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当我还是一位考古学专业的学生时，时常去各地参观考古文博类展览，但彼时“什么样的展览是一个好展览”并不在我的关注视角里，我更关注展览中文物本体的价值，举着相机进行“地毯式”拍摄，生怕有资料遗漏，照片也务求重要信息齐全而不求视觉美观，以备未来研究。毕业后，随着源流运动工作室成立，我参与了越来越多的展览策划工作，始切身体会到学术视角与观众视角的种种区别。比如，与学者不同，观众不会带着学术知识和研究目的进入展厅，而是捕捉展览所要呈现的体系和目的；观众不需要对某件文物事无巨细地研究阐释，而更关注那些真正能打动他们的内容——可能是一件有趣的文物或一句撼动人心的话，使物与个体产生切实的关联。
虽然以同样的物为对象，学术研究和公众日常所需的知识体系、文化体验却存在着显著的差别。而同样的物又让学术与展览紧密联结，正如雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）所说：“学术研究并不是文化必不可少的东西，但是能够以实在的方式为文化服务，其做法是给有价值的实物的积累带来秩序和明晰性。”
2015年，北京大学考古文博学院杭侃教授和数位师生一同创立了“源流运动”，希望将学术成果转化为公众所需的文化内容，发挥文化遗产的当代价值。如何呈现一场考古类的好展览，正是源流运动探索的课题。
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一篇写给考古同行的论文和一个面向社会公众的展览，究竟有什么区别？
学术研究的目的是求真。虽然中国的考古学科已从构建时空框架阶段发展到了解释阶段，但学术工作的严谨性让论文作者不能驰骋自己的情绪和想象。在一篇论文中，抽丝剥茧的考证通常占据七成以上，再辅以合理推断，并无余裕安放个人在研究历程中受到的触动——这些触动往往是抛开研究者身份，作为一个普通人和历史最真切的共鸣。
展览大纲则由主题、叙事线索、具体展项构成，它并不陷入复杂烦琐的推论，而是通过研究成果构建起一幅恢宏或精巧的历史景象，来承载其主旨，这一结构很像一部引人入胜的小说。文学家奥尔罕·帕慕克在哈佛大学所做的诺顿演讲中曾说：“小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。”
我认为，“隐秘中心”正是展览策划和小说创作最为核心的共通之处。
小说的“隐秘中心”，“托尔斯泰称其为生活的意义，那个我们乐观相信其存在却又难以到达的地方。我们无须承受哲学的艰难或者宗教的社会压力，就可以获得有关世界和生活的最深刻、最宝贵的知识。”
这与展览何其相似。与小说通过对风景、物品、日常情景的描绘唤醒读者内心种种复杂的意象，让读者无须承担任何现实艰辛便能亲历一场陌生的旅途、获得宝贵的认知相似，在考古类展览中，陌生的历史图景也沿着某种线索一一呈现，展品的存在甚至免去了一部分将文本具象化的负担，观众得以徜徉其中去追寻展览的中心。那么，展览通过建构物与物的联系、形成历史文化的整体氛围，所指向的“隐秘中心”应该是什么呢？
博物馆发展至今，早已不再是昔日的古物陈列所。1889年，美国著名科学家、博物馆学家乔治·古德（George Goode）在《未来的博物馆》演讲中便提到：“过去的博物馆必须废止，必须将它们从小古董的坟墓加以改造，变革成活思想的摇篮。”
“5·18国际博物馆日”近年来的主题，也无一不在强调博物馆在当代社会中的作用，如“博物馆致力于社会的可持续发展”（2015）、“博物馆的未来：恢复与重塑”（2021），等等。
尽管我们研究、展示的是过去，但面向的却是当下和未来。学术研究同样是“为了今天”，但论文的撰写仅能停留在对历史的“求真”上，对当代的价值最终要通过其他手段实现。展览提供了更大自由、更多可能性，可以把这一意图展现出来，这也是展览的“隐秘中心”所应承载的内涵和指向的方向。
