出生在1903年的智利，意味着任何糟糕的事都可能发生在这个未来的大钢琴家的身上。南美洲的大西洋海岸是包容欧洲高雅音乐的，因为这里曾经是西班牙、葡萄牙的殖民地，但当时艺术的主题永远是歌剧，除了歌剧还是歌剧。后来，器乐艺术紧接着歌剧闯入人们的视野，在1857年已经有世界级的艺术家如西杰斯蒙德·塔尔伯格（Sigismund Thalberg）在巴西举办演奏会，1869年路易斯·莫劳·戈特沙尔克（Louis Moreau Gottschalk）在他的世界巡演中向里约热内卢的观众展示了他的技艺。那个年代，如果要去另一边的太平洋海岸，除了要乘风破浪越过麦哲伦海峡，再骑着骡子越过安第斯山脉，最后还要坐上无休无止的火车。19世纪中期，器乐艺术就这样被欧洲二流艺术家带到了智利，并在那里慢慢地发展起来：因为渐渐有艺术家移民到这个遥远而特别的国度。大约到了1920年，在圣地亚哥和瓦尔帕来索，渐渐有一些含金量高的世界级钢琴家来到智利。不过阿劳出生在1903年的2月6日，不是在大城市，而是在首都圣地亚哥南边400千米的一个叫作奇廉的小地方。从奇廉到圣地亚哥可以坐火车：不到400千米的路程一共要走上7个小时。

阿劳出生在一个富裕的中产阶级家庭：他出生时，父亲已经47岁，是一个眼科专家，拥有一个眼科诊所，自由党的代表人物；母亲当时43岁，曾经在修女开办的寄宿制学校学习，会说法语，还是一个业余钢琴家。阿劳刚刚1岁的时候，爸爸就不幸死于一场车祸——注意，是马车。因为在那个年代，汽车还很少。阿劳的爸爸是个花花公子，死后留下了3个合法子女及数目不明的私生子。到底为什么会不幸被马车撞到，原因不明，大家猜测可能和他的风流故事有关吧。卡洛斯·阿劳医生就这样离开了人世，给家人留下的是一笔数目不小的债务。可是，寡妇卢克利西亚·利昂性格坚强，她的坚韧令人肃然起敬，面对这些预料外的突发状况，她冷静地做出了选择：她卖掉了土地并开始教授私人钢琴课，就这样她把这个家撑起来了，而且还能维持着以前的生活水平，到最后也没有因为经济问题辞掉一直照顾她们的老管家。克劳迪奥·阿劳·利昂也因此有更多的机会投入到音乐中，如果父亲在世，小阿劳可能还听不到这么多的音乐。在和约瑟夫·霍洛维茨的一次访谈中，阿劳提起了她的母亲，他说在他3岁的时候，和别的小孩一样，小阿劳也喜欢在纸上乱涂乱画，但是他画的不是什么小马、小盒子和小狗，而是五线谱。卢克利西亚因此下定决心开始教小阿劳乐理，教他怎样把这些音乐知识转化到键盘上。

1908年9月19日，小钢琴家克劳迪奥第一次出现在公众场合进行表演，那是在奇廉的市政府音乐厅，小克劳迪奥演奏了莫扎特的《奏鸣曲》K.545、贝多芬的《变奏曲-再也听不到你的心》，还有全世界业余钢琴爱好者最喜欢的曲子之一——斯特利伯格（Streabbog）的《露易丝地区XIII》，最后一支曲子是和妈妈共同演奏的。观众们很激动，纷纷骑马或者驱车涌向阿劳的家。因为在他们的眼中，又诞生了一位李斯特，而报纸喜欢说诞生了第二位莫扎特。一年后，1909年10月，小克劳迪奥的演奏再次在奇廉大获成功，这次他在舒勒演奏会上和一位小提琴家一起演奏了海顿的《匈牙利回旋曲》（HXV25三重奏的最后一个部分），贝多芬的《致爱丽丝》，最后用他的小手和妈妈的大手一起演奏了格里格为易卜生《培尔·金特》所创作的《晨曲》。

