发现肖邦

如果我决定现在只重点讨论阿劳20世纪50年代演奏的舒伯特和肖邦的作品，我想读者就会原谅我不讨论他40年代演奏的舒曼和李斯特的作品了。这也是因为出版商给我规定的写作篇幅有限，只有这么办，才能让我们紧紧跟随着我们哲学大师发展的脚步，更深入地领略他的风采。

我们之前了解到阿劳在1937年演奏了一组莫扎特-舒伯特-韦伯的套曲。1956年左右，正值莫扎特诞辰200周年，阿劳演奏了他全部的《奏鸣曲》、全部的《幻想曲》《回旋曲》K.485和K.511以及9首《变奏曲》。阿劳的学生菲利普·劳伦斯谈起阿劳演奏的莫扎特作品时，特别强调了音乐的分拍这个问题：“就好像用指尖弹开水滴一样。”阿劳显然很想解决这个演奏技巧上的问题。听他1956年在萨尔茨堡录制的曲子，可以感觉出他还没有解决好这个问题。在决定演奏莫扎特完整的曲目之前，阿劳出现了严重的记忆问题，他开始减少曲目单的曲目数量，并将第一场演奏推迟了，最后直接取消了所有的演奏；连和乐团在一起演奏的莫扎特专场也取消了，场数和时间是在1956年之前都计划好的，具体数字不太清楚。

再来看舒伯特的曲子，这里并不是专指舒伯特的奏鸣曲：阿劳的舒伯特作品曲目单包括《流浪者幻想曲》《乐兴之时》、3首不是很知名的《钢琴小品》D.946、《小快板》D.915和《进行曲》D.606。在《流浪者幻想曲》中，阿劳展示了他惊人的技巧，单是从钢琴演奏水平这个专业的角度来看，阿劳足以让99%的钢琴家都自叹不如，尤其是第三部分的最后几个拍子，惊为天人；然后我们把他的版本和埃德温·费舍尔的版本做了比较。听阿劳1951年录制的版本，感觉这一切对阿劳来说就好像是小孩子的游戏一样，《流浪者幻想曲》让我尤为震惊，不由自主地被他吸引到他营造的世界中，进而目瞪口呆，这并不是夸大的说法，或许只有同行才能真正了解弹出这样的作品需要多少技术功底的支撑，这样看来，观众对他的赞许和欣赏也是最正常不过的事情。如果设想：在一座赛马场里，正举行着一场赛马，那么阿劳会一路领先，非常顺利地拿到金牌，而费舍尔则因为犯规而落到了最后一位。但是我们现在毕竟不是在赛马场里，所以拿到金牌的会是费舍尔，而阿劳还应该有礼貌地将他的银牌让与艾莉·奈。

“那时有一群钢琴家，”阿劳谈起了他少年时代在柏林的回忆：“那些人喜欢通过表面的东西来给钢琴家的演奏下评判，这些人才正是那些需要担心演奏技巧的人。肯普夫就是这样想的。我认为他们是不会认真练习，也不会学习的。厄尔德曼就是这样，艾莉·奈也是。施那贝尔也是这样的人。他们都认为学习可能是一件不体面的事。我记得克劳斯和费舍尔还经常为此争论。克劳斯曾说：‘为什么你不学习？你要多练习。’但是他们却想做音乐。”对于这一番话，我们也没有必要逐字逐句地来验证。这些提到的钢琴家确实不像德·阿尔伯特那样，非常爱好作曲，也不会像富特文格勒的老师康拉德·昂索格（Conrad Ansorge）——一个奇妙的音乐家，有时他除了错的音符其他都不会弹，而这些所有人都不会像阿劳一样，希望用手中的刻刀去雕饰每一个细节。阿劳在技术上是非凡的，却不能把他和费舍尔、艾莉做比较，因为他演奏出的音色太宏大和沉重，缺少透明的质感和闪光：他的作品是，像霍夫雷所说的，一块有生命的石头，然而是大理石。我们回到我们曾提到过的《伊斯拉美》：钢琴的声音不是特别突出，精彩的高音区和普通的低音区中间的过渡做得不够完美。