如果引导观众去探索这一“隐秘中心”才是展览的最终目标，那么面对学术研究也无力复原的历史，诗意想象就变得合理且有其必要。历史自发生起，其中的信息就在不断流失，后人无论如何都无法将其复原。诗意想象的目的并非构建真实的古代社会，而是通过这一重建的过程来理解人类的共性，就如同小说为抵达主旨而进行合理的虚构一样。
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展览“隐秘中心”的内涵和方向虽已明确，具体的选择却多种多样。正如作家亨利·詹姆斯（Henry James）在1899年写给友人的一封信中称：讲述一个故事有“五百万种方式”，每一种方式都可能是合理的，只要它能为作品提供一个“中心”。
源流运动所策划展览的“中心”正是基于自身的理念和定位——“源”即面向古代、追本溯源，“流”即关注当今、面向未来。
展览以学术研究为基础，又联结着公众传播，是知识转化中的重要一环。源流运动自成立以来，在线上栏目“观展”中持续邀请不同领域的展评人、策展人发布原创展览评论，希望借此观察国内外展览理念、形式的变化，并积累更多经验；在线下，则通过具体展览项目不断探索自身的策展理念、叙事和呈现方式。2019年，“玉见你——古代与当代关于玉的对话”（以下写作“玉见你”）作为源流运动“古今对话系列小型展览”的第一个主题于山西博物院正式推出，2020年又在南通博物苑进行了第二站巡展，它正是源流运动进行策展探索的阶段性成果。
2020年“玉见你”南通博物苑巡展，第二单元展厅。图片由本文作者提供
在这里，我想谈一谈“玉见你”是如何通过不同维度的策划展开，将观众带往展览想要追寻的“隐秘中心”的。
首先，在纵向维度上梳理古今脉络。“辨章学术，考镜源流”是考古研究的基础成果，也是考古类展览的公信力所在，需以展览语言精巧地呈现这一成果。
玉实在是一个庞大的主题，自新石器时代起，中国就遗留下了丰富的玉器遗存，形成了博大精深的玉文化，要想讲清其发展脉络，连篇累牍亦不能穷尽，更何况源流运动“古今对话系列小型展览”的面积预设在300平方米左右，如何在这样小的空间内讲清玉文化的发展脉络？
基于学术梳理和当代文化考量，展览以玉所面对的两次历史挑战为明线，分为三个单元：第一单元“玉中藏礼”，通过考察玉承载了哪些青铜器所不能承载的礼制、文化，使观众了解在进入青铜时代后，玉礼器为何没有被青铜礼器所替代；第二单元“君子美德”，通过考察古人对玉有哪些超越了礼制的诉求，使观众了解在礼乐制度瓦解、铜器成为日用器皿后，玉器为何反而挣脱了礼制的束缚，在中国人的精神与物质生活中一直占有重要地位；第三单元“玉汝于成”，则从一件龙形玉佩出发，重现玉器的制作过程和设计变迁。
其次，在横向维度上寻求不同领域的跨界沟通。考古通过文物研究历史文化，而文物还承载着古人的设计、审美、精神追求，这需要不同领域的交流合作，才能对过往诗意进行重建，并从多视角、多维度、多层次发掘文化遗产的当代价值。
在策划阶段，源流运动与中央美术学院“传统艺术设计原理”课程的师生、山西博物院的相关工作人员围绕中国古代玉文化的解读、再设计，通过讲座、读书会等方式探讨玉的历史、当下与未来，引导艺术设计在此基础上发挥创作。最终形成的小展览包括两部分：一部分是由古代文物呈现考古学对玉文化的研究、阐释；另一部分则是当代设计师围绕玉文化展开的设计作品，展现出今人对玉的理解和阐发。
但与以往展览多采用先古代后当代的叙事顺序不同，“玉见你”打破了历史线性和不同专业的壁垒，将文物和当代作品并置以突出对话，使观众看到基于相应历史文化内涵创作的当代设计，直观地感受古代与当代在文化、观念上的同异，感受玉文化在漫长发展史中的变与不变。