在1908年秋天到1909年秋天间，有些故事不得不提。1908年9月19日，从头到脚一身白色装扮的小克劳迪奥（不仅袜子是白色，鞋也是白色的）在11岁姐姐的陪伴下走向钢琴，小阿劳坐在琴凳上，姐姐为他脱去了白色的手套，让他开始弹奏。因为小朋友的脚实在是不够长，所以他们特别为了小阿劳准备了一种特别的装置，好让他能够使用踏板。当时，剧院仍然没有电力照明设备，钢琴也是老的立式钢琴，上面放置了那些经典的混合烛台。小克劳迪奥用超乎他年龄的冷静、睿智和大气弹完了整场。妈妈对儿子的表现十分讶异和惊喜，当时她还给她的一个姐姐写了封信，信中说：“恐怕这个孩子不寻常。”小阿劳的克拉丽莎阿姨也注意到了这个小神童，她还亲自跑到卢克利西亚那，对她激动地大声说：“你们应该尽快收拾收拾，把家产卖了，离开奇廉去圣地亚哥吧，这个小孩应该接受更好的教育，应该要去见总统！这个小孩是个神童！”卢克利西亚当下果断地做出了选择，她打好了包袱，举家前往圣地亚哥，并将小克劳迪奥托付给当时初出茅庐的，在儿童教育上小有名气的意大利钢琴家平托·保利（Bindo Paoli）。

但是卢克利西亚·利昂，这个很有远见的寡妇并没有把家从奇廉搬到圣地亚哥，也不打算让小克劳迪奥在智利发展他的钢琴生涯。她希望能向议会申请一笔奖学金，好让孩子能够去一个音乐气氛浓厚的国家学习。“我妈妈和我，”阿劳后来对约瑟夫·霍洛维茨说：“当时一个一个地拜访了所有的众议员和参议员，一个一个演奏给他们听。”小克劳迪奥还给智利共和国的总统佩德罗·蒙特表演了，总统还送给他一本《民族音乐》，并亲笔题词：“向一个6岁弹钢琴的孩子表达我深深的赞美。”阿劳说：“众议员、参议院几乎是全票通过了我的申请。”他们给了阿劳一笔丰厚的奖学金，数目相当巨大，以至于能够保证全家，妈妈和两个儿子、一个女儿在柏林生活多年而不用为经济发愁。过了一段时间，他的一个姨妈也搬到了柏林。

阿劳谈起这段故事，非常的简明扼要。其实像申请奖学金此类的事在官僚主义的制度下，前后一定要拖上很长一段时间的。阿劳一家并不是在1909年，在奇廉开过演奏会后就前往柏林的，而是在1911年。这样说起来，在1909年到1911年之间，这位奇廉的小天才还跟着平托·保利一起学习。约瑟夫·霍洛维茨在圣地亚哥的一个报纸找到这样一则消息，说小克劳迪奥在总统府和一群外交官、艺术家们一起受到了总统的接见。另一则消息出现在《选择》上，说小克劳迪奥拜访了瓦尔帕来索（Valparaiso），当时年轻的作曲家索罗·帕里加（Soro Barrigo）、小提琴家布里米斯拉夫（Premyslav）和钢琴教师亚美利亚·可可（Amelia Cocq）试听了小阿劳的演奏。奖学金后来申请下来了，但过程还是十分辛苦的，从申请到下发中间隔了好几个月。但不管怎么说，结果还是让人高兴的。

为什么选择去柏林，而不是去其他地方？譬如拥有世界上最著名的音乐学院之一的莱比锡，或者是维也纳——那时伟大的列舍蒂茨基还在维也纳任教；或者说巴黎，因为卢克利西亚会说法语；或者说圣彼得堡，因为那和莱比锡一样拥有世界上最著名的音乐学院。为什么选择了柏林？这是一个有趣的问题。之所以首先选择去德国，是因为智利是一个洋溢着浓厚德国殖民地气息的国家。到现在都还有人说阿根廷人说西班牙语带着意大利语腔，而德国人说西牙语带着德语腔。“选择去德国是一个非常明智的决定，从精神意义这个角度来说，对我启发非常大。”阿劳对霍洛维茨说：“在柏林，我的每个演奏细节都得到了锻炼，要是去了其他地方，比如说巴黎的话，进步一定不会这么快。”“那我们来设想一下假如当时8岁的你去的是维也纳的话……”记者一直问了下去。“维也纳，”阿劳答说：“那效果可能没这么好。”接着霍洛维茨又问阿劳是谁做出去柏林的决定。“可能是妈妈做出了这个决定，然后家里的人也参与了讨论。好在他们眼光还是非常敏锐的。”为什么他们一致选择了德国呢？“其实现在我们都知道，柏林说起来，从我们1911年到那儿一直到希特勒时代，都是全世界的音乐中心。”不过在1911年，不管是阿劳还是他的妈妈都不会知晓这一点。他们一家在权衡许久之后才决定去柏林，很大一部分原因是因为当时大部分人都对德国怀有一种崇敬感。之后从各个方面看，让阿劳去德国学习是真的打了一张好牌。