读者如果仔细听，会发现在《钢琴小品》D.946. no.2的第四部分中降A4和降C5的明显区别，以及在《钢琴小品》no.1的第二部分中，快速音阶之间的不统一。不过从技术角度来说，阿劳的技术完全不比霍洛维茨逊色，只是音色的处理上还不算完美。可以回想一下当阿劳听到霍洛维茨演奏的肖邦的《奏鸣曲》Op.35中的“第二段主旋律”，我们可以明白为什么卢克利西亚让儿子继续苦练。在Op.35中，第二段主旋律从一开始降E3到降F4的音域马上又扩展到降D4、降B5。如果我没有说错的话，阿劳的旋律从降E3到降B4会显得有些呆板，也因此他的音域没有带给人惊艳的感觉而霍洛维茨做到了。但是如果你不愿相信这些推断，我们可以把阿劳1947年和霍洛维茨1945年录制的《自然的行板》做个比较，霍洛维茨的作品音调非常迷人，闪耀着光辉，但是阿劳相对要逊色一些（但是如果要对弗拉基米尔和克劳迪奥各自的作品做一个完整的评价，这里我要做个补充，在随后的《华丽的波兰舞曲》中最不受好评的第66小节，阿劳演奏得非常流畅，而霍洛维茨几乎是有点磕磕绊绊，而贝内代托·米凯兰杰利为了避免磕绊，干脆直接把这个小节删除，而用简单得多的第28小节代替）。

阿劳在50年代演奏的舒伯特的作品还是充满了传统的德国文化气息：论及表现维也纳古典文化氛围，舒伯特可以算是除了贝多芬之外的第一人。3首《钢琴小品》就是属于极具挑战性的作品，作品里并没有明显的标志性的东西来表现传统文化，而阿劳却慢慢从中展现了舒伯特性格中阴暗的一面，比如在《冬之旅》中表现出的精神。阿劳用他一贯的真诚和智慧，选择了最艰难的一条路走，第一部中，他选择了勃拉姆斯曾演奏过的有五个插曲的版本，也没有删除只有手稿中才有的第三部分。虽然他的演奏不能说很完美，但是我们注意到他的演奏深入了一个尚未开发的处女地，而且引起了观众猎奇的兴趣。他演奏的《钢琴小品》是在现场完成的，而不是在录音室。

在50年代，观众听舒伯特的作品并不非常多。他们听肖邦的作品非常多，也常听巴赫和莫扎特的作品。如果观众对肖邦的作品需求量非常大的话，唱片公司肯定会将唱片录制重心放在肖邦的乐曲上。50年代演奏肖邦作品的代表者是安东·鲁宾斯坦，当时他和RCA唱片签了合同。迪卡唱片则和比鲁宾斯坦年轻25岁的尼基塔·马加诺夫（Nikita Magaloff）签订了合同。马加诺夫也是肖邦忠实的追随者，他在6场演奏会里演绎了肖邦所有的作品。而布伦斯威克和哥伦比亚唱片则选择了克劳迪奥·阿劳，比鲁宾斯坦年轻16岁。但是无论是马加诺夫还是阿劳都没能像计划的那样，录制完肖邦的全部作品，因为当时观众还没有抛弃广受好评的鲁宾斯坦，也没有忘记老科托。鲁宾斯坦在1974—1978年，为菲利普公司录制完了肖邦的所有作品。科尔托在1973—1980年也为菲利普公司录制了一张肖邦的选集，包含了肖邦的绝大多数作品，其中只缺少了《练习曲》《音乐会快板》Op.46和《奏鸣曲》Op.58。

