第一种手法和第二种手法

1978年，在伦敦开完演奏会后，阿劳为Vocalion唱片公司录制了一些78转的唱片。我们对这件事非常感兴趣，一方面是因为我们终于能听到他的唱片了，这是一个在他刚满18岁时就注定要被写进历史的人；另一方面，之前我也提到过，因为从唱片中我们就可以明确地推断出当时马丁·克劳斯的教诲还是深深地影响着阿劳。比如阿劳演奏的肖邦的《华尔兹》Op.34 no.3，从各个方面来说，都是无与伦比的。乐曲以华丽的华尔兹开场，节奏比我们想象中要舒缓一些。但惊喜在第二个章节（第49小节），这时节奏更为缓慢，显得如此婉转曲折、含情脉脉，并伴随着散板，音域极广，让我想起来其实前一辈，出生在1880年左右的钢琴家，如巴克豪斯、安东·鲁宾斯坦、柯查斯基，或者是更老一辈的像戈多夫斯基、霍夫曼，他们都没有弹出过音域如此宽广的散板。从第81小节开始的插曲再次让我们惊喜，阿劳把它演绎得非常生动活泼。这些都是受过马丁·克劳斯的指导的么？可能是。这样的演奏是否有点和时代流行不合？绝对是。但是阿劳的曲风无可挑剔，足够消除我们所有的质疑，因为事实就是他将这个曲子完美地呈现了出来。

如果这是一支更复杂的曲子，如果我把自己变成舒曼，我的心情可能也会和舒曼一样，那时舒曼在拜读了肖邦在17岁创作的《变奏曲》Op.2，对肖邦说：“先生，请允许我脱帽向您致意，您是一个天才。”不过我应该不会对阿劳说这句话，最多可能会耳语一番。但是，当时这个18岁充满着激情的男孩却陷入深深的精神危机中。同样的曲子，从1928年录制的版本中，我们听得出亚伯拉罕森医生的治疗给阿劳的演奏产生了一些影响，促使他对肖邦作品的曲风进行了深入的思考。1921年录制的版本时长3分02秒，1928年的版本长2分14秒：48秒的时差，差不多已经占到整首曲子的近四分之一，这告诉我们相较于第一个版本，第二个版本更集中和紧凑，而且风格也不尽相同，大量减少了散板的运用。所以说阿劳演奏的第二种手法就是20年代的新古典主义。1979年阿劳录制的版本，运用了第三种手法，从风格上大体说来，不违背第二种手法的特点风格，但是节奏不会那么紧凑了，这个版本时长2分47秒。

1921年录制的唱片中，阿劳演奏了舒伯特的《乐兴之时》no.3，但没有肖邦的《华尔兹》那么完美。1921年的版本时长2分34秒，1956年阿劳也录制了另一个版本时长1分59秒，1990年的版本是2分03秒，这样比较起来，1921年的2分34秒的版本，确实显得过长，更不用提施那贝尔的版本是1分48秒；巴克豪斯的是1分42秒；费舍尔的是1分40秒。1921年，阿劳对音乐的态度是仔细研读作品，保证完整地呈现原作的每一个细节。他希望能够通过这种手法来表现出他对音乐的理解是深刻的，他的诠释是完满的。不过他把所有的细节放到了同一个层次，未能突出其中的重点，也就是说阿劳运用了一种最唯物、最实际的手法来表现他的音乐，他从原作中能感悟出多少，他就要表现多少。如果用这种手法去诠释大型作品的话，比如奏鸣曲、变奏组曲，可以想象在乐评家的眼里，阿劳就像是一个企图到处讲学说道，思想陈腐的百岁老翁。对此，这里不再赘言。这样，最后剩下的就是阿劳的第一种手法，其实就是他卓越的才华和他对音乐的热情，这在他后来的作品演奏中完全地表现出来，但有时会显得缺乏了一种综合概括音乐的能力。

听阿劳1927—1929年间录制的唱片，我们首先能够感受到的是，无论在风格上还是感情上，阿劳的演绎都有了明显的不同。第二个可以感觉到的是他的技术已经炉火纯青。1927年，阿劳在赫尔辛基完整地演奏了李斯特的《帕格尼尼练习曲》，但是在给环球唱片录制的时候，他没有录制no.3和no.4，就是《钟》这一章。其实我为阿劳没有录制《钟》这一章感到挺遗憾，因为一战前，这首曲目就是唱片里最重要的曲目之一。如果当时环球能让阿劳录制这一首《钟》，我们就可以展开一些非常有意义的比较工作，比如可以把阿劳的版本和帕德雷夫斯基的、霍夫曼的和巴克豪斯的版本作一个比较。不过阿劳的这4首练习曲已经足够让我们把这个音乐家的特点和风格渐渐勾勒出来了。我们最感兴趣的还是第二首，因为这首，我们还有霍洛维茨在1930年录制的版本。