在圣地亚哥举行了最后一场告别演奏会之后，阿劳一家就开始千里迢迢地赶往德国。他们首先坐火车越过了安第斯山脉，然后到达了布宜诺斯艾利斯，在那里阿劳还举办了一次演奏会。后来，一艘叫“蒂塔尼亚”的货轮载着阿劳一家，在海上颠簸了一个月，一直到了德国汉堡。在那儿，智利驻汉堡领事馆的一个官员接待了他们，并且替他们做好了去柏林的准备。到了德国之后，全家不会说一句德语，妈妈决定一辈子都不去学了，而阿劳开始慢慢学习并接受德语。“对您来说，还是说西班牙语比较自然吗？”1985年，大卫·杜巴（David Dubal）问了阿劳这样一个问题。“不，我还是说德语更习惯。”这是阿劳的回答。即使后来定居美国，阿劳的英语还带着一股德国佬的口音。 S7hJ73fUISJVv8fL8gDBNOclUYzOJgHrMIc6vQ0Qpy6GjmpIOSTbzwNKGO+rjhci

匆忙地从圣地亚哥来到了柏林，对于谁来当这个8岁小神童的钢琴教师这个问题，一家人当时完全没有头绪。阿劳和妈妈是从一个遥远的、文化差异巨大的国家移民来到德国的。当时在柏林，有一大批才华横溢、技艺非凡的钢琴家，选择的余地之大绝对让所有那些不懂德语的移民者头晕目眩，即使是那些搬来柏林已经有一阵子的智利移民，也会觉得这是一个非常困难的问题。阿劳说：“一个从智利过来的，非常坚决果断的女人决定了他的儿子的钢琴老师就是沃尔德马·卢申科（Waldemar Lütschg）。”沃尔德马1877年出生在圣彼得堡，曾经是圣彼得堡音乐学院的学生。对于这个老师，阿劳有这样的评价：“作为钢琴家，他小有名气，但他可以算是最无聊的老师之一，上他的课都会让人睡着。”而事实上，沃尔德马在钢琴上不只是小有名气，因为奥斯卡·皮埃（Oscar Bie）提到沃尔德马的时候说：“他的手腕异常有力。” 但是他上课了无生趣，让人昏昏欲睡，除此之外，不管对有什么样基础的学生，他总是喜欢让他们从零开始练习，让他们接受他认为正确的弹奏方法。阿劳跟着他学习了大概一年左右，妈妈决定给他换老师。新的老师叫保罗·舒楠（Paul Schramm），“非常的聪明，创意无穷，但是有点疯狂”。保罗是维也纳人，出生在1892年，是列舍蒂茨基（Leschetizki）的学生，保罗·舒楠曾经也是个钢琴小神童，在欧洲做过巡演。“我喜欢这个老师，从他那儿我也学到了很多。”阿劳说：“但是他的教学不是很系统。我跟着他学习也有一年多。但我觉得进步不是很快。”他对此有些失望，妈妈也有些失望，甚至有想过放弃这一切，回到智利。后来阿劳一家偶然认识了智利的女钢琴家珞希塔·蕊娜德（Rosita Renard），她出生于1894年，师从马丁·克劳斯（Martin Krause）。后来和克劳斯的一次见面对阿劳的命运起了决定性作用。阿劳的这位新老师当时在尤利斯·斯坦音乐学院任教，他帮小阿劳在音乐学院注了册，但是他每天在家给阿劳授课，不收取任何报酬。克劳斯很快让小阿劳有了巨大的进步：李斯特三个非凡超级练习曲——《玛捷帕》《鬼火》《英雄》，阿劳在一星期之内学完了。当时，阿劳激动地走出老师的工作室，躲到好几个小姐姐们其实是老师家中的六七个克劳斯阿姨的怀中哭得像个疯子一样。马丁·克劳斯并没有告诉大家阿劳是在一星期之内学会了这三首曲子的，但是可以很明显地看出老师很重视这个孩子，并选择用魔鬼训练的方式来关心他。

当阿劳谈起他的克劳斯老师时，充满着无限的感激和崇敬，他跟着克劳斯学了五年，对这个从来没有感受过父爱的孩子，克劳斯同时扮演了父亲和上司的角色。

克劳斯1853年出生在莱比锡附近，曾经在莱比锡音乐学院跟着卡尔·雷内克学习。他的音乐家生涯因为他患上神经衰弱而不幸终止。1883年，他认识了李斯特，并成为了朋友。他曾经还做过修道院葬礼上的演说家。

