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扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上；往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈；人间刀尺不敢裁，丹青付与濠梁崔。风蒲半折寒雁起，竹间的皪横江梅。画堂粉壁翻云幕，十里江天无处着；好卧元龙百尺楼，笑看江水拍天流。（宋 苏轼《赵令晏崔白大图幅径三丈》）
这首诗构思奇崛，境界阔大，出自苏轼之手。苏轼是文人画理论的奠基者，他曾将“画圣”吴道子与王维比较，得出“吴生虽妙绝，犹以画工论”的结论，认为吴道子作为画工比起作为文人士大夫的王维当然要略逊一筹。这种文人画优于画工画的思想是苏轼艺术观的基调，然而开篇这极尽赞美的诗句却是为一位“画工”的作品而发，那么诗中提到的“濠梁崔”竟为何许人，能得到苏轼如此赞誉有加。
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人。生卒年不详。由于并非处于史官所关心的文人士大夫阶层，他的生平并不见于正史。从画史类书籍关于他的零星记载中，可以得知他曾在神宗熙宁（1068—1077）初为画院艺学，元丰（1078—1085）时为画院待诏。擅长画花竹翎毛，画风清疏。崔白在入画院之前究竟在何地从事何种职业，也并没有可信的资料，画史中只记载了他入画院的经过，说是在熙宁初年，有几位画家一同受命画殿内屏风的夹竹海棠鹤图，几位之中崔白为最佳，因此被授以画院艺学。崔白竟然推说自己性格疏阔放逸，不堪公事驱使，因而不肯接受官职，后来神宗恩准他只受皇帝本人差遣，非御前有旨不召，这才勉强就任。
崔白这种不为名利折腰的风骨是一个精神独立的艺术家所必备的，也决定了他的画必然不同于画院中那些供随意驱使的其他画家。因此他入画院之后，竟然凭一己之力打破了北宋传承百年的宫廷画风便是顺理成章的了。但当时的宫廷画风是什么样的，为什么传承百年，其中因由，还要从头说起。
话说五代时期有两个著名的花鸟画家，后蜀的黄筌和南唐的徐熙。黄筌为后蜀宫廷画家，擅长富贵题材，他所画的仙鹤壁画，经常会吸引来真正的仙鹤立在左右。其画以彩色为主，中正富丽，极具皇家气象，被称为“黄家富贵”。南唐的徐熙，是一位士大夫，喜欢画田园野趣，画面多用墨再间以彩色，神采生动，与黄筌画风迥然不同，被称为“徐熙野逸”。后来北宋崛起，先灭后蜀，将黄筌等一干宫廷画师一并掠往汴梁，黄筌的画风就这样在北宋画院中确立起来。又过了九年，北宋灭南唐，擒后主李煜，把南唐宫中收藏的名画也运来汴梁，赵匡胤才第一次看到徐熙的画作，大加赞赏，遍示群臣，要以徐熙画为样本。但徐熙此时已经作古，画院也被黄家传人把持数年，早已一片黄家富贵画风，徐熙一脉的野逸画风暂时也就无法流传，就连徐熙的后人也要改画黄氏画风才能在画院里生存。
黄家画风就这样左右了北宋宫廷画院近百年的时间，此时的花鸟画主要是祥瑞和悦目的功用，其题材大多是仙鹤、牡丹、锦鸡、蝴蝶之类的动植物，画面工整中正，装饰性强而缺少余韵，直到崔白的出现，宫廷画的画风才出现了变化。
既然这种变化是崔白带来的，那么崔白的画风是怎样与众不同呢？宋代美术史的研究者有一种说法，认为崔白继承了徐熙野逸的一脉。从流传下来的崔白的真迹中，看不到工谨富丽的装饰性意味，更多是萧瑟放逸的气息。这种萧瑟放逸在秋景中呈现得淋漓尽致。