最终，展览指向未来的“隐秘中心”。以文化脉络梳理和古今对话、跨界交流为基础，整个展览的暗线聚焦于玉在当代所面临的第三次挑战——受西方文化的影响，如今随处可见璀璨夺目的珠宝，而传承至今的玉器仍昂贵、传统、严肃，已跟不上年轻一代的审美和需求。面对困境，玉能否再次蜕变？这是在展览开篇即抛出的问题，但在展览的展开中我们并不提供答案，而是推动思考。观众会看到，这不是玉文化第一次面临这样的问题，每个时代对它都有新的要求，玉在历史上不是一成不变的，今天的关键是我们能否与它一同再渡难关。观众由此加入考古学者、策展人、艺术家、设计师的队伍中，一起探讨玉文化的未来。
卡尔·雅斯贝斯（Karl Jaspers）在《时代的精神状况》中写道：“文物考古的经验以及形象化的认知，说到底，只有作为引向一种在当代可能的现实化的导向，才拥有它们的权利。历史是被汲取的，它不是单纯关于某种事情的知识，也不是一个因为本应不让其衰亡而必须加以恢复的黄金时代。没有人的实存的再生，就不可能有汲取……汲取的作用在于它使我能够把我的注意力集中于以往曾经达到的高度，从而找到我自己的道路而走向今天有可能达到的一种现实的最高峰。”
这正是源流运动策划考古类展览希望带领观众一同追寻的“隐秘中心”。
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随着国家实力日益增强，身处时代变革中的国人对美好生活的追求愈发强烈，伴随而来的是“文化自觉”这一时代命题。文化遗产中蕴藏着中国的物质文化基因，它所展现的并非守旧的“传统”，而是在一脉相承中对自我的追寻。
除了“玉见你”，源流运动的“古今对话系列小型展览”还推出了“动人心漩——马家窑彩陶纹样的当代性探索”“纸的文明”等主题，同样通过纵向脉络梳理、横向跨界合作，最终与学者、设计师、公众一同探讨这些与我们息息相关的文化在当代该如何发展。展览的“隐秘中心”在这里也以回应时代命题的形式出现。
与此同时，我们也在思考另一个问题：以考古研究成果为基石的展览，能否脱离博物馆和文物本体，获得更多的可能性？博物馆的理念本就在从“以物为中心”向“以观众为中心”过渡，而若依旧拾起展览与小说的比喻，我们就会发现，失去具象的物并不影响对“隐秘中心”的描摹和探求。
从2020年开始，源流运动逐渐尝试把策展重心转移到非博物馆空间。历史文化依旧是展览的核心内容，但与博物馆空间的观众对知识的渴求不同，非博物馆空间的观众的需求是更好的文化体验，这使得“以观众为中心”在策展中体现得更加明显。我们把与北京市书院中国文化发展基金会合作的四季展览项目看作是开拓非博物馆空间展览的四亩试验田，已经完成的冬展和春展，都以博物、考古、文史、自然科学知识为基础，联结古代与当代，并致力于通过展览将原文化机构升级成“参与式文化机构”。
其中，“冬藏”展览位于一家国际幼儿园的公共空间，定位是面向家庭的博物人文美育展。展览围绕农耕文明的冬藏主题，采用大人和儿童双视线展线设计，并利用多种互动装置、观展手册和材料包，调动观众的听觉、触觉、嗅觉、视觉等感官。
而“春生”展览则位于一家社区书院的公共空间，强调展览与书院功能的融合，并怀有一个新的企图——“让展览消失”。在空间设计上采用纸艺展墙，通过多重灯光的组合，将展览划分为多个阅读空间，让展厅与藏书阁融为一体。很多展板都以屏风、灯具、装置的形式出现，它更像一个书院环境，观众在观展中由展至书，在看书时也成为展览的一部分，人们能够在其中惬意地习得、阅读、交流，获得更好的文化体验。
美育的目的是培养健全的人格，创造美好的人生。阅读的目的是获得世界的知识，建构自我、塑造灵魂。褪去博物馆展览的固有形式后，观众进一步成为展览的主角，接近“认识自我”这一人类永恒的命题。而“自我”不仅包含个体的当下，更包含从哪里来，到哪里去。
考古学、历史学、人类学都为认识自我提供方法，展览的特质使其能够比学术研究进一步地完成这一意图。我们最终研究、阐释、探索的是自我，正如米兰·昆德拉所说：“所有时代的所有小说都会关注‘我’这个谜”
，我相信这正是展览“隐秘中心”的原点。