阿劳还说克劳斯是莱比锡钢琴学派的创始人，“很多年以来，他都是德国最重要的音乐评论家之一”。我不知道，阿劳是从哪得到这个消息，因为没什么证据能证明克劳斯还从事着音乐评论家的工作，倒是有一个叫埃米尔·克劳斯（Emil Krause）的非常著名的音乐评论家，20世纪头十年他在态度强硬地批评了马勒的音乐后，又成为少数几个马勒音乐的支持者之一。不管怎么说，马丁·克劳斯是一位非常令人尊敬的老师，他的学生还有埃德温·费舍尔（Edwin Fischer），当时费舍尔在斯坦音乐学院给克劳斯做助手。

师从克劳斯后，阿劳学会了数目庞大的各类钢琴曲。因为克劳斯，阿劳还获得了很多开演奏会的机会，有时是在不同的音乐公司演奏，有时是在德国各个著名的皇家庭院里。1914年11月10日，阿劳开始在柏林演出，在贝塔宁艺术之家他演奏了以下曲目：

第一次演出的成功使阿劳获得了第二次在贝塔宁艺术之家演出的机会，演出曲目如下：

1915年，阿劳转战贝多芬音乐厅，在那里举行了好几场大型演奏会。演出的日期和曲目都不详，只知道第二部分有：拉夫的《里戈东》Op.204 no.3，《加伏特舞曲》Op.125，彪罗的《塔兰泰拉舞》Op.19，魏因加特纳的《音画》Op.2。1916年他再次回到贝多芬音乐厅演奏，演奏曲目如下：

这时，阿劳已经成为贝多芬音乐大厅的常客。1918年3月11日，阿劳回到了这儿，这次他的演出曲目单排得非常满，即使是当时年龄大他一倍的钢琴家，一场演奏完这么多曲目也不是一件容易的事。以下是他这次演奏的曲目：

除了在柏林和德国其他城市，阿劳在斯堪的纳维亚半岛也举行了演奏会。1918年8月2日，75岁的克劳斯去世，而15岁的阿劳此时已经成为了一个艺术家。

马丁·克劳斯到底怎样进行教学的，他教学的特点是什么？这个话题，阿劳和约瑟夫·霍洛维茨时常提起，但说的都比较笼统简要——第一个就是技巧的问题，后面有一整章都在讨论这个问题。他和霍洛维茨的谈话也成为阿劳自传原始资料的重要来源。大约在1897到1907年之间，许多人写了关于弹奏技巧的论文，有卡兰德、施坦豪森、马太、布莱特普特、克拉克·施泰尼格尔，当时关于“放松”还是“用力”的问题，爆发了一阵热火朝天的讨论。鲁道夫·玛利亚·布莱特普特（Rudolf Maria Breithaupt）在1905年发表了《自然的钢琴技术》（Natürliche Klaviertechnik），他也在斯坦音乐学院任教。布莱特普特也是阿劳提起的唯一一个专题论文作家。从孩童时期开始，阿劳就像“一只猫”似的在钢琴上移动，这句话给我们带来的印象不是什么“放松”—“放松”的方法，那是由经验主义导致的在理论上的误解。像“一只猫”其实是一种非常讲究的肌肉协调运动，也就是说为了完成某个动作，肌肉进行必要的收缩然后停止收缩，但是肯定不会包括对抗肌肉。当这个运动达到了执行者所预期的目的后，才是所谓的“收缩”。阿劳说当时布莱特普特曾要阿劳为他演奏一段，当阿劳演奏完，布莱特普特对他说：“就是这样！就是这样！”阿劳的技术，来自于他的自然……像猫一般，阿劳的技术在当时代表了最先进的技术之一。

关于手的位置和手臂的力道，克劳斯给了阿劳一个“非常大的自由发挥的空间”，克劳斯并没有教给阿劳“手臂和手具体应该怎样移动”，只是有时候会告诉他“不要太僵硬”。在一篇爱丽丝·梅奇发表的小评论中，阿劳提到了他的老师克劳斯曾经建议他，完成不同音阶时，手臂应该像蛇一样移动。对，就是这样简单的一句话。除了向他的老师取经之外，阿劳还从大自然中得到启发。他也欣赏大师级钢琴家的演奏，观察他们的姿势。尤其是特雷萨·卡雷尼奥（Teresa Carreño），在演奏时她总穿着无袖的晚装，向观众展示她那犹如雕像般美丽的手臂，也同时向那些对肌肉运动感兴趣的人展示她那流畅无比的姿势。“她弹奏得相当自然，她向布莱特普特学习了那些技术，如果我没记错的话，那时她已经45岁了。之前她演奏的姿势完全遵循法国派的理论，手很僵硬，没有任何的力量。后来，她就突然完全改变了。我认为卡雷尼奥是一个证明布莱特普特自然钢琴技术理论的最佳例子。”

