匆忙地从圣地亚哥来到了柏林，对于谁来当这个8岁小神童的钢琴教师这个问题，一家人当时完全没有头绪。阿劳和妈妈是从一个遥远的、文化差异巨大的国家移民来到德国的。当时在柏林，有一大批才华横溢、技艺非凡的钢琴家，选择的余地之大绝对让所有那些不懂德语的移民者头晕目眩，即使是那些搬来柏林已经有一阵子的智利移民，也会觉得这是一个非常困难的问题。阿劳说：“一个从智利过来的，非常坚决果断的女人决定了他的儿子的钢琴老师就是沃尔德马·卢申科（Waldemar Lütschg）。”沃尔德马1877年出生在圣彼得堡，曾经是圣彼得堡音乐学院的学生。对于这个老师，阿劳有这样的评价：“作为钢琴家，他小有名气，但他可以算是最无聊的老师之一，上他的课都会让人睡着。”而事实上，沃尔德马在钢琴上不只是小有名气，因为奥斯卡·皮埃（Oscar Bie）提到沃尔德马的时候说：“他的手腕异常有力。” 但是他上课了无生趣，让人昏昏欲睡，除此之外，不管对有什么样基础的学生，他总是喜欢让他们从零开始练习，让他们接受他认为正确的弹奏方法。阿劳跟着他学习了大概一年左右，妈妈决定给他换老师。新的老师叫保罗·舒楠（Paul Schramm），“非常的聪明，创意无穷，但是有点疯狂”。保罗是维也纳人，出生在1892年，是列舍蒂茨基（Leschetizki）的学生，保罗·舒楠曾经也是个钢琴小神童，在欧洲做过巡演。“我喜欢这个老师，从他那儿我也学到了很多。”阿劳说：“但是他的教学不是很系统。我跟着他学习也有一年多。但我觉得进步不是很快。”他对此有些失望，妈妈也有些失望，甚至有想过放弃这一切，回到智利。后来阿劳一家偶然认识了智利的女钢琴家珞希塔·蕊娜德（Rosita Renard），她出生于1894年，师从马丁·克劳斯（Martin Krause）。后来和克劳斯的一次见面对阿劳的命运起了决定性作用。阿劳的这位新老师当时在尤利斯·斯坦音乐学院任教，他帮小阿劳在音乐学院注了册，但是他每天在家给阿劳授课，不收取任何报酬。克劳斯很快让小阿劳有了巨大的进步：李斯特三个非凡超级练习曲——《玛捷帕》《鬼火》《英雄》，阿劳在一星期之内学完了。当时，阿劳激动地走出老师的工作室，躲到好几个小姐姐们其实是老师家中的六七个克劳斯阿姨的怀中哭得像个疯子一样。马丁·克劳斯并没有告诉大家阿劳是在一星期之内学会了这三首曲子的，但是可以很明显地看出老师很重视这个孩子，并选择用魔鬼训练的方式来关心他。

当阿劳谈起他的克劳斯老师时，充满着无限的感激和崇敬，他跟着克劳斯学了五年，对这个从来没有感受过父爱的孩子，克劳斯同时扮演了父亲和上司的角色。

克劳斯1853年出生在莱比锡附近，曾经在莱比锡音乐学院跟着卡尔·雷内克学习。他的音乐家生涯因为他患上神经衰弱而不幸终止。1883年，他认识了李斯特，并成为了朋友。他曾经还做过修道院葬礼上的演说家。

阿劳还说克劳斯是莱比锡钢琴学派的创始人，“很多年以来，他都是德国最重要的音乐评论家之一”。我不知道，阿劳是从哪得到这个消息，因为没什么证据能证明克劳斯还从事着音乐评论家的工作，倒是有一个叫埃米尔·克劳斯（Emil Krause）的非常著名的音乐评论家，20世纪头十年他在态度强硬地批评了马勒的音乐后，又成为少数几个马勒音乐的支持者之一。不管怎么说，马丁·克劳斯是一位非常令人尊敬的老师，他的学生还有埃德温·费舍尔（Edwin Fischer），当时费舍尔在斯坦音乐学院给克劳斯做助手。

师从克劳斯后，阿劳学会了数目庞大的各类钢琴曲。因为克劳斯，阿劳还获得了很多开演奏会的机会，有时是在不同的音乐公司演奏，有时是在德国各个著名的皇家庭院里。1914年11月10日，阿劳开始在柏林演出，在贝塔宁艺术之家他演奏了以下曲目：

