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近三四十年来的中国，最重要的时代特征之一，就是伴随着眼花缭乱的人口流动而来的无根感。前往异地谋生的任何人，迟早都会发现自己已被连根拔起，在故乡（如果还有故乡的话）和他乡之间都格格不入。对任何敏感的心灵来说，这既是诅咒，也是礼物，迫使他们辗转思索，然而要如何表达出来，则又是另一回事，因为捕捉这种感受本身就需要天分、经历和劳作——现在，邓安庆把这种内在体验升华成了文学。可能他自己也没有意识到，他代许多人说出了自己未能表达的感受。
他所写的大抵都是平常不过的事，源于他毕业后在西安、苏州、北京的那些“看不到尽头”的生活；这些生活，实际上在中国大地上处处上演，所不同的是他将之内化成一种文学化的体验，再将这种体验文学化。在不同的篇什里，他反复咀嚼和描述自己的异化，一种与周围环境、他人甚至自我的疏离感： “我感觉自己从自己的躯壳里成为另一个人，他站在我们之间，看着两个男人，一个是父亲，一个是儿子，都是陌生的存在。” （《马路上的父亲》） “我成为自己的一名演员。” （《明天没有鸡蛋吃》） “须得有两个我，一个我是在生活中挨踢生病受饿，一个我是脱离了肉身，在高处看着你以及和你一样的芸芸众生。这样在自己内心有了个缓冲带。我不只是我，我还是作为观察者的我。” （《出走》）他常常提到“两无着落”： “这种两无着落的生活状态，是我孤独的背景。” （《出走》）、 “家乡你已经回不去了，而城市你还融入不了。在这种两无着落的尴尬状态中，一方面人自然会有一种游离的漂泊感，一方面也拥有了一种超然出来的清醒——对于农村与城市都被迫有了一种距离。” （《柔软的距离》）
这种两无着落的距离感并不好受，也并不总是“柔软”的，在现实生活中相反常常极为坚硬——体会过的人应该不难理解这一点。它既带给你自由，又令人惶然，新的地方尚未融入，故土却又已回不去，以至于整个人都处于一种“悬浮”的状态。这会让人本能地感到不舒服，即便在家里都无法感到安心——对很多人来说，也许他们长久以来都没有找到“家”的感觉，在城市里落脚的地方只是个“住所”，还谈不上是“家”。
作为一个乡下人，我也体会过，这无疑并不好受，而邓安庆的生活甚至比我更颠沛流离，然而，也正是这一点成就了他，成就了这本书。他曾和我说过，每次想到老家，他就有写不完的灵感——固然，就像福克纳一生都在写那个“邮票大小的”约克纳帕塔法一样，很多作家都有激发自己灵感的源泉，但对他而言，写作本身可能就是一种自我疗愈的手段，他借以消化那些坚硬的现实。或许可以这么说：这种两无着落的格格不入，促使邓安庆成为一个内部的流亡者，而这部小说集的本质，是这个时代外省青年的流亡文学。
汉语中常把“流亡”视为一种跨国离散的状态，但英语中exile的本意仅指“跳到外面去”，而一个外省青年到陌生而无根的城市中去生活，只怕也并不比西班牙画家流亡到巴黎所体验到的疏离感更少，他们所面对的，是同样的格格不入感，而无家可归已成为一种日常生活状态。对生长于乡村而迁入城市的这一代年轻人来说，进城乃是一种流亡形式，用简·莫里斯的话说：“离开某地就意味着流亡。”这是确凿无疑的。
从小说中不难发现，邓安庆是一个相当敏感的作者，似乎一件平凡的事发生之后，能以更加细致的方式，在他心中再重新发生不止一次。当然，或许这在一定程度上也是一种被迫的敏感，因为他被迫处于一个“两无着落”的位置，一种若即若离的困境和中间状态，这既给他痛苦，但也公平地给了他一种特权：可以隔开一段距离向两边观察。这就像杨惠美曾说的那样，流亡者能从一个边缘的位置获得一种新的理解，因为“地理距离产生主体的距离”，长期的分离使“家乡文化在某种程度上变成‘客体化’的东西”，邓安庆正是把他所生活世界的万事万物都以文学的方式客体化、对象化了，在它们陌生化之后，才能进入他的小说。
这也使他的小说具有更多“私小说”的色彩（尽管他并不总是使用第一人称，但总让人觉得有他这人在），此前的许多中国小说家更多描绘的是“他人”的陌生感，而不是源于自身又朝向自身的。他笔下的很多细节，都源于切身的生活感受，如叙述工业城里流水线上的翻转动作， “一千次，一万次，一晚上，两晚上，没有尽头，没有变化，没有希望” ，简简单单几笔，写尽了一个敏感心灵所感受到的绝望与无力感。
与上一本小说集《纸上王国》相比，这本书里对故乡的距离感明显远了——如果说《纸上王国》中的故乡是在一个真切可感、仿佛触手可及的空间之中，那么《柔软的距离》中的故乡则被闭锁在时间之中。他的文笔更简练老辣了，但叙述故乡时用到的方言词汇也减少了。如他所言，他心里涌起的乡愁，常常已是指向那些自己曾生活过而再难回去的城市了。这些城市与故乡农村的主要共同点，就是你已回不去了。这可能就是被这个年代所定义的成长。
不仅如此，正如《怀旧的未来》一书所说的，对流亡者来说，“流亡是现在惟一可能的家园”。小说的书写之所以对作者如此重要，有时甚至“太认真”了，也是因为写作就是为了对抗和努力弥合那种距离吧，至少，使它不那么坚硬，而更“柔软”一点。事实上，将这样折磨人的距离称作“柔软的”，这本身就可见他的特殊态度：不是愤怒，不是挫败，而是用自己的内心去感受，紧张和焦虑在此化为一种带有温情的自制。
能看出来，邓安庆小心翼翼地不断将这个距离调整到一个“合适”的程度，因为通过那样的理解，他才能得以与生活共存并和解。而具体的和解方式，则是融入生活的细节之中，只是他现在能感受的细节，主要是异乡城市“那些鸡飞狗跳、鸡零狗碎的热腾腾生活”。阅读他的小说，很难不注意到，他对普通人的日常生活有着极大的兴趣，他就像是一个礼貌的“内部观察者”，想把他们的生活呈现出来，哪怕这些人自己都感觉不到“这样的日子有什么好写的”，但他将之刻画出来，这本身其实就是对普通人的尊重，因为这意味着，他相信即便一个人的生活再平淡，都值得被写下来。
要将之升华为文学，这并不易做到。数十年前，白薇在《〈悲剧生涯〉序》中就曾说：“生活尽管是生活，把一个渺小的人的生活写成一本书，那是一种不感兴趣的苦工，越写越觉得无聊，简直写不下去”，只是“人愈渺小……甚至更能使他强烈地体验人生，要求光明和真实”。同样的，邓安庆在讲述这些生活时，也着眼于真实性，他既不添油加醋，更不追求戏剧化，他只是“描写现实如其所是”——但值得注意的是，这样的书写并不会更容易，仿佛只要“照着”写下来就行了，事实上恰恰相反，这意味着要去除多余的词藻、克制情绪、精确捕捉词语，好比“化妆的最高境界是看不出来化了妆”。
从后记中看，邓安庆也同样将写小说当作一份苦工，以至于“心里始终有事”成了一种日常状态。他还很年轻，尽管对生活隐忍而耐心，或许还未能举重若轻，但一切会好的——至少，他能通过写作获得安顿。有一种人，如果剥夺了他对自己生活的书写，他就会觉得仿佛自己没有真正生活过，他大概就是这种人。