第二个问题，对乐曲的诠释，后面我们也会专门用一章来说这个问题。我们会看看，在阿劳的时代，人们怎样看待乐曲诠释这个问题，并且讨论阿劳的诠释乐曲的功力是不是在两次世界大战间变成熟的。阿劳在当克劳斯学生的五年中，在乐曲诠释这个问题上，从克劳斯那儿领悟到哪些要领。关于这些，阿劳只是告诉我们在钢琴诠释上老师说的都是非常正确的，因为他曾亲自听过勃拉姆斯、克拉拉·舒曼、卡雷尼奥、布索尼、索菲亚·孟特演奏，当然还有李斯特。然后阿劳就谈起了细节上的东西，这里就不多说了。阿劳早期录制的唱片大约都是在他老师去世后三年里，所以这些唱片或多或少都还保留着一些克劳斯的痕迹。谈起对老师的印象，阿劳觉得他是一个百分百活在自己时代的男人，他完全没有受到任何来自20世纪头十年新音乐理论的影响。

第三个也是最后一个问题，文化。阿劳告诉我们他的老师会让他在学习舒曼之前先学门德尔松，当然目的还是为了更好地进行教学，但是克劳斯当时是有考虑过文化这个问题。学贝多芬之前要学胡梅尔和莫斯莱斯，学肖邦协奏曲之前要学亨泽尔特的协奏曲，而勃拉姆斯的作品他只让他学了《帕格尼尼主题变奏曲》。刚刚我们看到的阿劳的演奏单其实说明了一些事情。可以看到演奏曲目的作者大部分都是德国南部的钢琴家，一直到现代的弗里德里希·葛斯汉姆（Friedrich Gernsheim,1839—1916）、费里克斯·魏因加特纳（Felix Weingartner, 1863—1942）、乔治·舒曼（Georg Schumann,1866—1952）。克劳斯曾经是李斯特信徒之一，又属于所谓的新德国派，所以克劳斯不中意勃拉姆斯的作品并不奇怪。为什么只让阿劳学习《帕格尼尼主题变奏曲》，因为当时这支曲子被认为是练习弹奏技术的最佳曲目之一。其实克劳斯更偏爱乔治·舒曼的《原始主题变奏曲与赋格》或者是勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲与赋格》。不过可以很明显地发现这串名单里缺少了德国当代钢琴家马克思·雷格尔。

同时我们也没有找到拉丁国家和俄罗斯作曲家的名字。不过有一个例外是乔瓦尼·斯甘巴蒂，因为他曾经是李斯特的学生，其他拉丁系作曲家诸如阿尔贝尼斯、格拉纳多斯、德彪西、拉威尔都被排除在名单之外。还有达尔贝特，他不是纯正的德国人——因为他出生在苏格兰，祖籍是法国——从1907年他就开始领导柏林的学院派，20世纪初就开始弹奏德彪西的作品；达尔贝特出生在1864年，比阿劳早39年。他既不属于拉丁派，也不属于俄罗斯派。最后被排除在这个名单之外的还有纯正的德国人——威尔海姆·巴克豪斯，比阿劳大19岁；演奏单上有拉赫玛尼诺夫的作品，1913年在一次访问中，他还提到了拉赫玛尼诺夫是当时钢琴界的王者。这个观点，克劳斯明显不会赞同。

阿劳在长大独立，能自己做决定之后，弥补了这个“漏洞”，在20世纪20年代和40年代间，他渐渐演奏了巴拉基列夫、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、夏布里埃、福雷、萨蒂、德彪西、拉威尔、奥涅格、普南克、阿尔贝尼斯、格拉纳多斯、法雅、莱古娜、维拉-罗伯斯的作品，一直到1960年，他才将他的曲目单缩小，专攻少数几个作曲家。克劳斯希望他的爱徒继承传统的德国文化，克劳斯的保守和民族主义可能也是造成阿劳20年代初期事业不顺的原因之一。最后，我们可以来看一下，在克劳斯去世后，阿劳这份新的演奏曲目单。1918年11月，他弹奏了——仅仅在一个晚上！——赫尔曼·哥兹（Hermann Goetz）的《协奏曲》Op.18；肖邦的《唐·乔万尼主题变奏曲》Op.2；施特劳斯的《诙谐曲》；李斯特的《协奏曲》no.1。1918年10月7日，在贝多芬音乐厅，他演奏的曲目包括：巴赫的《A小调幻想曲与赋格》；贝多芬的《钢琴奏鸣曲》Op.101；门德尔松的《庄严变奏曲》；肖邦的《威尼斯船歌》《夜曲》Op.48，no.1、《谐谑曲》Op.39；爱德华·莫里兹的《四首钢琴作品》（1891—1974）；李斯特的《六日》，还有德塔尔贝格、皮克西斯、赫兹、车尔尼和肖邦的作品。

