，使其在全国流行。

北方的评书，过去演出的都是长篇书，没有短篇书目。中华人民共和国成立后由于与其他艺术形式联合演出的需要，从中发展出一种新的形式——短篇评书。如《飞夺泸定桥》《强渡大渡河》，使评书便于参加各种综合性文艺演出，后来又有《一锅稀饭》《苏环打虎》等独立的短篇评书出现，扩大了评书的社会影响。

江南的“评弹”过去也是没有短篇书目。中华人民共和国成立初期上海人民评弹团为反映现实生活，在创作《一定要把淮河修好》后，创造了一种相应的表现形式，以弹词与评话连演一个故事，组成一台演出的“中篇评弹”，也受到观众的欢迎。随后又陆续创作了《海上英雄》《革命的一家》《刘胡兰》《江南春潮》等。最初中短篇评弹只以新创作书目为主，后来扩展到对传统书目的应用，如上海人民评弹团演出的《林冲》《杨八姐游春》，长征评弹团演出的《智脱罗袍》《大闹辕门》等。

中华人民共和国成立后由于参加各种全国性的会演，评弹便以说演“选回”（也称“折子书”，本来是过去“会书”的演出形式）参加演出，从中又发展出一种短篇评话或弹词，如评话《黄继光》《王崇伦》；弹词《曙光与五味斋》《投递员的荣誉》等。另外，过去弹词在书馆说书时，都要先唱“开篇”，其目的是为演员试试嗓音，也能起到安静书场秩序的作用，其内容与所说的正书无关，是一种独立的短篇。中华人民共和国成立后“开篇”与“折子书”一样，成为一种独立的艺术形式在全国流行。只有在江浙一带的书场中仍保持原来的长篇说书形式。至“文革”后，无论评话还是弹词，又都改为半个月为演员更换书场的时间，实际上等于过去长篇书中的一个“大回目”。

这些表演形式的发展与变化，适应了新时代参加各种演出活动的需要，在客观上又促进了对其选回的精细加工，从而使书情的细节及遣词造句方面得到提高，满足了广大听众的需要。

4.演员队伍的更新换代

中华人民共和国成立初期，由于社会制度的改变，许多挣扎在死亡线上的老一辈表演艺术家重获新生，使其艺术呈现新的变化。如陈士和、王少堂、周玉泉、刘天韵、徐云志、张寿臣、常连安、傅泰臣、李德才、赵玉峰……都以新的面貌重返舞台；特别是中华人民共和国成立前从艺的一批壮年艺术家，如骆玉笙、侯宝林、高元钧、蒋月泉、杨振雄、周云瑞、徐丽仙、张鸿声、曹汉昌、唐耿良、李少霆、李润杰……虽然他们在旧社会学艺并从事演出，在中华人民共和国成立前已经在群众中享有一定的影响，但他们的艺术在新的社会得到发展，使他们的表演艺术日益完美，成为全国群众喜闻乐见的艺术流派。再有如孙书筠、魏喜奎、小岚云、侯月秋、马增芬、石慧儒、王毓宝、阎秋霞、张伯扬、阚泽良、张效声、康重华、李月秋、邹忠新、徐玉兰等，他们虽然宗于原有的流派，但又都有许多新的发展，形成自己的演出风格。

解放后培养的一代新人，如马季、赵振铎、高英培、刘文亨、常贵田、马增惠、萧顺瑜、石文磊、赵开生、王小蝶、陆倚琴、李丹红、王丽堂、徐勍、何祚欢、田连元、连丽如、刘延广等，也在各地老一辈艺术家辛勤的教诲下，经过个人的艰苦奋斗，不但在继承师辈们的表演艺术方面取得卓越的成就，而且还都不同程度地形成了自己的表演风格，受到广大群众的欢迎。

