一

荀慧生，名秉彝，初名秉超，号留香，早年艺名白牡丹，1900年生于河北省东光县。他八岁开始在著名的“义顺和”梆子班随师庞启发在天津学习河北梆子花旦。十岁随师入京，向侯俊山学《辛安驿》《花田错》等戏。十一岁开始，在北京登台演出《梵王宫》等戏。1913年荀慧生随师入正乐社带艺附学深造。由于他的技艺进步很快，不几年就与该社高材生尚小云（青衣）、王三黑（武生）齐名，被誉为“正乐三杰”（又说与尚小云、芙蓉草齐名，誉为“正乐三艳”）。荀慧生十六岁倒仓，经文人朱佩弦等资助，延请陈桐云、张采林为师，正式改学京剧花旦戏《胭脂虎》《乌龙院》。不久又习青衣戏，并为吴少霞配演《朱砂痣》中的江氏，颇引人注目。

1917年荀慧生满师，脱离庞启发和正乐社，以京剧花旦为本工，搭入群贤、普乐、同庆等班，仍用白牡丹艺名。同年12月，荀慧生改搭杨小楼的桐馨社，在杨小楼的热心指点下，身段、工架、开打得到进一步的规范。1919年荀慧生成为喜群社的主要花旦、刀马旦演员，曾与梅兰芳合演《虹霓关》（饰东方氏）、《穆天王》（饰穆桂英），与余叔岩合演《乌龙院》，声誉噪起。

1919年秋，荀慧生随杨小楼、谭小培、尚小云等到上海天蟾舞台演出。当时，他虽然牌悬尚小云、赵君玉之下，却因基本功扎实、身段美、表演细腻熨帖、刀马娴熟，赢得上海广大观众的赞许，彩声之烈，可与小楼抗衡。此后，他与周信芳、盖叫天等同台合作演出，并出演于宁波、嘉兴、杭州一带，争取了更多的观众。1921年，荀慧生在上海亦舞台首次排演新戏《西湖主》（杨尘因编剧，取材于《聊斋志异》），显露出他善于创造新角色的艺术才华。这期间，他还向吴彩霞等学艺，演出了《汾河湾》《武家坡》《宇宙锋》《三娘教子》等青衣戏，戏路越发宽广。上海观众称他为“小梅第二”。

1923年荀慧生一度负誉返京。为了丰富自己的演出剧目，他向陆杏林、李寿山、路三宝等学了《贵妃醉酒》，向乔蕙兰学唱昆曲，还受教于吴菱仙、王瑶卿门下，刻意求精，他的青衣戏、刀马戏在吴、王指点下，益臻精美。

1925年1月，杨小楼与余叔岩合组松庆社出演于北京新明戏院，邀请荀慧生加入，三大名角合作演出的《战宛城》（余饰张绣，杨饰典韦，荀饰邹氏）珠联璧合，交相辉映，名重一时。同年5月28日荀慧生主演大轴戏《大英杰烈》，杨小楼为他降格配演王富刚。10月2日荀慧生正式废去白牡丹的艺名，改用本名挂牌与余叔岩在北京中和园合演《打渔杀家》，很为观众瞩目。

1927年夏，荀慧生与马连良合作第五次赴沪，演出于上海亦舞台，历时半年之久，声誉之佳，胜于昔年。1928年，荀慧生受上海大舞台之邀，与李吉瑞、高庆奎等同台演出月余，获得“追梅夺艳”的赞词。

荀慧生自1917年改演京剧以来，经历了十年的舞台艺术实践，艺术造诣愈见精湛，受到京、沪等地广大京剧观众的热烈欢迎。1927年，北京《顺天时报》举行首届旦角新剧目评选，选举结果，梅兰芳的《太真外传》、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》、尚小云的《摩登伽女》获得前四名。自此荀慧生步入京剧“四大名旦”之列，成为京剧史上有影响的人物。

