拉赫玛尼诺夫从没有为自己写过自传，在宣布那些他所做出的关键性决定时也总是小心翼翼，甚至可以说是极为吝啬。此外，他的那些采访者也不敢用一些尖锐的问题——比如在塔塔尔人身上反映出的俄国人窘境——去激怒他。因此，我们始终无法知道，为什么拉赫玛尼诺夫要在1911年，也就是他38岁那年，学习柴科夫斯基的协奏曲，并在之后于莫斯科和圣彼得堡演奏这首曲子，把自己置身于与这首曲子的其他演奏者们（比如谢尔盖·塔涅耶夫、表兄亚历山大·西洛提、瓦西里·萨匹耶夫斯基、约瑟夫·霍夫曼等等）相竞争的行列。我是说，我们不知道。但这个问题又是如此重要，以至于我不得不进行一番大胆的猜测。

在我看来，拉赫玛尼诺夫之所以朝着柴科夫斯基协奏曲的方向努力，是因为他当时拥有的与乐队合作的所有曲目已经不足以维持他作为钢琴师-演奏者在国际上的显赫名声了。在1911年的音乐会上，有三首创作于1891年至1909年间的协奏曲出现在了他的节目单上。其中，《第一协奏曲》被他自我否定为“稚嫩”，因此也就只弹奏了第一乐章，并在随后的1917年对整首曲子进行了彻底的修改。《第二协奏曲》是他的得意之作。而《第三协奏曲》，无论是在美国还是在莫斯科、圣彼得堡或是伦敦，都没能取得巨大反响，也没能引起其他交响乐队想要与之合作的兴趣。

因为《第二协奏曲》受到了相当热烈的欢迎，让拉赫玛尼诺夫在各大音乐会上过度使用，使他不得不思考着去挖掘另一部他的拿手好戏。我想正是出于这一原因，他选择了这首柴科夫斯基协奏曲。1912年11月1日，他又在莫斯科指挥霍夫曼演奏了这首曲子。然而，浏览过当时莫斯科报刊集的巴瑞·马特恩却能向我们保证，人们并不认为霍夫曼的演奏要好过拉赫玛尼诺夫。当然，这里需要解释的是，从1912年开始一直到1917年，拉赫玛尼诺夫都没有再演奏过柴科夫斯基的这首协奏曲。在那些年里，他把主要精力都放在了作为一名作曲者的与日俱增的工作上。当然，他的《第二协奏曲》仍然能够在不同场合吸引各方关注。

1914年4月27日，斯克里亚宾去世了，死因可能是由于蚊虫叮咬而引起的败血症。拉赫玛尼诺夫曾经同他一起在兹威列夫门下学习，同时他也是阿连斯基与塔涅耶夫的同班同学。1891年2月6日，他俩一同参加过一场学生水平测试。斯克里亚宾演奏了鲁宾斯坦的《协奏曲》Op.70第一乐章，而拉赫玛尼诺夫则弹奏了亨赛尔特的《协奏曲》Op.16第一乐章。虽然他们之后的音乐生涯相差甚远，却丝毫没有影响到两人私底下的关系，而且拉赫玛尼诺夫的固执与斯克里亚宾的自恋看上去也从来都不矛盾。此外，1911年12月22日，作为指挥的拉赫玛尼诺夫还与作为演奏者的斯克里亚宾一同合作完成了由后者创作的一首协奏曲。

斯克里亚宾的离世给他的妻子以及三个尚且年幼的孩子（当时长子只有9岁）带来了严重的经济危机。1914年10月9日，拉赫玛尼诺夫于圣彼得堡在西洛提的指挥下弹奏了斯克里亚宾的《协奏曲》Op.20。同年10月23日，他又在莫斯科重新演奏了这首曲子。那场音乐会是由库塞维茨基策划的纪念斯克里亚宾系列音乐会的首演，收入也被用来资助他的遗孀。在10月至11月期间，拉赫玛尼诺夫周游俄国各省，分别用斯克里亚宾以及他自己创作的乐曲举办了数场音乐会，并把前者的收入全部转交给了斯克里亚宾的遗孀。

拉赫玛尼诺夫在这些音乐会上选择了斯克里亚宾的《前奏曲》Op.11、《奏鸣曲-幻想曲》Op.19、《幻想曲》Op.28、《音诗》Op.32 no.1、《撒旦之诗》Op.36、《三首练习曲》（选自Op.42）、《第五奏鸣曲》Op.53，而加演曲目通常都是《练习曲》Op.8 no.12。当时斯克里亚宾创作的最后一支钢琴曲作品编号是Op.74。在Op.53和Op.74之间还存在着其他作品号，包括29个作品，其中有5首是奏鸣曲。众所周知，他1907年创作的《第五奏鸣曲》与1911年的《第六奏鸣曲》存在着因时间而造成的巨大差别。1907年，斯克里亚宾的一只脚还停留在19世纪，而在创作后一首曲子时，他已经完全跨入并适应了新的一个世纪。仅从节目单来看，我们就能够明白虽然拉赫玛尼诺夫并不认同斯克里亚宾最后时期的诗歌、文体以及语言风格，却仍然对他的这位同僚显示出了无限的敬意。当然那些评论家似乎就更关注从斯克里亚宾指下弹出的声音以及他的表达方式了。