中华人民共和国成立以后，由于国家对曲艺事业的重视，自 20 世纪 50 年代末期始，各地曲艺团体创办了各种学员班（或学馆及训练队，或在戏校开设曲艺班），以团带学员的方式培养了一代曲艺新人。这批学员自入学以来，在各级领导部门的关怀下，茁壮成长，至十年动乱之前，已经活跃在曲艺舞台上，至今已成为各地曲艺团体的艺术骨干。如程永玲、徐述、何忠华、李静明、马光华、刘兰芳、赵学义、张秋萍、刘春爱、马静宜、张蕴华、种玉杰、王玉兰、李金斗、王谦祥、金丽生、江肇焜、魏含玉、侯小莉、秦建国、黄霞芬、董梅、惠兆龙、杨明坤等；加之粉碎“四人帮”以后，各团培养的一批曲艺新秀，如姜昆、冯巩、牛群、王汝刚等，至今已成为著名表演艺术家。尤其是“文革”后，重新恢复的苏州评弹学校及中国文化部在天津创办的中国北方曲艺学校，都培养了一批新人。如倪迎春、吴新伯、王池良、高博文、盛小云、吴静、王哲、张楷、景凤玲、薛维萍、宋丹红、刘彤、韩冰、冯新蕊等。其他还有吉林戏校曲艺班的姜秀玉、秦志平、董玮、阎树平；河南戏校培养的张平、王小岳、朱迎春；广东戏校的梁玉嵘、李敏华等，通过各种全国性的会演及各地举办的“书会”“曲会”等演出，也是对这批中青年演员队伍的检阅。至今他们又都培养了他们下一代的新人，活跃于各地舞台上。

后曲艺演员队伍的蓬勃发展，是曲艺兴盛的标志，而创作、评论、欣赏、传播的发展，又都受演员队伍发展的牵制。因此，研究中华人民共和国成立以来曲艺艺术的发展，就必须认真分析曲艺演员的更新换代，这是极其重要的一环。

5.理论研究工作的兴起

现代意义的曲艺形成，虽然是继承我国古代的各种技艺，形成一种独特的艺术门类，但由于种种原因，从古代到近代对其专门性的评论和研究的文章甚少，有些谈论戏曲（包括宋元杂剧和明清传奇）的文章中，虽然对说唱艺术偶有涉及，其重点却是在戏曲方面，其原因之一，就是许多人没有认识到曲艺自身的独立性。

现代曲艺的理论研究，虽然在中华人民共和国成立前已经出现，但许多专家研究的目的却不是曲艺本身，而是为文学史、戏曲史寻求发展的根源。在 20 世纪 30年代以后，有些专家热衷于所谓“俗文学”的研究，其中虽然也包括了今天所说的曲艺，但多是从发展史等方面着眼，而对曲艺本身的艺术特征和发展规律的研究，则不是他们研究的重点内容。因此，我们说曲艺的理论研究工作的开展，应该说是在中华人民共和国成立以后兴起的原因也在于此。

中华人民共和国成立后老一辈俗文学家、戏曲专家的研究进一步向曲艺靠拢，如 20 世纪 50 年代出版了李啸仓的《谈曲艺》、傅惜华的《曲艺论丛》、关德栋的《曲艺论集》等，这些虽然都是作者过去文章的结集，但收入的文章却都是对曲艺方面的研究。而且此时还有专著出版，如陈汝衡根据 1936 年出版的《说书小史》扩充篇幅改为《说书史话》、任二北的新著《唐戏弄》等。“文革”后，又有胡士莹的《话本小说概论》、赵景深的《曲艺论谈》、谭正璧与其女谭寻的《弹词叙录》《评弹通考》和《木鱼歌·潮州歌叙录》、薛汕的《书曲散记》等。虽然书名有的是谈话本小说，有的是研究唐戏，但实际上也都属于曲艺的研究范畴，丰富了曲艺研究的内容。

作为系统性的理论文章或专著，除上述学者的结集外；曲艺界自身也出现了由表演经验向理论过渡的《鼓曲研究》《快板快书研究》和《曲艺音乐研究》等。

目前我国许多高等院校和研究机关，也都设有专门研究曲艺的机构。全国性的研究机构——曲艺研究所，在中国艺术研究院成立，标志着我国曲艺研究步入正轨。从事曲艺理论研究的工作人员逐年增加，专著也陆续出现。如《中国曲艺史》《曲艺概论》《评弹艺术浅谈》《苏州评弹艺术初探》《相声艺术的奥秘》《中国相声史》《兰州鼓子研究》《福建南音初探》等都在国内外产生了一定的影响。中国艺术研究院曲艺研究所又组织全国专家编写了《中国曲艺通史》和《中国曲艺概论》两部基础理论著作，共同汇聚成曲艺理论研究体系。