1920年，在著名的指挥家卡尔·穆克（Karl Muck）的指挥下，阿劳为柏林的音乐爱好者献上了由李斯特改编的舒伯特的《幻想曲》Op.15，“弹得不错，”阿劳说：“但是把李斯特改编的《流浪者幻想曲》作为我在柏林的开幕之作，这个选择有点糟糕。因为那时人们对改编作品还是有很多偏见的。”这个接受德国文化教育的拉丁天才小伙本应该在那场音乐会上大显身手的，然而那场带着大获成功的希望的演奏会却成了一场危机的开始。 S7hJ73fUISJVv8fL8gDBNOclUYzOJgHrMIc6vQ0Qpy6GjmpIOSTbzwNKGO+rjhci

之前我们曾说过，对于阿劳来说，克劳斯除了是他尊敬的导师，也同时扮演着他的父亲和上司的角色。父亲般的导师的去世给这个15岁孩子的心灵带来了巨大的创伤，同时也给他的演奏生涯蒙上了一层灰色的幕布，之前在克劳斯的联系下，每年都会让阿劳保持15到20场演奏会。“他去世后，”阿劳说：“德国好像把我赶在了门外。我只能在一些小国家举办一些演奏会——像挪威、芬兰、保加利亚、南斯拉夫，而且报酬非常的低……在罗马尼亚我也演奏了……我害怕在德国演奏。但是我渴望能有人雇佣我，可惜一直没有。”

1920年，阿劳在伦敦的伊俄里安音乐厅演奏了斯卡拉蒂的《钢琴奏鸣曲》的一些章节，巴赫的《哥德堡变奏曲》，以及作为非常有名的内莉·梅尔巴（Nellie Melba）（正是梅尔巴鱼的那个梅尔巴）演奏会上的嘉宾，在阿尔伯特大厅演奏了李斯特的《西班牙狂想曲》。1919年和1920年，阿劳获得了李斯特奖。1921年，阿劳满18周岁时，智利就不再给他奖学金了，因此阿劳不得不开始去想怎样解决自己和家人的生活问题。1922年，他在维也纳第一次演出：阿劳选择了演奏贝多芬、舒伯特和肖邦的作品。在四场演奏会里，阿劳和当地的伴奏乐队一起演奏了舒伯特的《三重奏集》Op.99和巴赫的《平均律钢琴曲集》的全集。1923—1924年，阿劳为鲍德温公司在美国举办了20场巡回演奏会。鲍德温是一家钢琴厂商，一直希望能打败竞争对手斯坦威，但是都未能所愿。结果是巨大的失望，如果当初不是鲍德温公司从中插了一脚，阿劳和她妈妈就已经带着遣送函回到智利了。当时和阿劳签了合同的柏林经纪人，因为没法从阿劳身上抽得分红，想出了一个“特别”的主意，“您就给我的女儿上钢琴课吧，一直到债还清为止，给我女儿上课。”阿劳说：“那个女人一直都令人讨厌。”

那个时候的阿劳，专业水平已经炉火纯青，他的手中握有一张数目庞大且惊人的曲目单，他可以非常轻松地学会并记住任何曲子。观众们也很喜欢他，一些同事们也很钦佩他，阿劳自己也有足够信心，觉得自己可以做到，可以弹奏得很好。但是业界对他的评论却很糟糕：“我不敢相信。一定是他们弄错了。他们对我很无情，可能是因为我的宣传做得不够，没有人知道我在欧洲已经小有成绩，没有人知道其实我并不是一个新手。”阿劳在这里提起了他的美国巡演，他没有过多提起业界到底是怎样评论的，在美国，人们很容易受到各方面影响（那时音乐也会被污染，被贿赂，不是通过金钱，就是通过奉承）。但是，美国算是一个特例，柏林并没有这种坏风气，伦敦、维也纳都没有。就在这个时候，阿劳遇见了一个贵人，胡伯特·亚伯拉罕森（Hubert Abrahamsohn），他为阿劳的心灵疗伤一直到死（一直到医生去世，而不是阿劳。阿劳一生只有一个妻子，然后就是两个精神分析师）。

