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这是一本关于中国画的书，按照惯例，应该对“中国画”这个名词作一番解释为好。这看起来像是一件多余的工作，谁能不知道中国画呢？即使从来不关注中国画的人，内心也总会有个模糊的认识，看到一幅画，几乎立刻能辨别出是不是中国画来。但是，说到明确概念，就是两回事了，中国画是个庞杂的系统，如何清晰地定义“中国画”，是一个令美术史论家也感到挠头的问题。
中国的绘画是在一个独立的文化系统里发展出来的艺术形式，在它自顾自发展演变的相当长一段时间里，人们根本不必称它为“中国画”，只说“画”“绘”或者“图”就都理解了，就像当时的中医也只称为“医”。“中国画”这个称呼是相当晚近的时期才出现的——在20世纪初，西洋画大规模传入中国以后，我们才不得不在我们的“画”前加上“中国”以示区别（也有学者认为，画前加中国，是由于受到外来冲击要维持民族自尊心的缘故）。
名称有了，就要谈及“中国画”内涵的界定，也就是中国画到底包括什么，怎样通过一个确定的概念让人明晰地知道什么是中国画。这类问题让学者们费了好多年的工夫，也没少打口水仗，因为这个概念太难确定了。我们对西方的绘画，往往是用绘画所使用媒介的名称来称呼的，比如“油画”就是用各种油来调和颜料的画，“水彩画”是用水来调和颜料的画，“版画”是指通过木版或者石版的制作手法来实现的画，“壁画”就是画在墙壁上的画。如此称呼，一目了然。这种命名方法用到中国绘画系统里却会出现问题。因为，中国的画种实在不少，现在常见的就有卷轴画、壁画、年画；稍远一点的古代常见的还有帛画、漆画、屏风装饰画、陶瓷器皿上的绘画；远到石器时代还有彩陶上的绘画……以上大部分品类在西洋画里也都存在，但中国画在这些品类里呈现的面貌与同品类的西洋画大异其趣，中国画的各个品类之间倒是极为相似。因此，只说明中国画包括什么品类并不能清晰地定义中国画。
事实上，如果非要选一个品类来代表中国画的话，人们更愿意接受卷轴画（包括扇面和册页），因为自古以来，比起那些壁画、年画、器皿上的绘画这些有实用功能的种类，人们更珍视独立成幅的卷轴画和册页。这种审美心理是中西方共通的，欧洲16世纪以后独立成幅的帆布木框画的流行，使得绘画与工艺品有了明显区别，人们才更加珍视绘画。在此之前，人们认为镶嵌画、绣花饰带和织锦画比壁画和木板蛋彩画还要贵重。
但是，我们又不能让中国画仅仅指卷轴画，因为中国其他种类的绘画也有着与西方绘画迥然相异的面貌，它们与卷轴画属于同一个审美体系。那么我们是不是可以说只要发生在中国的绘画都叫中国画？这也不行，因为现在很多画家用中国画的材料和形式结合油画、水彩画的技法和面貌去创作，这让判断什么是中国画的标准更加模糊不清。
相信读者已经快被绕迷糊了，不过不要担心，就像前面所说的，本领域专业学者也一样困惑着。如美学理论家彭修银先生在书中所说，当人们不试图说明什么是中国画的时候，每个人都知道什么是中国画，当你试图说清楚，却使得中国画这个概念更加模糊。“中国画”是一个历史的、复杂的、笼统而宽泛的字眼。为了相对准确地描述中国画这个概念，彭先生借用了一个舶来的概念——维特根斯坦的“家族相似”。用这个概念来说明中国画，我觉得这是目前最形象的、最容易理解的描述了。中国画是一个家族，有着相似的遗传特征，这种特征如此明显，如果把中国画放进一堆西方绘画作品中，轻松即使没有受到过美术教育的人也能认出中国画来。
弗莱明的《世界艺术史》一书对中国画有着很深刻的认识，他在介绍古埃及艺术的一章曾提道：“古埃及的艺术有明显的性格，一直保有一种强烈、立即可辨的韵味，是除却中国艺术之外，其他文明所望尘莫及的。”之所以拿出中国来做类比，是因为中国画的面貌的确是独一无二的，它是中国文化体系的一种形象化呈现，有完整的、自恰的理论体系，有自身的艺术规律。像中国文化的特点一样，它本身追求稳定的缓慢的发展演变，偶尔也会有强烈的变革，但比起西方现代艺术的变革来，还是温和得多。
基于上述，我们可以把中国画看作一种有着“家族相似”的审美面貌的绘画的统称。本书将采用笼统的中国画概念，涉及的绘画形式以中国独有的卷轴画、册页和扇面为主，结合画家生活背景与时代背景来解读绘画作品，将有关中国画的知识点融入富有趣味的行文之中，在介绍中国画的同时，希望能带给读者轻松的阅读体验。