比较阿劳在50年代演奏的肖邦的作品和在70年代演奏的版本，其实没有太多科学价值。70年代的版本显然更成熟。不过了解老版本中表现出的历史性这一点很重要。在50年代，阿劳是一个几乎完美的新古典主义的代表者：他的作品生动地体现了古典主义超历史性的若干真理。“这是一种自发的感情，它来自于认真的工作”，阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel）在谈到阿劳的演绎时这样说。阿劳的认真促使他几乎将全部的注意力都集中在乐谱上。读者们也知道，阿劳是在柏林的音乐文化中成长起来的，关于肖邦的作品，他没有办法感受出其中一些重要的基本概念。马加诺夫受的是巴黎音乐氛围的熏陶，他就有一些阿劳没有的东西，与肖邦有更为直接的联系，他一直记着这一点，并为之感到自豪。而德彪西更甚，当他谈起小时候曾经上过肖邦的一个学生的钢琴课，都显得特别的荣耀，他还将他最后一个作品《练习曲》作为对肖邦的纪念曲。离肖邦的文化背景相去甚远，对于阿劳来说，可是一件糟糕的事。阿劳一直都试图回避这一点。但若是讨论法国文化的象征，谈德彪西眼里的法国，不可避免要触及这一点。那到底是一个什么样的状况呢？在伊西多尔·菲利普（Isidore Philipp）的提示下，了解这一点则会容易得多，伊西多尔曾是肖邦的学生，也是一个出色的钢琴家和导师，他曾经传授给马加诺夫的文化和知识里一定有一些是马丁·克劳斯——一个莱比锡音乐学院的老师没有办法给阿劳的。相反，演绎舒曼的作品也会是这样，当然我们现在谈论的主要是肖邦的作品。

对乐谱所付出的认真而仔细的工作会使演奏者产生一种发自内心的感情。这种感情和阿劳的文化背景、教育环境是紧紧联系在一起的，这种感情并不激烈，也不会，至少对于阿劳来说，是充满诗情画意的。卢克莱西亚、伽利略是用科学的观点来看这个世界的，但是他们的文章是歌颂大自然的，而且他们的描述也不乏活泼。而阿劳想要歌颂的是肖邦的伟大，肖邦却是一个拒绝学术研究的代表者。不过在肖邦的作品中，我们还是能够找到一些像哲学家一样研究细节的片段。首先我们会在《叙事曲》《第三谐谑曲》《第二即兴曲》及《威尼斯船歌》中，震惊于它们形式的独一无二，结构的统一和谐，并在极慢的节奏中一步步达到高潮。拉威尔说过这些曲子就神秘而完美地解决了我们之前所提到的问题。对于这个发现，阿劳也希望亲身参与进去，最后，他演奏的版本在音调上完全不失大师的风采，几乎全部达到了教学曲的水平。科学家般的研究手法、充沛的情感、教学曲水准的演奏水平，这是阿劳50年代演奏的代表特点，与肖邦的代表鲁宾斯坦相比，稍显一本正经，但在今天的我们看来，虽不能说特别伟大，但至少是令人尊敬的。

在很概括地将阿劳的演奏总结了之后，这里我仍然想说说在研究音乐的过程中，阿劳得到了最重要的一些信息，或者说一些次重要的信息。阿劳演奏的《练习曲》，我曾做过评价，听着这支曲子，会想起阿劳在评价施那贝尔弹奏的肖邦的《协奏曲》Op.11时所说的话：“有点像巴赫，但是从钢琴演绎的角度来说，它是优美的。”阿劳在弹奏这个曲子时，运用了他极少用到的共鸣踏板（我们可以说，类似的，就像阿尔贝尼斯演奏得像斯卡拉蒂一样），这和肖邦运用的踏板并不一致，在Op.25 no.2中也不一样——在这部作品中，异常小心地尊重乐谱可能会产生“有踏板”和“无踏板”的两种不同效果。总之，虽然因为拒绝改动原稿，使得一些音因为弹奏位置难度太高而有点含糊，但总体演奏得非常出色，虽没有到出神入化（但《练习曲》Op.10，no.7，Op.25no.4和Op.25no.6的节奏比我们想象的更稳健）。