在阿劳生命的主旋律中，我们看到了：一个未曾谋面的生父；一个在高龄产下他的母亲，或者说是她的女父亲；一个步生父后尘的花花公子哥哥；一个关心爱护她的姐姐；一个从智利过来协助母亲的姨妈；一个像信号灯一样指引着阿劳前进的伟大的监护人父亲；一群亲密的姐姐；一种反常的害羞。还有他心目中的头号女神——特雷萨·卡雷尼奥，那是一位在60岁时仍以自己美丽而有力的手臂和肩部震动了观众的女钢琴家。他心目中的第二个女神是索菲亚·孟特，70高龄依旧美丽动人，一种严重的自我存在危机感。这里再补充一点，还有一种反复出现的要放弃钢琴的想法。这对于从弗洛伊德到荣格的任何一个精神分析家来说，可以说是一笔非常吸引人的精神财富。从这些事实，至少在阿劳身上可以发现一丝复杂的恋母情感和一丝潜意识的同性之爱。亚伯拉罕森医生在阿劳身上倾注了巨大的心血，用他最大的真诚和友好来倾听阿劳的心灵。

不过当时做精神分析时，有一个不便的地方：亚伯拉罕森住在杜赛尔多夫，而阿劳住在柏林。“我当时不知道怎么来挣看精神分析师的钱，”阿劳说：“我记得我当时找别人借了钱。但在1924年我到杜赛尔多夫呆了两到三个月，医生几乎每天或每隔一天就来看望我。他不收一分钱，因为他对我的案例非常感兴趣。”精神分析无疑需要病人的完全配合。但是医生并不会告诉病人他从病人身上发现的所有情况。我们没有当时亚伯拉罕森医生记录阿劳的病历表，因此我们也不知道阿劳的具体症状，他到底怎么看待自己的家庭环境，和自己从来没有上过正规学校这件事（他的教育一般都是来自母亲和克劳斯为他挑选的私人教师）。我们从阿劳那里知道，在和精神分析师一起分析完了自己的“童年”后，已经基本确定了在奇廉举办的第一场演奏会差不多就是“万恶的源头”：“你们要知道，对于一个小孩子来说，要从大舞台的侧幕中走出来为超过两百个观众演出其实不是件正常的事情。”“我记得我越长大就越害怕成为人群的焦点。在公众场合演出在心理上也是要做好准备的。需要你自愿，你真正有这个愿望在公众场合演出，倒不是要百分百的愿意，因为这也是不可能的事，但至少要是百分之九十的愿意，如果低于这个数值的话，就很有可能造成不良的后果。”

当时，智利的报纸会拿小阿劳这个小明星的态度开些玩笑。这些人有可能忽略了其实当时孩子的心里是非常混乱的。比如有一次，总统希望小阿劳可以给他的客人弹上一曲，但是阿劳当时很没礼貌地说他不想弹。直到总统和他开玩笑说不送他去欧洲了，他才惊恐地、急急忙忙地冲向钢琴。在瓦尔帕来索，有人找他签名，他拒绝了，因为他说他非常累。小阿劳当时一方面沉浸在鲜花和掌声中，一方面却担心着不能永远拥有它们，或者不能得到更多的鲜花和掌声，开始患得患失，久而久之，就陷入了一种恶性循环。我们不太清楚在这种恶性循环的情况下，小阿劳到底是怎么成长起来的，但是似乎到了20岁的时候，我们能够看出来，阿劳还没能度过分隔孩童和年轻人的青春期。正是精神分析让他注意到了这点：“通过治疗，我发现了我的问题在于我的虚荣，正是虚荣阻挠了我迈向成功。我太想成功，得到赞美，我十分恐慌不能成功。亚伯拉罕森一直都在分析我这个思想。医生是对的，他告诉我你越不在乎虚荣心，你就会变得越强大，越有创造力。要勇敢地接受有时候不能得到成功这个事实。”虚荣——用简·奥斯汀在《傲慢与偏见》中的话说就是——希望别人能想到自己，关注自己。

就像我一开始说过的那样，当我第一次听阿劳演奏时，我就发现，除了巴克豪斯之外，我还没有见过哪一个钢琴家像阿劳一样自负、虚荣。看来，亚伯拉罕森医生确实要好好重新塑造一下他病人的性格了。