二

“四大名旦”中梅兰芳最先得名，尚小云、程砚秋相继崛起，1922年后已形成三方鼎峙的局面。荀慧生由沪、杭等地返回北京后，在这种形势的影响下，总结他们成名的经验，也开始与剧作家合作编新剧，创新声，参加竞赛。1924年，他结识了著名的编剧家陈墨香，后来又结识了舒舍予、陈水钟。这几位剧作者，依荀慧生的表演特长编写新剧目，而在这些剧目的演出过程中，荀派的艺术风格得以逐渐形成发展起来。

荀慧生演出的新剧目中一部分是把梆子传统戏拿过来，增添首尾，改成皮黄，计有《辛安驿》、《花田错》、《香罗带》（原名“三疑计”）、《元宵迹》（原名“合凤裙”）、《埋香玉》（原名“错中错”）等。

《辛安驿》原本自赵美蓉、罗雁主仆落店开始，到洞房识破罗雁女扮男装止。改编时增添首尾，前面增加赵景秀庐山入伙、赵宝全家遭陷、赵美蓉主仆脱难、神赐罗雁金钟罩法宝和周凤英母女辛安驿开店等场，后面补充周凤英与赵美蓉等同上庐山聚义、周凤英二次洞房与赵景龙成婚等大团圆情节。这出戏于1926年3月3日在上海大舞台首次演出，荀慧生饰周凤英。《花田错》梆子老本的故事不完整，自花田访婿起至周通抢亲止。改演时，据《水浒传》情节增添首尾。1919年荀慧生与杨小楼、尚小云、谭小培到沪演出，以这出戏打炮，饰演春兰，受到上海观众的热烈欢迎。这两出戏的唱做，荀慧生受十三旦侯俊山的亲自指点，因而有较深厚的基础。改为皮黄戏以后，成为京剧花旦的流行剧目，久演不衰。

还有一部分剧目是用京剧老本增添首尾的，如《全本玉堂春》《红鸾禧》《十三妹》《全部得意缘》等。

《全本玉堂春》是经陈墨香改编的，在《起解》《会审》前加《嫖院》、《关王庙》（此折原为梆子传统戏）、《小公堂》等，后面增添了《监会》《金殿》《团圆》等场次。这出戏第一次上演是在1925年的上海老天蟾舞台。当时上海很欢迎彩头戏，荀慧生在演出时用了彩绘的景片、绣工精细的大帏幕，并且用了立体装置的南、北楼和玩月花亭等，观众透过楼窗可以看见苏三在楼上梳妆。为了使苏三区别于一般的闺门旦，他在右鬓加了一个小发鬈，将小甩发折上去，用一个压鬓簪别住，再将折叠之处横着扯松，起名叫“半边翘”，形状像小女孩梳的发髻，十分讲究、好看。这出戏在上海演出时座无虚席。

《红鸾禧》的演出则增添了“棒打薄情郎”的结尾。1926年9月在北京演出时，与其他花衫演员表演的不同处即在于此。荀慧生把末场《洞房棒打》作为全剧重要关节，这个剧本也是陈墨香帮助整理的。

1929年3月，荀慧生在北京开明戏院公演《十三妹》（王瑶卿的本子，经陈墨香改编），把《红柳村》《悦来店》《能仁寺》《青云山》《弓砚缘》五剧连在一起，易名“全部十三妹”，历经五小时一气呵成。北京《京报》曾评论：“慧生自饰十三妹。前部救安公子，将侠字发挥于轻盈矫捷中；后部洞房，一洗英雄而为娇娃，能文能武。”

此外根据文学名著或历史传说编写的新剧目有《杜十娘》《钗头凤》《红楼二龙》《勘玉钏》《红娘》《妒妇诀》《荆钗记》《鱼藻宫》《绣襦记》《飘零泪》《还珠吟》等等。

《杜十娘》剧本据说是孙菊仙赠给荀慧生并力劝其搬演的，由陈墨香参照《警世通言》中《杜十娘怒沉百宝箱》加以改编，1926年11月29日首次演出于北京中和戏院。荀慧生饰杜十娘，金仲仁饰李干先，马富禄饰孙富，张春彦饰柳遇春。