关于斯克里亚宾的演奏，如果我们聆听他用机械钢琴弹奏录制下的唱片，就会发现他和同一时期的其他钢琴家（比如霍夫曼）并无大异。然而，如果看过斯克里亚宾的弹奏，就一定会对他在弹奏时所运用的手势留下深刻印象，会感觉到鲜明的强弱反差，而不像在唱片中听到的那样按部就班。我们可以从其他更多的方面了解到这一点。斯克里亚宾十分反对当时的技术改革，始终坚持利用肌肉的紧张，甚至痉挛也在所不惜，反正他都会在音乐会结束后的第二天在床上躺上一整天，也许在他身上，弹奏就如同讲话一般。塞洛夫曾说：“斯克里亚宾说话总是非常和蔼温柔，甚至还有些微弱。有时他会半闭眼睛，仿佛凝望远方。他谈及的话题可能会有些刻板，但幸福的微笑总会洋溢在他的脸庞上，照亮他灿烂而童真的双眼。”

塞洛夫同时也引用了斯克里亚宾对于作为钢琴家的拉赫玛尼诺夫的评价：“从他指下弹出的音乐相当动听。他的演奏就如同他的创作一样，激情四溢。在他的演奏中，人们还能找到很强烈的物质主义踪迹，甚至还能够感到炖火腿的存在。”

如果塞洛夫说的是真的——当然我也相信那些话是可靠的——那么愤怒的斯克里亚宾的追随者定会恶狠狠地诅咒拉赫玛尼诺夫一番。普罗科菲耶夫在莫斯科的《俄国音乐报》上写道：“（拉赫玛尼诺夫）应该看见，当斯克里亚宾的追随者们听到他平淡无味地弹奏斯克里亚宾的《撒旦之诗》以及第二、第五奏鸣曲时，是怎样不悦地在彼此之间交换着眼神。”

圣彼得堡的一位批评家有一次做出了以下这番评价，不仅反映了斯克里亚宾的想法，还把它提升到了一个新的层面，同时也在之后被证明是相当符合拉赫玛尼诺夫作为钢琴师-演奏者的情况。他说：“他把自己的艺术特点加之于另一位创作者的作品之上，自然也就不可避免地改变了作品本身的性质，这一点在他弹奏斯克里亚宾的作品时体现得十分明显。斯克里亚宾那些超越声色的旋律被得到重现的同时也被融入了拉赫玛尼诺夫自己的风格。”

而约瑟夫·亚瑟却深知拉赫玛尼诺夫真正的用意不是通过两三句庸俗之语就能让人明白的：“拉赫玛尼诺夫想要对那些人们早就习以为常的传统做出改变，而举动之一就体现在他对斯克里亚宾作品的演奏中。后者曾一度被认为是肖邦、李斯特、瓦格纳以及德彪西的继承者，拉赫玛尼诺夫却从根本上把他变成了一位接受过柴科夫斯基式教育、拥有莫斯科学派特征的俄国作曲家。”

拉赫玛尼诺夫只弹到了斯克里亚宾的53号作品，他并没有按照斯克里亚宾后期作品的风格来演奏那些前期创作的乐曲。也就是说，他并没有在最初的那些乐曲中寻找后期作品的萌芽。这可以算作是一种危险的盲目性吧，但绝不能说他无视了另一位创作者的音乐价值。

我在斯克里亚宾的话题上花费了许多笔墨。在某些报纸评论员看来，还有很多“事件”可谈，比如关于贝多芬，关于肖邦，关于舒曼。总之，只要是作曲界的名人，从帕德雷夫斯基、德·阿尔伯特（d'Albert）、布索尼，甚至拉赫玛尼诺夫，直到霍洛维茨，都是他们津津乐道的话题。但是相信读者应该已经明白，我的主题并非这些。

1916年，拉赫玛尼诺夫在他的节目单上又添加了李斯特的《第一协奏曲》。在1917年的3月，他把这首曲子连同柴科夫斯基的协奏曲以及他自己创作的《第二协奏曲》一同献给了观众。同年4月6日及9月18日，他分别最后一次在莫斯科和整个俄国弹奏了李斯特的这首《第一协奏曲》。 Dkrbi5WnbG0/NNWu1MGaAdcHFgUskyKb0E31ntzH0jbSR4GFF1dZxyht0KE/uiFE