第一次演出的成功使阿劳获得了第二次在贝塔宁艺术之家演出的机会，演出曲目如下：

1915年，阿劳转战贝多芬音乐厅，在那里举行了好几场大型演奏会。演出的日期和曲目都不详，只知道第二部分有：拉夫的《里戈东》Op.204 no.3，《加伏特舞曲》Op.125，彪罗的《塔兰泰拉舞》Op.19，魏因加特纳的《音画》Op.2。1916年他再次回到贝多芬音乐厅演奏，演奏曲目如下：

这时，阿劳已经成为贝多芬音乐大厅的常客。1918年3月11日，阿劳回到了这儿，这次他的演出曲目单排得非常满，即使是当时年龄大他一倍的钢琴家，一场演奏完这么多曲目也不是一件容易的事。以下是他这次演奏的曲目：

除了在柏林和德国其他城市，阿劳在斯堪的纳维亚半岛也举行了演奏会。1918年8月2日，75岁的克劳斯去世，而15岁的阿劳此时已经成为了一个艺术家。

马丁·克劳斯到底怎样进行教学的，他教学的特点是什么？这个话题，阿劳和约瑟夫·霍洛维茨时常提起，但说的都比较笼统简要——第一个就是技巧的问题，后面有一整章都在讨论这个问题。他和霍洛维茨的谈话也成为阿劳自传原始资料的重要来源。大约在1897到1907年之间，许多人写了关于弹奏技巧的论文，有卡兰德、施坦豪森、马太、布莱特普特、克拉克·施泰尼格尔，当时关于“放松”还是“用力”的问题，爆发了一阵热火朝天的讨论。鲁道夫·玛利亚·布莱特普特（Rudolf Maria Breithaupt）在1905年发表了《自然的钢琴技术》（Natürliche Klaviertechnik），他也在斯坦音乐学院任教。布莱特普特也是阿劳提起的唯一一个专题论文作家。从孩童时期开始，阿劳就像“一只猫”似的在钢琴上移动，这句话给我们带来的印象不是什么“放松”—“放松”的方法，那是由经验主义导致的在理论上的误解。像“一只猫”其实是一种非常讲究的肌肉协调运动，也就是说为了完成某个动作，肌肉进行必要的收缩然后停止收缩，但是肯定不会包括对抗肌肉。当这个运动达到了执行者所预期的目的后，才是所谓的“收缩”。阿劳说当时布莱特普特曾要阿劳为他演奏一段，当阿劳演奏完，布莱特普特对他说：“就是这样！就是这样！”阿劳的技术，来自于他的自然……像猫一般，阿劳的技术在当时代表了最先进的技术之一。

关于手的位置和手臂的力道，克劳斯给了阿劳一个“非常大的自由发挥的空间”，克劳斯并没有教给阿劳“手臂和手具体应该怎样移动”，只是有时候会告诉他“不要太僵硬”。在一篇爱丽丝·梅奇发表的小评论中，阿劳提到了他的老师克劳斯曾经建议他，完成不同音阶时，手臂应该像蛇一样移动。对，就是这样简单的一句话。除了向他的老师取经之外，阿劳还从大自然中得到启发。他也欣赏大师级钢琴家的演奏，观察他们的姿势。尤其是特雷萨·卡雷尼奥（Teresa Carreño），在演奏时她总穿着无袖的晚装，向观众展示她那犹如雕像般美丽的手臂，也同时向那些对肌肉运动感兴趣的人展示她那流畅无比的姿势。“她弹奏得相当自然，她向布莱特普特学习了那些技术，如果我没记错的话，那时她已经45岁了。之前她演奏的姿势完全遵循法国派的理论，手很僵硬，没有任何的力量。后来，她就突然完全改变了。我认为卡雷尼奥是一个证明布莱特普特自然钢琴技术理论的最佳例子。”

第二个问题，对乐曲的诠释，后面我们也会专门用一章来说这个问题。我们会看看，在阿劳的时代，人们怎样看待乐曲诠释这个问题，并且讨论阿劳的诠释乐曲的功力是不是在两次世界大战间变成熟的。阿劳在当克劳斯学生的五年中，在乐曲诠释这个问题上，从克劳斯那儿领悟到哪些要领。关于这些，阿劳只是告诉我们在钢琴诠释上老师说的都是非常正确的，因为他曾亲自听过勃拉姆斯、克拉拉·舒曼、卡雷尼奥、布索尼、索菲亚·孟特演奏，当然还有李斯特。然后阿劳就谈起了细节上的东西，这里就不多说了。阿劳早期录制的唱片大约都是在他老师去世后三年里，所以这些唱片或多或少都还保留着一些克劳斯的痕迹。谈起对老师的印象，阿劳觉得他是一个百分百活在自己时代的男人，他完全没有受到任何来自20世纪头十年新音乐理论的影响。