之所以能够演绎得如此出色，是因为阿劳对此用心揣摩了很久，弹奏的时候也非常小心使用分段，避免曲子过于程式化：我们可发现从《练习曲》Op.10 no.1第八个小节起，音量稍微减弱了一些，后面也有很多地方可以找到。这个第八小节本来简单的七度音程被改成了增五度音程。阿劳没有表现出减弱音，和声张力在增加，反而更暴露了第八小节结尾那个变质的音。在整首《练习曲》中，分段法更多地用在表现旋律的张力和句子的节奏感这个方面，而不是和声的张力。

对于巴克豪斯录制的版本，阿劳一直到最后才提起（1928年录制）。1952年巴克豪斯录制了12首《练习曲》，但正是巴克豪斯改变了之前大家的定位，他把注意力转移到和声上面，最后在关键时刻补充和完善了后浪漫主义风格。“帕德雷夫斯基不是一个伟大的钢琴家。非常有名，但不伟大。”阿劳曾这样说过。但正是帕德雷夫斯基具有某种力量使得他的《练习曲》Op.25 no.7比阿劳的更无与伦比，更具诗情画意。通过1952年巴克豪斯录制的版本，我们了解到是时候要适度地放开新古典主义的标准了，应该朝着过去打开一扇窗，但是1956年阿劳尚未注意到。巴克豪斯注意到了这些，也因为那时他已经78岁，不再有24年前的肌肉和力量了，而阿劳，53岁，在体力上那时还是一头雄狮吗？有可能。总之，巴克豪斯没有简单地按照肖邦《练习曲》的原稿来演绎，因为那时体力上已经不允许，而是再次表现了肖邦式的艺术，就像他曾经做到的那样。

阿劳喜欢挑战自己不熟悉的领域，1956年他录制了《音乐会快板》Op.46，不过这支曲子却没有发挥出他全部的潜力。读者们很清楚，1841年肖邦创作《音乐会快板》时采用的是1832年创作的《A大调协奏曲》第一乐章的原稿。这支曲子首先是管弦乐队的演奏，然后开始钢琴独奏的部分，接着是管弦乐队的重奏，这些暴露了改编乐曲在钢琴独奏上音响效果单一的问题。因为肖邦一旦开始改编乐曲，就不会关心乐曲是否完整。《音乐会快板》在结构上就不对称，缺少传统乐曲的平衡感，不过从这些曲子中，我们可以想象晚年的肖邦在乐曲的形式上做过许多尝试。协奏曲前面的一段长7分58秒，在8分30秒的时候开始钢琴独奏，持续的时间为16-17分钟。但实际上《音乐会快板》的时长是12分14秒，因为肖邦，怎么说呢，做了一些删节，选择走一条捷径，在观众预期之前结束整首乐曲。阿劳尽自己最大努力将注意力集中到作品的形式上因而没能很自然流畅地演奏出来，最后因为没有解决《音乐会快板》里的这个问题而招致乐评家的批评。事实上，据我所知，还没有人能做到把这支不平衡的曲子平衡、协调地演绎出来，阿劳是少数几个敢于挑战和尝试的人，这一点我们就应该给予尊敬。

1953年阿劳录制的《叙事曲》《谐谑曲》《威尼斯船歌》和《即兴曲》最终在70年代、80年代达到了完美。阿劳在成熟时期演奏的作品已经具备所有应有的素质：音域非常宽广，气势雄伟恢宏，更不用提他著名的精细准确的演奏，比如敲击琴键的短倚音，从高音符开始的颤音以及与竖琴的配合。和《练习曲》相比，在这里直线张力和重力张力达到了平衡，而且也频繁运用了踏板。在后期录制的版本里，最明显的进步是在音色上：在听了《威尼斯船歌》的两个版本后，第二个版本，由低音到高音渐进的过程处理得非常出色，使得在高音区的音乐不再显得孤立和突兀。《奏鸣曲》Op.35本来是阿劳的保留曲目，但无论是在1950—1960年还是1974—1984年阿劳都没有录制它，若是录制的话，很有可能在“第二个主旋律”的演奏上与霍洛维茨的差距不再那么明显。