《红楼二龙》剧本于1932年经陈墨香编成（前半部以丁士修所编《鸳鸯剑》为底本，并参考了程砚秋藏本《鸳鸯剑》），同年3月11日在北京哈尔飞戏院（今西单剧场）首次演出。荀慧生前饰尤三姐，用花旦演法；后饰尤二姐，是闺门旦的路数。这种一个人饰不同行当的两个角色的演法很新颖，且难度较大，很能引起观众的兴趣。这种做法在四大名旦中也算独树一帜的创造。当时与荀慧生同台演出的有赵桐珊（芙蓉草），他前饰尤二姐，后饰王熙凤；金仲仁饰柳湘莲；张春彦饰贾琏；马富禄前饰薛蟠，后饰秋桐。这样整齐的演出阵容，为这个剧目增色不少。

《勘玉钏》又名“诓妻嫁妹”，荀慧生在这出戏里，也是前后分饰两个角色，前为闺门旦余素秋，后为花旦韩玉姐。根据人物情节的需要荀慧生大胆创造了二黄快板的唱法（“事事万般难猜想，杀人未必是张郎”一段）。

《红娘》是参照王《西厢》和昆曲《拷红》编成的，1936年10月22日在北京哈尔飞戏院首次演出。这出戏荀慧生在唱腔、表演身段上均有独特的创造，如《琴心》一场的反汉调、《佳期》一场的反四平、盘舞的设计及这一场中的流水等。“叫张生隐藏在棋盘之下，我步步行来你步步爬”这几句唱，脍炙人口，流传甚广。

荀慧生在演出新编、改编剧目的同时还排演了一些渐近失传的旧本戏，如《盘丝洞》《东吴女丈夫》等。

在“四大名旦”争胜的二三十年代，荀慧生编演的新戏在数量上占居首位，这些剧目绝大多数是反映封建社会妇女在婚姻、家庭生活中的痛苦和不幸，剧本结构谨严，情节曲折生动，故事性强且通俗易懂，因此观众面比较宽。当然这些剧目也有其局限性，如为了迎合观众的趣味，夹杂一些封建迷信和旧意识。

荀慧生的成名离不开陈墨香的帮助，陈墨香是京剧史上著名的剧作家之一。

陈墨香与荀慧生的合作始于1924年，在此之前，陈墨香则与王瑶卿过从甚密。直到1935年陈墨香才由荀慧生处走到程砚秋那里。他据川剧《江油关》为程改编了《亡蜀鉴》，鞭挞投降卖国的蜀将马邈。这出戏因为对反动的国民党政府刺激太大，仅演了两场，便被迫停演了。陈墨香为荀慧生所编剧目，大多以封建社会妇女的不幸遭遇为题材。由于陈墨香仕途无求，自视清高，闭门读书，因而所编的剧，往往就戏论戏，有些地方也不能摆脱士大夫的趣味，这就影响到这些剧目反映社会生活的广度和深度。但值得一提的是，陈墨香对于来自民间的剧本往往很赏识。《墨香剧话》“土戏”一条中，记载着这样的一段话：“蔗公弟自绥远归，云曾观土戏，均土人编剧，不出文士之笔，而真趣盎然，意味极浓厚，描写土豪劣绅、贪官污吏，及妇女被害事，尤淋漓尽致，盖身受者自述，与文士为人作嫁异矣。……北平旧戏之佳者，多来自田野，《打渔杀家》是也。”陈墨香的《钗头凤》剧本就是根据山阴地区父老所述之陆游与唐慧仙的故事编写出来的。因为陈墨香注重民间的东西，所以他编的剧作有一个很重要的特点就是通俗易懂。这也是荀派剧目流传较广，观众面较宽的一个重要原因。

陈墨香在与荀慧生合作的十一年中，创作、改编了四十五种本戏，如《钗头凤》《杜十娘》《玉堂春》《荀灌娘》等，整理了京剧传统老戏《十三妹》《贩马记》等二十多种，这对荀派艺术的形成与发展起了极大的推动作用。在京剧史上，他也是一位多产的剧作家，为京剧剧目建设做出了贡献。

三

荀慧生以花旦本工为基础，把传统青衣、刀马旦的表演技巧融化在一起，用来刻划人物，表现情节，所以他的表演以做工、表情细腻见长。在他所塑造的众多角色中，尤以天真活泼的小姑娘最为成功。所以一提荀慧生，人们立即会想到金玉奴、红娘、春兰、尤三姐、韩玉姐这些人物。

