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即便是最具批判性的人类学家，也无法抗拒在博物馆与知识相遇的过程。“博物”意味着知识的无限可能，“馆”则为陈列、展示、观看和观念的接触提供了场所。更何况，策划展览与批判展览都可能激荡出知识的火花。
是的，展览的方方面面都没有躲过人类学家的凝视与审查！零散的摆放可能破坏了物原本的位置意义，未能关注语境，但或许充满了探索的可能性；打破时空的并置可能意味着破坏时间、建构意义，但或许充满着可讨论的机会……总之，博物馆与展览在人类学家的注视下动辄得咎，却也彼此成就。
从“人类学的博物馆时代”开始，人类学家从未远离对展览的关注。那么，在人类学家的眼中，什么样的展览是“好展览”？答案是不确定的，几乎每一次人类学界的思潮更新，都会直接或间接地刺激博物馆对“展览”的标准做出相应变更。
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1887年，仅有一年博物馆工作履历的弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）对博物馆展览原则发起了具有标志性意义的挑战。博厄斯质疑了当时在博物馆占据统治地位的进化论式陈列，提出应以部落、区域文化为线索组织展览。他建议展览应该一方面考虑以整体展现一个群体的基本文化，另一方面在局部展示其突出特性。
他的立足点后来发展成为文化相对论——“文明不是绝对的，我们的思想和观念只有在自身的文明范畴中才是正确的”
。
1905年，博厄斯从他工作了近十年的美国自然历史博物馆离职，引起了更多人关于展览原则的思考——展览是否有可能协调不同层次的观众需求？展览如何平衡学术与大众？
实际上，博厄斯一度并不认为这是什么难题，他从未期待与每一位观众“心心相印”。他认为，观众本来就层次各异，进入博物馆的目的更不尽相同。他的解决路径平实有效——用足够丰富详尽的展品说明服务研究型观众，并以令人目眩的情景化装置吸引那些娱乐型观众“打卡”，给他们一个直接而具体的知识点。
1887年的博厄斯并没有成功说服任何人，1905年的博厄斯也未能让美国自然历史博物馆承认他对“好展览”的标准。但无论如何，所有策展人都应该记住他掷地有声的警示：“文化之间的历史以及心理关系不可能通过展品所反映的很小的一部分生活充分展示出来……绝不能自动套用单一的模式来展现全世界的每一个民族。”
他的离职一直提醒着人们关注博物馆里策展人的为难处境：难以平衡的理论与实践、复杂的权力关系……后来，这些矛盾最终都凸显成了影响展览的重要因素。
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在博厄斯之后的很长一段时间里，博物馆并不被视为人类学者择业的上选，更遑论象牙塔内人类学学科训练的重要内容，“有整整一代人类学者在毫不涉足博物馆的情况下也能完成职业生涯”
。但到了20世纪八九十年代，博物馆却与其他公共文化机构一样成为展演族群、性别和道德等争议性话题的平台，迅速引起人类学家的批判性关注，并激发了他们对展览的新讨论。
安娜·洛娜·琼斯（Anna Lorna Jones）将这段时期描绘成“学院人类学”与“博物馆人类学”的两军对峙。 [1] 不可否认，挟解构之势的“学院人类学者”确实给了博物馆同行诸多棒喝，但必须注意的是：大量的批判和要求博物馆改变展览方式的声音都来自公众。因为开放展览往往意味着面对批评，博物馆策展人从来都比学院同行更多地暴露在公众监督之下。而公众对博物馆展览的批判，实际上是对所有知识机构、精英和权威的挑战，要求他们正视公共利益，关注边缘或弱势群体的需求与声音。
公众因何批判？在北美，1984年现代艺术博物馆（MoMA）举办的“原始主义与20世纪现代艺术展”（"Primitivism" in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern）、加拿大皇家安大略博物馆举办的“走近非洲腹地”（Into the Heart of Africa）等一系列以美洲原住民与非洲为“被展示”对象的展览激发了“被展示”社群的不满。他们的“原始艺术”被放置在伟大画作旁边，暗示着“现代艺术”的灵感或童年。展品不仅来路不明，更罔顾其原本的语境，于是“被展示”社群对此发出了强烈的质疑：谁有权解释一个族群的历史、文化、艺术与知识？是博物馆、知识权威、艺术家，还是他们自己？