第三个也是最后一个问题，文化。阿劳告诉我们他的老师会让他在学习舒曼之前先学门德尔松，当然目的还是为了更好地进行教学，但是克劳斯当时是有考虑过文化这个问题。学贝多芬之前要学胡梅尔和莫斯莱斯，学肖邦协奏曲之前要学亨泽尔特的协奏曲，而勃拉姆斯的作品他只让他学了《帕格尼尼主题变奏曲》。刚刚我们看到的阿劳的演奏单其实说明了一些事情。可以看到演奏曲目的作者大部分都是德国南部的钢琴家，一直到现代的弗里德里希·葛斯汉姆（Friedrich Gernsheim,1839—1916）、费里克斯·魏因加特纳（Felix Weingartner, 1863—1942）、乔治·舒曼（Georg Schumann,1866—1952）。克劳斯曾经是李斯特信徒之一，又属于所谓的新德国派，所以克劳斯不中意勃拉姆斯的作品并不奇怪。为什么只让阿劳学习《帕格尼尼主题变奏曲》，因为当时这支曲子被认为是练习弹奏技术的最佳曲目之一。其实克劳斯更偏爱乔治·舒曼的《原始主题变奏曲与赋格》或者是勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲与赋格》。不过可以很明显地发现这串名单里缺少了德国当代钢琴家马克思·雷格尔。

同时我们也没有找到拉丁国家和俄罗斯作曲家的名字。不过有一个例外是乔瓦尼·斯甘巴蒂，因为他曾经是李斯特的学生，其他拉丁系作曲家诸如阿尔贝尼斯、格拉纳多斯、德彪西、拉威尔都被排除在名单之外。还有达尔贝特，他不是纯正的德国人——因为他出生在苏格兰，祖籍是法国——从1907年他就开始领导柏林的学院派，20世纪初就开始弹奏德彪西的作品；达尔贝特出生在1864年，比阿劳早39年。他既不属于拉丁派，也不属于俄罗斯派。最后被排除在这个名单之外的还有纯正的德国人——威尔海姆·巴克豪斯，比阿劳大19岁；演奏单上有拉赫玛尼诺夫的作品，1913年在一次访问中，他还提到了拉赫玛尼诺夫是当时钢琴界的王者。这个观点，克劳斯明显不会赞同。

阿劳在长大独立，能自己做决定之后，弥补了这个“漏洞”，在20世纪20年代和40年代间，他渐渐演奏了巴拉基列夫、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、夏布里埃、福雷、萨蒂、德彪西、拉威尔、奥涅格、普南克、阿尔贝尼斯、格拉纳多斯、法雅、莱古娜、维拉-罗伯斯的作品，一直到1960年，他才将他的曲目单缩小，专攻少数几个作曲家。克劳斯希望他的爱徒继承传统的德国文化，克劳斯的保守和民族主义可能也是造成阿劳20年代初期事业不顺的原因之一。最后，我们可以来看一下，在克劳斯去世后，阿劳这份新的演奏曲目单。1918年11月，他弹奏了——仅仅在一个晚上！——赫尔曼·哥兹（Hermann Goetz）的《协奏曲》Op.18；肖邦的《唐·乔万尼主题变奏曲》Op.2；施特劳斯的《诙谐曲》；李斯特的《协奏曲》no.1。1918年10月7日，在贝多芬音乐厅，他演奏的曲目包括：巴赫的《A小调幻想曲与赋格》；贝多芬的《钢琴奏鸣曲》Op.101；门德尔松的《庄严变奏曲》；肖邦的《威尼斯船歌》《夜曲》Op.48，no.1、《谐谑曲》Op.39；爱德华·莫里兹的《四首钢琴作品》（1891—1974）；李斯特的《六日》，还有德塔尔贝格、皮克西斯、赫兹、车尔尼和肖邦的作品。

1920年，在著名的指挥家卡尔·穆克（Karl Muck）的指挥下，阿劳为柏林的音乐爱好者献上了由李斯特改编的舒伯特的《幻想曲》Op.15，“弹得不错，”阿劳说：“但是把李斯特改编的《流浪者幻想曲》作为我在柏林的开幕之作，这个选择有点糟糕。因为那时人们对改编作品还是有很多偏见的。”这个接受德国文化教育的拉丁天才小伙本应该在那场音乐会上大显身手的，然而那场带着大获成功的希望的演奏会却成了一场危机的开始。 ocD3s/njBg9NHWmnkpPALLpQDblv+BXkKrW72mrEf/btUSYDtxW3dEqkQ65e4nrp