专栏／记录者

故乡的物象、启示与记忆
——专访艺术家孔德林

采访+撰文_韩烨

当我们谈论故乡的时候，个体的经验和生活的轨迹会起到怎样的作用？变迁物象背后的痕迹与人性的隐秘之处有着怎样的联系？这是艺术家孔德林在创作中关注的问题。

孔德林生于1965年，福建宁化人，现居厦门。他少年学画，曾在厦门、杭州、上海、北京等地创作和生活，2009年又返回福建。近十年来，孔德林重新亲近故乡，创作也逐渐转向，开始将闽西乡间的老物件纳入作品中，从微小的局部入手寻找根源。他观察它们的材质、肌理，琢磨其中蕴含的时间性，通过感受附着在物品上的人的痕迹，梳理关于故乡的记忆。这样的记忆，与近年来被人为加诸这片土地上的标签保持了距离，因为它不仅关于古汀州，也关于更为广阔的乡野，以及心怀乡野的人们自身。

2018年我在厦门看了您的个展“屋场·局部”，之后又陆续去看了其他的作品，发现您在近十年的创作中运用了大量来自故乡的符号和元素。您很早学画，十几岁离开宁化，2009年又回到家乡，促使您回归的原因是什么？

孔德林： 2007年到2009年，我在北京宋庄待了一段时间。当时工作遇到了瓶颈，在思考原因，起初是从平面绘画这个角度入手考虑的，做着做着就发现，这不仅仅是符号或平面之类的技术问题，而是一个更宽更远的、内部与当下矛盾对立的现实问题，想到可能与自身和环境的关系有关。后来我从个体出发去寻找，发现所有促使我想在绘画上面解决的问题，其实有一个源头，就是在老家。

我出生在福建宁化小县城，四周都是山。年轻时就有往外走的心愿，特别渴望离开这个小天地，去更大的地方看一看。后来奔波到不同的地方，到处走到处看，慢慢在成长。在宋庄的时候，有一段相对比较长的时间，我在思考个人来路的问题，开始关注我和我成长的地域是怎样的关系。开始了解自己成长的地方，才发现我们那么一个小县城，原来历史那么悠久，唐朝就有了。可能我从小接触的那些人、事、物，目光所及的东西，就有一种时空感。从那时起，我开始找老家的一些文献、考据来研究，慢慢发现那是一个很大的空间，里面充满了信息。

以前看周围的艺术事件，包括一些艺术家的作品，会有一种比较盲目的迷信，或者用仰视的角度看外围。开始往自己身边看之后，外围的东西反而变成了一种参照。2009年回到厦门后，离老家更近了，我也不会那么强烈地在乎外围的反馈，反而更关注自己与我成长的地方的关系，关注个体和历史。

宁化是古汀州的一部分，历史和传统让这个名字给人的感觉很厚重，但它也因此被贴上了很多标签。对您来说，在这些标签之外，故乡是一个什么样的地方？

孔德林： 人人都有故乡，如果刻意抬高或贬低它的话，就好像有种和别人不一样的东西似的，或许就会落入你所说的“标签”的误区。如果故乡没有标签，就不是故乡了吗？我们没办法选择故乡是什么样的地方。说得唯心一点，这是命中注定。我觉得我很幸运，我的故乡蛮有故事的，它给我的创作带来了一些古老的元素，也有很多让我想去了解的新鲜事物。当下每天都在接受、面对的东西，我不需要去思考它。反倒是久远的东西，好像存活在眼前，存活在长辈、朋友和周遭的事物中，他们的言谈举止和日常生活都透出所谓故乡的含义。

我在老家有一个很好的朋友叫鬼叔中，他一直都很关注宁化本土的民间信仰、地方志和文献。在他拍纪录片的时候，我频繁地跟着他下乡，到我们县城周边的小村庄，采集民俗、神话、民间信仰，感受人们的生存现状。春节期间，我们县城与信仰、宗族有关的仪式特别多，所以春节前后的三四个月，我基本都会在老家。频繁地看，频繁地接触，就会越来越迷恋。假如说我有艺术的愿望或者企图的话，那就是我要去挖掘，或者和我个人、或者跟所有人有关系的一个源头。

我们平常去村子里面的时候，非常冷清，甚至很荒凉。这么多年来，空心化其实已经很严重了。但是逢年过节有祭祀的时候，整个村子又会一下子沸腾起来，在外的游子都会回来。这种一冷一热，跟我们大家都很有关系。为什么？这种现象应该是改革开放以后产生的。村子里人们生活的空间越来越小，必须要离开小县城、小村庄、小山沟，去外地闯荡。这样长期下来，村庄就越来越空，这个空就变成了一个特别明显的特征。如果要通过作品去表达，也特别难。可能我的作品呈现更多的就是疑惑，是一个问号。