人类学家如何为博物馆改善展览提出建议？“学院人类学家”秉持始自20世纪60年代的人类学思潮的诸多成就向博物馆展览发动了“进攻”。皮埃尔·布尔迪厄引导他们关注阶层、教育和惯习对艺术品位和博物馆参观行为的影响，以及博物馆“面向公众”的虚伪性；米歇尔·福柯启发他们留意在展览中如何将语言和物进行组织排列，让知识在特定的语义中重新书写；本尼迪克特·安德森提醒他们历史和记忆如何被嵌入博物馆的陈列逻辑中，使博物馆展览在塑造共同体上发挥了重要作用；克利福德·格尔茨建议他们推动志趣、观念、财富和权力各不相同的人们进行对话、促进理解；以英国为代表的物质文化研究则示意他们重申语境的重要性，并促使展览重新认识物质和精神、人与物之间的关系。
标准有何改变？多维度下的展览批判使公众与人类学家一起，不断提升展览的标准，并渐渐趋向多元而深刻，好的展览无法再以单一标准进行定论。安娜·洛娜·琼斯断言：挑战策展人和机构的传统权威、分享表征的权力将成为未来的潮流，而博物馆能否成功应对，还将有赖人类学的持续审查和引领。
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20世纪末人类学对博物馆的批判性关注，使博物馆成为像学术界一样充满活力和挑战性的人类学舞台。而在人类学界不断复线发展的展览“审查标准”中詹姆斯·克利福德（James Clifford）著名的“接触地带”概念最引人关注，且至今影响深远。他提醒博物馆尊重差异，注意用多元视角去降低不平等的权力关系所产生的负面效应，并提出博物馆应该成为一个“接触地带”，为那些传统上被排除在博物馆决策之外的各种社群提供发声机会。
尽管博物馆一度因备受批判而焦头烂额，尽管直到21世纪，美籍尼日利亚裔艺术策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）仍然发现，“频繁的接触反而导致了不同的社区在空间和时间上的分裂。这意味着当代社会需要确定如何管理冲突，在敌对和不承认的条件下生活在文化差异中”
，但人类学家依旧满怀希望地看待人类学与博物馆可能共同构建的未来。他们坚定地相信：在一个日益全球化与多元化的世界里，人类学的深刻洞察将帮助人们理解变动中的文化，并促进身处频繁接触与摩擦中的不同族群彼此交流。恩维佐也如是想象，在2012年的巴黎三年展
中，他将自己的所见与希冀融入展览大纲：人类学家模糊但充满魅力的身影出现在崩坏的世界之间，扮演着调解者的形象。
恩维佐看到的是21世纪艺术与人类学领域的双向奔赴。
世界各地的艺术馆与博物馆都在积极修正表述他者的方式，不断改进展陈与表征的手段。目光可及之处，在一切带有展示性的空间中，展览开始寻找差异文化之间的共性，走向对全球文化接触互动的阐释，探索彼此理解的可能，而许多人类学家也都正在以巨大的热情参与其中。
以长久以来因背负殖民之罪而饱受谴责的大英博物馆为例，在维康信托基金（Wellcome Trust）的支持下，由人类学家参与策划的展览“生存与死亡”（Lying and Dying），讨论了从非洲到欧洲，世界不同地域、不同族群的人们面对日常生活之艰辛、险境、病痛时的选择，并聚焦于不同文化如何寻求保持健康和幸福。“生”与“死”是全人类的共同话题，而在同一话题下，不同文化各有自己的处理方式。这种展览形式将普适话题与差异性并置展示，意在使不同文化互为参照，引发观众思考。
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如果把博物馆内发生的各种争议同视为知识史上不断重复上演的挑战，那么在21世纪的第二个十年，我们可以看到更具有活力和生命力的展览在交相问难中不断成长。在此期间，展览的“参与性”或许是最受人类学家肯定的价值。展览被定义为一种参与性事件，总是适当地为具有独立思考能力的个体观众留有余地。任何背景的观众都不仅是到达场馆观看展览后匆忙离开，更不再是从策展人处单线获得知识与观念，观众的意见也被作为展览的重要部分。