霍洛维茨选择的是布索尼的改编版，删掉了一些重复的乐段，修改了管弦乐器部分的一些细节，使演奏更流畅。阿劳采用的是原版。霍洛维茨当时以他的力量、速度和八度音，让练习曲中间部分的节奏几近癫狂，完全震住了当时在场的观众；即使用的是布索尼的版本，霍洛维茨在演奏过程中还是有不少音符弹错，但是却让整首曲子更加澎湃激昂。而阿劳演绎这首曲子时，节奏要合理了许多，从头到尾非常平稳，也没有什么失误，但是无疑这样的风格不能激起观众的热情和尖叫，他们还是偏爱霍洛维茨激情的演奏。在本套书籍的第二册，安东·鲁宾斯坦的自传中，这样写道：鲁宾斯坦在巴黎听了霍洛维茨演奏的《帕格尼尼练习曲》的第二首和第五首，他当时这样评价：“那不只是一种简单的天才和智慧，那是一种油然而生的优雅，实在是难以言喻。” 鲁宾斯坦作出这样的评价，我觉得很奇怪，是否有些过于主观了，因为要谈“油然而生”的优雅，我认为阿劳比霍洛维茨更有资格。阿劳对他的演奏一直都是胸有成竹的，他的诠释也一直都是诚恳的，但是《练习曲》的第一个部分，阿劳可能在技巧运用上有些夸张，使得他的优雅变得太华丽时髦，最终曲子听起来太活泼，但有一丝笑里藏刀的意味。而霍洛维茨更重视曲子带给人的激动和兴奋的感觉，他渴求达到一种像魔鬼一样疯狂的音乐节奏。如果假设这支练习曲分别让李斯特和舒曼来演奏的话，那么霍洛维茨的版本更像是李斯特演绎的，而阿劳的像是舒曼演绎的。可是，阿劳曾经不是李斯特学生的学生吗？可能有些事不像我们想象中那样，如果说到师徒的影响，那阿劳的老师马丁·克劳斯可能受到的影响更多是来自于舒曼的学生卡尔·雷内克（Carl Reinecke），而并非来自李斯特，谁知道呢……

练习曲的第二首和第五首一样，霍洛维茨在1930年也录制过，比较的结果告诉我们阿劳可以做到完美无误，而霍洛维茨不行。这里我想起罗伯特·勃朗宁在向安德烈谈起拉斐尔的一幅画时，谈到里面的人物手臂位置是错误时，他说：少即是多。阿劳非常诚恳地和我们谈起了霍洛维茨：在柏林听了他的演奏会后，我被他的才华所倾倒，他的手法非常高超，之前我从来没有听到过。我记得当时我坐在贝多芬音乐厅的第一排，可以看到霍洛维茨演奏时，手臂非常有力，这也震动了我。我永远记得他演奏的肖邦《葬礼进行曲》的第一部分，还有第二个部分！我妈妈当时已经完全沉浸在其中了，她之前没有欣赏过任何人，但是那天晚上，她完全陶醉了。当我们回到家的时候，她对我说：“你最好坐到钢琴前好好练习，因为他比你弹得好。”阿劳在向约瑟夫·霍洛维茨讲完这句话后，便笑了起来。他当时说得挺有道理。如果说霍洛维茨是一个短跑选手，那阿劳可能是一个马拉松选手，但是不管怎么说，他最后也光荣地到达了终点。

1927—1929年录制的作品中，需要说一下的是肖邦的五首《练习曲》（Op.10 no.3、4和9，Op.25 no.1和2），这个作品完美地体现了新古典主义风格，在风格上和巴克豪斯于1928年录制的那个版本非常相近。1956年，阿劳将肖邦《练习曲》又录制了一遍，和1928年的版本相比，节奏显得稍微舒展了一些，但是风格、思想都没有变化，算是没有太多的创新。不像20世纪50年代末，他录制的《前奏曲》和《奏鸣曲》Op.58获得了很大成功。还有《艾斯特庄园水之嬉戏》也具有巨大的音乐价值，这促使我们想到，阿劳的导师马丁·克劳斯在1883年接触了修道院，并在生命最后三年经常前往，想必克劳斯尤为精通李斯特晚期的作品。但是另一首作品《轻快》却表现得不是那么有力，原因来自阿劳本身，因为他的一个突出的特点，这个特点一直到40年代末都有，在下面一段我们会谈到。

1927—1929年阿劳录制的版本，品质非常高，美妙无比、光彩炫目、闪闪发光，但是其他的版本常常会显得晦涩深奥，那时老的乐评家评论说：“有点太灰暗了。”从《轻快》的第3-8小节以及五个降记号的调号中，听众很容易听出曲子要表达的情感：音色不是一直都是洪亮的，只有快接近最后才爆发出来。如果把从第11小节开始的那一拍和第21小节开始有八度音的那一拍做个比较的话，可以听出阿劳那时就像一个歌手，一个可以飙很漂亮高音的歌手，但是发挥不稳定，高音不均匀。这个特点不是每次都那么明显，比如在肖邦的《练习曲》里，就缓和许多。如果这个特点表现出来的话，会弹奏出美妙得令人难忘的作品（比如刚提到过的《艾斯特庄园水之嬉戏》《在喷泉旁》《听！听！云雀！》《帕格尼尼练习曲》第十个变奏曲，即所有以《钟》为基础的片段，或者相反的以低沉的隆隆音为基础，像布索尼的《夜曲》），也会弹奏出晦涩得令人困惑的作品，正如《轻快》。当音调已经拉得非常紧、非常高的时候，这种音色的不均匀是没有办法缓和和纠正过来的，比如在《伊斯拉美》中，技术非常高超，演奏技巧出神入化，时时迸出激烈的火花，但是音色不纯，混杂在了一起。阿劳的这个特点是非常突出的。1933年，阿劳还录制了一些大型的、结构复杂、难度较高的作品，比如李斯特的《西班牙狂想曲》，只可惜因为是78转唱片，所以必须压缩时间，很多片段被剪掉了，这让我们没有办法来评价阿劳的演奏水平。很可惜，因为阿劳演奏的《西班牙狂想曲》，无论是正版的，还是盗版的，我们都没有其他的版本了。