大家现在都在谈回乡，谈乡村的现状。艺术界也有很多乡村复兴的计划，一些艺术家、策展人在介入，我跟他们也有一些联系。但这是一个需要观察的现状，因为它没有答案，大家都是带着一种思考与情怀，或者说理想化的心态去介入，具体会达到什么效果，我觉得还是未知的。就像刚才说的标签，现在具体的故乡，或者说乡村、乡村的改变，我觉得已经有太多标签了，这本身也成了标签的一部分。我个人其实很抵触这个东西。在我看来，故乡和乡土其实应该成为每个人追问和反思自身出处、处境的源头。

您的作品里面有一种神明围绕、故人在场的感觉。作为观众，我会觉得这种氛围的营造与您对旧物件的使用有关。您用到的物件很多，有一些物件会反复出现。在寻找和选取旧物件进行创作的时候，您是如何取舍的？

孔德林： 你说的氛围就是那种在乡间、在庙宇、在遗民中、在人世间常常体会到的味道，或许可以说是一种弥散精神，消极又笃定，令人牵挂。你谈到我对物品的选择，这其实不是有意的。我在村庄里遇到被丢弃的物品时，最吸引我的是它本身的时间性，它上面质感的呈现，也就是我们说的视觉效果。我的直觉和工作习惯，会让我对物品的材质、肌理效果、上面人为的痕迹产生兴趣。如果它本身是一个被遗弃的物品，一个功能上的废弃之物，在我手里它可能是材料，反而是很有用的。我说的“有用”，并不是说当下能把它做成一个作品，而是被它这个材料本身所吸引。我下意识地就会把它拿到手上，其实并没有要拿它来干什么，我觉得它本身就是一件作品了，会带着一种欣赏的角度观察它。之后，我会想它能不能形成一个更强烈的视觉符号，这时候就有做作品的念头了。如果它本身已经不具备独立存在的条件，我会把它和别的材质的材料重新组合，更多地利用它本身的特质，在它本来形状的基础上，依着它本身的趋势，通过我的手把它变成一个新的东西。我一直觉得，做作品是在和时间、古人合作，在和曾经拥有这个物体的主人合作。我有几件作品是用家具做的，你大概有印象。

印象很深。“修饰学的家具”，是吗？

孔德林： 对，我还特意给这件作品起了个名字——“向赖功曹师傅致敬”。赖功曹是我在乡下工作时遇到的一个八十多岁的老人家，他耳朵聋了，但手很巧，是个民间艺人一样的老人。我觉得他就是艺术家，因为他做作品的时候，可能连什么叫作品都没有想过，但就是有一种本能，或者说对形体有一种天然的好奇。我看到他，觉得他比我更纯粹。他自己在石头上雕刻，用竹片扎一个鸟笼，或者在木板上刻一个符号，有的是有用的，有的是没用的，甚至就是为了好玩。我会从他身上反观、反思所谓艺术的含义，它的外延到底是怎么回事。并不是说我们通俗意义上看到的、美术史上写的美术，那就是艺术。我觉得艺术应该更宽泛。像博伊斯（Joseph Beuys）说的，“人人都是艺术家”，虽然这只是一个观念，但在我们的生活中其实已经是这么回事了。

我在他们村里画画的时候，正好有村民把老房子拆了，扔了一些家具在操场上。我跟他说这个很漂亮，他说那送给我。当时我想把它拿到那个老房子里，在家具上画画。当时我只想到画画，没想到把材料加上去。回到厦门后，恰巧一个朋友得到了一件老家具，送给了我。我正好在这件家具上面实现了在村里没能实现的想法，开始在它侧面画一些我在村子里看到的图式和符号。家具本身不结实，我想把它修好一点。在修的过程中，我发现自己不懂得怎么修，也没工具，还很粗暴地用了铁钉。本来修传统家具不可能用到铁钉，应该用榫卯，我不懂，也没技术，就干脆用了最粗鲁的办法。而其实我们当下对传统的介入也常常显得很粗暴。我用自己的表达方式，以修的名义，开始把平时收集的老照片，还有一些符号和碎片往上叠加，用极多的方式将它堆满，最后把它变成一件很奇怪的家具。它的实用功能已经消失了，反而更像是一座纪念碑。在做的过程中，我感觉自己好像触碰到了什么。这是从无意识到有意识，慢慢清晰起来，慢慢发现我在和历史对话，在和故乡对话，在跟当下对话。

在做的过程中，我使用什么材料，它就会带着什么信息。比如用到老照片，图片、照片本身就是单独的可视的东西，放在家具上面，而家具本身不是一个相框，这很矛盾，但我就是要让它矛盾。在不断地叠加的时候，它会变成一种力量，很有意思。在家具上我还手绘了一些在村子里看到的形象，像老百姓喜闻乐见的百鸟朝凤、仙鹤、神话故事，我就在上面尽情地表达。这时我的家具已经变成一幅画布，但是它和平面绘画不一样，它是立体的，而且比平面绘画更有力度。这件作品给我很大的启示和帮助。