我们来看崔白的一幅传世作品《双喜图》。
《双喜图》又名《禽兔图》，此图树干上有题款“嘉祐辛丑年崔白笔”，经鉴定为崔白真迹。现收藏在台北故宫博物院。
《双喜图》名称来源于画面上的两只鸟，看起来像是喜鹊，所以取其吉祥的意义，称为“双喜”。虽然近年来一些学者和画家考证这两只鸟应该是山鹊或者寿带，但《双喜图》名称已流布很广，且寓意好，所以各种文章与书籍引用这张画时还是沿袭《双喜图》的称法。
画面为秋天郊野的景象，一阵风起，吹动草木，两只鹊鸟邂逅了一只野兔，一鸟惊飞忽地离开树枝，一鸟仍停留在枝干上奋力向树下的野兔鸣叫，野兔则在行进中忽然停下来，蹲在土坡下，回头看着二鸟，似乎不明白它们在激动什么。整个画面充满不安定感，画上方惊呼的鹊鸟与树下突然回头仰望的野兔，二者的联系只是一瞬间，随风卷起的树叶和竹叶与土坡上的野草也定格在风起的刹那。画面的构图安排，树、草、鸟、兔均自右而左倾出，而树梢树叶竹梢竹叶，和回头的野兔则向右探，与画面主体形成对抗之势，造成强烈的风动的感觉。这样奇险的构图完全打破了北宋前期黄家作品的中正工整，给人以瞬息间一切都会改变的暗示。
北宋 崔白《双喜图》立轴 绢本设色 193.7厘米×103.4厘米 台北故宫博物院藏
主体的大树上，叶子几乎落光，看来已经是晚秋时节，这种境界能够牵出人对自然的哲学性思考。四季轮转不息，周而复始，但生机不断，不论看起来多么萧条，总有勃然的生命力蕴含在里面。这种生命力不仅体现在画面的草木鸟兽在秋风中各自的表现，更体现在整个画面就是一个运动的瞬间。
在宫廷花鸟画中，这种动感极强的画面并不多见，描绘荒凉萧瑟的秋景花鸟也不是很多，以目前的资料来看，可以说是自崔白开始，宫廷花鸟画才不再只是工整富丽的装饰，才有了引发人更多联想的作用，才与诗词中用来起兴的花鸟更接近了一些。
崔白画画不依赖稿本，构思运笔都在画面上直接成就，画法灵活，这就更能够摆脱束缚来表现所见所感，直抒胸臆。他喜欢画秋意图、冬景图，又喜欢画枯败的荷花，这些都不符合传统庙堂装饰的要求。摆脱了装饰的限制，绘画就能更自由地表现主观人格和审美品格。因此，在整个宋代花鸟画史中，崔白成了这个时期的代表人物。由于特别符合文人士大夫的艺术品位，崔白的画特别受到当时文人的推崇，也就有了苏轼这样的大文人对他不遗余力的赞誉。与苏轼同时代的文同与黄庭坚等著名文人，也都对崔白赞赏有加。
但是，宋代的宫廷花鸟画并没有沿着崔白的道路继续下去，毕竟服务于庙堂的花鸟画还要以赏心悦目为主要目标。崔白以后，宋徽宗赵佶创立的细腻悠远的诗意花鸟使得北宋的花鸟画进入了另一个高峰，间或还有秋冬景致与强烈运动场面的花鸟画出现，却缺少崔白作品这种极具感染力的精神。但画家借花鸟来抒发主观情感的潜流一直存在，直到宋以后，在文人花鸟画中得到了延续和拓展。
然而，文人画终究是另外一种绘画表达方式，使用的方法从书法中演变而来，讲究的是运笔与用墨的技巧，不求形象准确，要“妙在似与不似之间”。文人画借花鸟形象来抒发情感更多使用象征与寓意的手法，或者以画面的题句来明确地表达自己所画之意，留给观者自由联想的空间就很少了。因此崔白这种既具有明确的主观精神，形象上又生动精微的作品在绘画史上实在是十分宝贵的。
也正因为如此，我们在面对《双喜图》这样的旷世之作时除了钦佩还不得不怀有满满的敬畏。这尺幅间是画家创造的另外一个世界，秋天旷野的一瞬间，似乎比真正的自然还要真实。这是大自然的造化与画家心灵恰好的衔接，是画家身与物化的变现。在这里，画家借助手中神奇的生花之笔，留在绢素上一个永恒的世界。