在50年代阿劳演奏的肖邦的作品中，《奏鸣曲》Op.58和《前奏曲》Op.28达到了他个人水平的顶峰。在1960年录制的《奏鸣曲》的第一个乐章中，他做了在《音乐会快板》（1956）中没有做的：按照乐谱的原来形式结构演奏。可以说，《奏鸣曲》Op.35的第一乐章的结构是贝多芬式的而Op.58的第一乐章是舒伯特式的。Op.35中有两条主旋律和一条次旋律，连接第一段主旋律和第二段的还有一段极短的插曲，结构完整一致，好似一块巨大的磐石。在Op.58中，两段主旋律和一段作为润色装饰的次旋律像“中国盒子”般一个接一个地涌出，让Op.58的第一乐章完全爆发。如果用歌剧来比喻，就好像从《阿依达》中少数几个人物过渡到《鲍里斯·戈杜诺夫》中大批人物的登场，但是他们都是剧本所需要的。新古典主义派的钢琴家，比如迪努·李帕蒂，他们喜欢只用两种节奏，一个作为第一主旋律，一个作为第二主旋律，再混杂上所有的次旋律来掩盖形式上的不协调。阿劳则采取相反的方法，他没有在把次旋律放在两个主旋律的从属地位，所以这样带给我们的感觉好似看到一个描绘节日的浅浮雕而不是大纪念碑上重点雕刻的两个人。其他的三个乐章形式上没有这么讲究，而阿劳一旦战胜了风浪，他就可以顺利地进行剩下的航行……不过在第三乐章里，或许他有些过度沉浸在那个有魔力的花园中了。

连续不断地录制了24首《前奏曲》后，阿劳的版本似乎没有明显地表现出肖邦的风格，也没有表现出其他音乐家的风格，最后终于定位在弗鲁奇奥·布索尼的身上。《前奏曲》和《练习曲》是不一样的，大家都非常清楚，《前奏曲》在音乐的调性上遵循了一个非常严格的形式标准。如果它们不是按照传统形式来组织，而是按照有组织的套曲这种方式来组织的呢？阿劳对此也没有很明确的答案：“我不认为这些曲子是单独分开的，我认为它们之间是有联系的。当一个曲子结束的时候，我要马上开始演奏下一个。从某种意义上说我是用全面的眼光来看肖邦的音乐世界，我觉得在这个世界里，阳光和乌云是交替的。”因此，就像一幅马赛克画上的24颗马赛克。肖邦在创作这幅画时，将这24颗马赛克紧紧地排在了一起，这24颗马赛克也共有着一个构图的核心点，所以对于演奏者来说，必须让这些小石子在音乐中互相联系而且能够一个接着一个地出现在画上。无论从肖邦当时创作的角度来看，还是从阿劳的回答来看，他还是做到了，找到了那个共有的核心点。在这里我就不一一列举了，那样显得过于繁冗，不过我还是想邀请我的读者来听听1960年在布拉格录制的现场版。因为不管是1950—1951年还是1973年录制的录音室版本，工作人员都有意在每段之间留出了时间，而事实上阿劳是连续弹奏完的，至多是有一些极短时间的换气停顿。而在1960年的现场版里，我们可以明显感受到这种曲与曲之间的联系，那场演奏会也是阿劳最值得纪念的演奏会之一。一个钢琴诠释者，就好比一个歌手、演员，都要充分利用他们的实力，因为音乐会以什么样的形式表达出来，这是被演奏者的主观能动性所支配的。39分05秒的演奏让你仿佛沉浸在迷幻舞曲中，好像是神仙下凡，而第三、第十六和第十九首足以让一大批的钢琴家……不会让他们脸红：因为阿劳的演奏直接让他们沮丧，让他们绝望。在历史上，鲜有现场版能达到如此成绩，这时候我们能做的或许是将舒曼对肖邦说过的那句话借用过来，然后对阿劳说：“请允许我脱帽向您致敬：一个天才。”