作为精神分析的一部分，医生还分析了阿劳的梦：“我带着我的笔记本，并训练我自己在当我做了一个重要的梦后就可以醒过来，然后把它记在笔记本上。我后来慢慢发展了我的这项能力，当我潜意识里想告诉自己一些事的时候就会醒来。”霍洛维茨有时候很喜欢向阿劳问些和主题无关的问题。他问阿劳：“那你的潜意识告诉了你什么呢？”“我发现紧张是不可避免的。”阿劳回答：“只要你是人类你就会避免不了紧张。如果一个人想要永远摆脱紧张，那他可以说是可笑的，比如说在上台表演前，努力让自己不要紧张其实就是件可笑的事。所以，我必须学着怎样和紧张一起共同生活。”事实上阿劳和这种焦虑抗争了一生，刚刚我也顺带提到，他一直保持和亚伯拉罕森医生见面直到医生去世，然后他又找到了另一个精神分析师，也是他的朋友。紧张，这种心理状态确实非常重要，对阿劳来说，这种紧张是阿劳一直无法战胜的，一种扰乱他生活的病态，其实在人们试图达到集体无意识的时候，紧张会扮演同盟军的角色。“这种紧张感会帮助你确定你的演奏的某种特点吗？”“我觉得是，”阿劳说，“或者从另一个方面说，是我的钢琴演奏让我感到紧张，这种紧张人们都会有，它会让我很快进入一种混合了各种情感的状态，总的说来，这是人类所独有的情感。移情的能力对于一个钢琴演奏者来说，是非常重要的。”这就是阿劳一贯坚持的思想。1967年他还发表了一篇短评文章——《一个需要精神分析的演奏者》，阿劳这样说：“我的朋友和我的学生常常问我，在我成功的音乐生涯中，精神分析课是一门必修课吗？我说，是，因为心理的分析和治疗也像舞蹈一样，是一种不可缺少的艺术。”

精神分析能够让演奏者悟透音乐世界的普遍真理，而舞蹈可以让他用全身来感受节拍的律动，可以让演奏者拿到一把打开技巧之门的钥匙。这里我们对阿劳精神分析的具体理论就不赘言了，因为他本人也从没打算将他的看法系统地总结出来，建立成一个体系，事实上，他只将他的这些思想传授给了少数几个学生。这些学生是一些才华横溢的年轻钢琴家，他们和阿劳一起工作，有时也会向他征询意见。1926—1940年，阿劳在史登音乐学院任教，若不是他的学生卡尔罗伯特·克莱因特因为反纳粹被处死，阿劳的教学生涯几乎没有任何让人值得注意的地方。亚伯拉罕森的精神分析最终还是收到好的效果，1927年，阿劳打败了所有大约200名选手，赢得日内瓦国际钢琴大赛第一名。

大赛是在5月进行的，评审团阵容非常强大，有阿尔弗雷德·科托、荷赛·魏亚纳·达摩塔、约瑟夫·平保、安东·鲁宾斯坦和恩斯特·谢林，比赛的内容是弹奏一首必选的曲目——巴拉基列夫的《伊斯拉美》。事实上，1927年1月23日到30日，在华沙也举办了肖邦音乐钢琴比赛。那场比赛，最后列夫·奥博林赢得大奖，肖斯塔科维奇和奥博林一起进入决赛，最终获得第二名。阿劳没有参加这场比赛是因为他怕他弹不好吗？或许只是因为他更喜欢日内瓦的比赛，因为参加这个比赛即使没获得好成绩，也不会有太多人来关注你，也不会对一个史登音乐学院的教师造成什么不好的影响。可惜当时霍洛维茨没有问阿劳这个问题。不过，在日内瓦赢得的这个有点意外的大奖像给他的事业注入一针强心剂一般，比赛后阿劳就立刻和环球唱片和EMI唱片公司签订了两份合同。

就这样，阿劳摆脱了一辈子做音乐学院老师的命运，慢慢开始蜕变成一个世界级的音乐家，在世界各地举办着演奏会，但他同时还继续在柏林任教。在他事业不济的那几年，他回了柏林几次，也去了芬兰和其他一些殖民地国家。日内瓦比赛之后，阿劳开始在巴西演出。1929年，他去了苏联和意大利，他回德国的次数更多了，过一段时间就会在德国演奏。我们可以看看维托·莱维（Vito Levi）1968年在他的《特里亚斯的音乐生活》中是怎样评价阿劳的：“虽然说在他的演奏中，那种丰富和活跃的手法有可能会给那些古典音乐作品带来一些不好的影响，但智利钢琴家克劳迪奥·阿劳还是给我留下了极为深刻的印象。尤其是他的第二场音乐会。” 我们是幸运的，因为现在我们可以确定莱维对阿劳的评价是正确的，至少是部分正确的。 S7hJ73fUISJVv8fL8gDBNOclUYzOJgHrMIc6vQ0Qpy6GjmpIOSTbzwNKGO+rjhci