1926年农历八月二十三日，荀慧生在日记中写道：“余演剧，一无可取，唯尚知以剧情与剧中人身份，为表演之标准。虽以此不为一般人所喜，但求吾心之所安，若乃处处卖弄风情，妖冶悦人者，知必与剧情背道而驰。”（见《白牡丹》第7页）为了达到这个标准，荀慧生在塑造人物的时候，在手势、台步、眼神、身段、扮相等许多方面都有自己独特的表现方法。如在传统的表演中，旦角通常用“兰花指”，荀慧生因为自己表演的人物多是小家碧玉，改用单指，直上直下，直指而出；一般旦角的步子小，脚挨脚地走碎步，荀慧生根据自己扮演的是妙龄少女的特点，创造出了“大步流星”的台步。这些特点在他所扮演的红娘身上体现得最为明显，他那疾徐相应，配合着婀娜腰肢的大步圆场，每次表演必定赢得满台叫好。他饰演青衣角色时，上场的步法比较流畅，走中速台步，提气，挺胸、吸肚，上身挺拔玉立，向前冲行。这反映出荀慧生的身段是从生活出发，根据角色的要求和自身的条件，通过提炼加以运用的。他的身段表演特别着重于头、腰、手腕、胯部的动势，这些都是表现少女的娇媚不可缺少的。在眼神上，他通过运用凝眸、侧睇、目光惺忪等来表达人物内心的感情。他还善用咬手绢、啮唇等动作表现少女的娇羞和含情脉脉。在整个表演过程中，荀慧生很善于驾驭全剧的节奏，他不平均使用力量，而是根据塑造人物的需要，有的地方浓墨重彩渲染感情，有的地方明快利落，使人觉得浓淡相宜、后味无穷。为了配合表演，他创造了堕马式偏凤髻，他不吊眉，使得流波顾盼，格外传神。他还创造了蝶形大云肩、绣花大坎肩、二道裙、三道裙、广片花饰的裙子袄，给旦角，特别是花旦的扮相增添了光彩。

荀慧生的唱，主要以柔为主，最大特点是糅合河北梆子唱腔和口语化，显得柔媚、流利、委婉。这些特点在《红娘》的反四平调及《玉堂春·三堂会审》的流水板中表现得最为突出。

荀慧生的念白也独具一格，有人说他有一口漂亮的“京片子”，他的京白纯学王瑶卿，但比王软，更显妩媚温柔。韵白也学王，节奏快而清楚，充分利用嘴唇的力量，强调字头，并注意语句的节奏对比。

荀慧生的这些创造，一方面是四大名旦的竞争促成的，另一方面也反映出他在艺术上刻苦钻研、锐意进取的精神。他在四大名旦中成名最晚，但在短短十几年里，经过奋斗，形成了自己长于表演、长于刻划人物、声情并茂的艺术风格，的确是难能可贵的。

总结二三十年代荀慧生在京剧发展上的重大贡献，最主要的是从剧目上使京剧花旦所塑造的角色由放荡泼辣的青年妇女（如《大劈棺》中的田氏、《乌龙院》中的阎惜娇、《武松杀嫂》中的潘金莲、《巧云戏叔》中的潘巧云）转向天真、活泼、勇敢、泼辣的少女，汰去了许多色情、凶杀、淫荡的表演，为京剧花旦在表现生活和塑造人物方面辟出了新路。在表演上他把梆子花旦注重感情、表情细腻、节奏鲜明、大胆泼辣而又含情脉脉的舞台风格，融入京剧花旦的表演之中，并结合剧情和人物身份加以新的创造，使京剧花旦的表演艺术得到丰富和发展。虽然由于时代和荀慧生本人的思想局限，在那个时代，他的表演仍存在一些无谓的噱头，但他的主导风格却是健康的。

（此文原载《地方戏艺术》1985年第3期） tdzrDFXPl7BRDwXv4VffMo4dvBekEQBOib5n5lTOCMeAXaBrq04cwJ/X3gcvb6rE