近年来，在人类学者的带动下，展览对参与性的突破甚至走得更远，观众本身也成为“被观看”的一部分。与令人不悦的殖民时期不同，这种方式旨在启发观众：主体和客体不应该截然分开。在布鲁诺·拉图尔2016年举办的展览“重置现代性！”（Reset Modernity!）中，有一个单元专门用来尝试阐释人与世界的关系。
拉图尔邀请观众观看摄影师托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄于1989年的作品《美杜莎》。观众将发现自己正注视着照片上其他观众欣赏西奥多·杰利柯（Théodore Géricault）著名画作《美杜莎之筏》（
The Raft of the Medusa
）的场景。在同一单元中，绘制在画布上的各种灾难也提醒着观众，在观看这些带有冲击力的场景时，我们利用主观性和世界保持了距离，但现实是没有人能够真正置身事外。观众的参观过程被设定为一场“田野”，他们将带着一本田野调查手册（field book）跟随程序参观并自行开展调研。展览的目标，与其说是对现代性、对主体客体二分的批判，毋宁言其为一场集体实验，一场更重视过程而非观点本身的展览。无论如何，可批判的意识形态、有待讨论的观念、无法确知的观众行为、令人兴奋的当下议题……展览的开放性和高度的参与感，让博物馆不再是与过去联结的异乡，也让展览比单纯的说教更具有吸引力。
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人类学家对展览的建议是否适合中国的博物馆展览？我想，答案应该是肯定的。目前，人类学已经在中国的艺术与文化展览中受到广泛重视。人类学者擅长走进他者的世界聆听、感受，更擅长从他者的世界中走出来，将带有冲突、争议的声音融合汇聚，形成新的观点乃至图景。
许多以人类学视角解读文化、具有深刻诠释性展览的做法，都从更具纵深感的角度表达了不同人群之间的长期互动与沟通，因而在市场与社会舆论方面广受好评。例如，2016年中国民族博物馆策划的“传统与现代——民族服饰之旧裳新尚”，通过民族服饰上体现的时间、空间、工艺，寻找不同民族看似千差万别的服饰文化中对人与自然关系的共同思考。展览并没有对设定议题“传统与现代之间关系”给出明确答案，而是在展览的最后通过视觉装置将问题传递给观众。展览始终是开放、变动与过程性的——在巡展中不断在地化并更新观众意见，将展览打造成文化主体、策展人、设计师与观众的共同作品。
“传统与现代”（北京站）“时间”单元，展示各民族如何通过服饰纹样和款式，表达对个体和宇宙之间关系的想象。图片由中国民族博物馆提供
又如2020年云南省博物馆策划的“摩梭Moso：家庭·婚姻·对话”，也是以人类学视角和民族志素材为底色的典型的参与式展览。展览序厅将各种对“摩梭”的想象、误解和偏见用艺术装置直接陈列出来，观众进入展场的同时将带着疑问与自省：“真实的摩梭文化是什么样子？我是否也怀有这样的误解？”随后，展览在田野积淀和文献资料基础上，打造了可视的摩梭文化，并以文化主体的角度进行讲述。展览中，当代艺术家对“摩梭”的想象与创作，提供了沟通的可能性。更值得称道的是，展览最后将“摩梭”汇入全世界婚姻家庭的图片陈列中，诚恳地表达了对不同婚姻形式的理解与尊重，展现了人类学在展示互动、创造理解等方面的突出作用。该展览于今年5月获颁第十八届（2020年度）“全国博物馆十大陈列展览精品推介优胜奖”。
如罗杰·桑斯（Roger Sansi）所言，当“策展”在全球范围成为热潮时，成为策展人或批判策展人就已经是人类学者工作的一部分了。
许多人仍在审慎地询问：人类学家应该与展览保持什么样的关系？无论如何，我们已经看到人类学家的反思性和批判性为展览带来的积极改变，也正因如此，我们有理由期待人类学与策展实践之间更为深刻的启发与激荡。
[1] 1993年，安娜·洛娜·琼斯在《人类学评论》（ Annual Review of Anthropology ）上发表《冲破教条：关于博物馆的人类学》（Exploding Canons:The Anthropology of Museums）一文，介绍了20世纪八九十年代人类学与博物馆关系的变化。