您的作品中出现的物件和图像，仿佛与人、与神，或者说与神性都有关系。

孔德林： 这是我很怕触及但又很想去触及的东西。我进到村里的寺庙，会感受到它与城市里寺庙的不同。因为总体环境，包括可能在周围出现的人，城市的寺庙会让你觉得有一种修饰过度的安全感，但它本身想传达的那种神性，我觉得好像是被削弱了的。但是在乡村里，那些庙特别破败，外表上没有任何华丽的、让人肃然起敬的东西，但那种质朴甚至衰败的感觉，反而让我觉得更接近神性。我也不知道神性是否存在，但我内心是相信有的。比如说我到村里、到庙里，一个人都没有，一进入那个氛围里面，它整个的框架、结构，让人自然有一种被揪起来的感觉，然后潜意识里就会有很多东西冒出来。

你当时在白灼空间看到的“屋场·局部”，它的展览空间很小，但是我觉得那是一个可以实验的地方，一个以少为多的可以做尝试的空间。所以，当时我选择了从建筑、房屋的角度出发，比如整个村庄衰败的建筑，还有一些庙宇、祠堂。我把生活居所的结构还原到最简单，用最简单的几何的方式把它抽离出来，所以就叫“屋场”。本身屋场就有很多含义在里面。我个人想把房子作为一个符号抽离出来，想把在村子里和庙堂里看到的让我觉得肃然起敬的东西，在这个空间里面呈现出来，而且是在一个城市中充满市井味道的闹市区展现，这算不算是一种反常？我觉得那里变得很像一座庙的感觉。

确实是这样。在“屋场”展览里，有一组扎画给我留下了很深的印象。这组作品是在宁化做的还是在厦门的工作室里做的？

孔德林： 我在老家做了一些，原来是想把它当画面来做的。宁化有一种玉扣纸，是用竹子手工做的一种纸。我跟着鬼叔中去拍纪录片的时候，老人们给了我一些做外包装的纸，也是手工做的，他们不把它当作成品纸。这种纸有点粗糙，但是特别好，我就一直用来画画。在“屋场”展览之前，我在老家围绕房子的结构画了一组画，但觉得画面很单薄，没有力量。回到厦门后，我想解决这个问题，让平面变得厚重起来，就想到能不能不挂在墙上，而是悬挂在空中。把平面变成立体的话，内部必须要加一个结构。宁化民间有很多竹编、竹艺，但在厦门找不到这种竹子，我就根据画面的结构，开始用铁丝来扎。扎完以后，再把画和铁丝结合在一起。它很轻，但又不会特别轻，挂在空中不会一直飘，飘也是很缓慢地飘。我觉得这种飘的感觉，和我在寺庙里的感受，和这房子本身的形态、意向、色彩很相似。不知道为什么，所有这种下意识的动作，都是现场给我的启发，包括材料、包括它的手段和技术，还有一些想法和意图，都在里面。

现在我深刻意识到，把自己解决清楚了，也就厘清了和所有人的关系。为什么我的作品给人一种与庙宇、神性有关的感觉，或者会让人觉得有神秘感，我觉得这可能就是最重要的原因。乡村初始的样态会唤醒你对过去的记忆。比如你看到我的展览会想到庙宇，但这个庙在很多人心里早就被遗忘了，常常是遇到有所求的时候才会想到。其实它应该无时无刻不在你心里，你才会感受到它的这种提醒和重要性。我们现在的生存环境已经远离这个东西了，人没有心思去关注内心，被生活现状弄得焦头烂额。我的展览可能正好让人想到他的老家，或者某个村子，或者自己熟悉的某个地方，以及引起对来路，对家的概念、信念和生活的意义的联想或追问。我觉得这可能反而是一个关键，那就是它不仅仅是地域、乡村、城市、局部的问题。

对您来说，绘画和装置在作为创作方式的同时，也是一种记录的方式吗？

孔德林： 对。比如我在画面里画一个物体，它是假的；如果我用的是真实的物体，它本身的真实性就是有出处的。你刚才讲到我的作品里为什么有那么多信息，其实是我借用了先人的信息，我只是起到了一个转移、结合的作用，像媒介一样。任何材料都有它的可用之处，如果材料本身有人的痕迹，这痕迹本身也有某种暗示的话，那么我想传达的东西，我不说就已经有了。再加上我个人也有主观的愿望，它就显得更加强烈。我的作品之所以能给别人留下强烈的印象，可能是因为材料本身就有很大的刺激感，让观众首先被材料刺激。然后我又强化了它的某个特质，或者加入了某些元素，使我想传达的关于古往、当下、生命、终极的信息，表现得更直接、更有力量。我现在倒是越来越坚定，觉得这种方式其实很适合我，也是我区别于其他艺术家的地方。 Bhh83okOgHQymTxzZGm6/suEgTwb7HHR97kCCop1bJwtKhRj0mDkmw4IU3AUEDY9