6.少数民族曲艺的确认与发展

我国是一个多民族国家，许多兄弟民族长期创造的文学艺术遗产，也是我国丰富文化的组成部分。在研究我国曲艺艺术时，也必须对流传在我国少数民族地区的许多说唱艺术进行认真研究。据有关方面在 20 世纪 80 年代初的调查，从当时了解到的三百多个曲种看，其中属于少数民族的略计有六十余种，约占全国总数的六分之一。从这里可以看出我国曲艺的丰富内容，也说明我国少数民族的民间艺人，为繁荣我国的曲艺艺术作出了不可磨灭的贡献。

我国少数民族多散居于我国边陲各地，而每个少数民族又都集中于他们祖祖辈辈生活的一隅，在当地长期活动中，形成自己的说唱艺术。如流行于内蒙古草原的蒙古族曲艺好来宝、乌力格尔，不但曲艺特点十分明显，而且还出现了绰旺、琶杰、毛依罕等著名的说唱艺术家；流行于鸭绿江畔的朝鲜族说唱艺术漫谈、才谈、鼓打铃、盘索里等，也都是与汉族曲艺相似的艺术形式；流行于我国西北的新疆维吾尔族的达斯坦、哈萨克族的冬不拉弹唱，甘肃回族的宴席曲和流行于西南、东南等地少数民族中彝族的阿苏巴底、甲苏、四弦弹唱，苗族的果哈、嘎百福，侗族的琵琶歌，傣族的赞哈、喊伴光，白族的大本曲，瑶族的铃鼓，哈尼族的哈巴热，壮族的末伦、蜂鼓及藏族的折嘎、喇嘛玛尼……就是人数比较少的赫哲族、鄂伦春族也都有自己的曲种，如依玛堪、摩苏昆等，似乎每一个民族都有自己的曲艺艺术或类似的艺术形式，长期在各个少数民族地区流传，受到各族人民的喜爱和欢迎。

在少数民族中流行的说唱艺术中，还要专门提及的是，那些歌颂本民族英雄的长篇说唱艺术，它们保留着许多古老的传说，也是我国民族的史诗。如在我国藏族同胞中流传的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》、瑶族的《密洛陀》等，都具有史诗的意义。像这些说唱本民族英雄的传奇或史诗类的作品还有很多，彝族的《梅葛》、纳西族的《创世纪》等，都可以补充我国史诗方面的某些不足。在我国少数民族中流传的长篇叙事诗，如彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》等，也都有许多说唱因素，经过处理也可成为曲艺作品，有些已经被少数民族曲艺家所演唱。

我国各少数民族曲种的形成，都与本民族的历史、地理、经济、文化、环境、习俗有着较为密切的联系。各民族多年的生活习惯，培养了他们的欣赏兴趣，促成了自己民族说唱艺术的独特风格。对这些少数民族的曲种，我们既不能简单地用汉族曲艺的习惯去要求，而作为科研项目，又必须根据一定的科学标准去认真分析；只有这样，才能正确认识这些少数民族曲种的特征。这是需要我们认真分辨，加以发展的。如有的少数民族曲种，是他们在欢庆丰收、节日祭祀及婚嫁办丧时的歌曲形成的，有的是一人弹唱，有的是男女对唱，还有的是一人领唱，众人帮腔……这些艺术形式都具有民歌与曲艺的双重性，但从曲艺的角度着眼，有的均可属于曲艺范围，或起码有其两栖性（既是曲艺，又是民歌）。 Da18uhP9yavItBhp35TUmyylJdXUYDAsJJWkKgxCDvlnh7LVqOJ4tdn6si6fUaVM