鲁宾斯坦

1912年，霍夫曼在俄国时是沙俄独裁统治者沙皇的客人，因此可以在俄国免费乘坐火车到处旅行，但是他从波罗的海到黑海再到里海都没有一个重要的城市来为他喝彩，直到圣彼得堡宣布要举行五场他的音乐演奏会。人们为了购买演奏会门票排起了长长的队伍。看到圣彼得堡市民在纷飞大雪下排着长龙般的队伍缓慢前进，就像是贫穷饥饿的人排着长队等待接受一碗热汤时，霍夫曼心中充满了同情之情。之后他加演了五场演奏会，后来又加演了几场，最后一共演奏了21场，演奏了255首不同的曲目，并卖出了六万八千张门票。霍夫曼怎么会演奏如此多的曲目？我想是他在柏林跟莫什科夫斯基学习时日积月累的，因为在跟随鲁宾斯坦学习的两年中，老师不允许他同一首曲目演奏两遍（我们之后能了解这点），也因为从1894年后忙碌的音乐演奏生涯——再加上那个时代台球、溜冰、网球、自行车、棋子、扑克和电影的出现——不再允许他有更多的时间学习。

与他同时代及之前所有杰出钢琴演奏家所不同的是，人们一眼就能看出霍夫曼不是个优秀的读谱者。赫洛德·勋伯格甚至说他的读谱能力非常差。为了补偿他平庸的读谱能力，上天赐予了他我们称之为杰出的听力感觉。罗西娜·列文涅（Rosina Lhevinne）说在她和她丈夫教书的地方第比利斯（Tbilisi）接待了约瑟夫·霍夫曼。约瑟夫·列文涅（Joseph Lhevinne），当时霍夫曼并不认识他，他让霍夫曼听了李斯特的《罗蕾莱》。霍夫曼对此非常感兴趣，要求再听一遍，当天晚上在演奏会结束后又演奏了一遍《罗蕾莱》。《罗蕾莱》的四张乐谱中充满了完美的变奏。我相信在1888—1892年之间，霍夫曼充分利用了在柏林参与的丰富的音乐生活的机会，尽可能多地出席各类音乐演奏会，并熟悉更多的曲目。这些曲目后来由鲁宾斯坦进行改编，构造他自己之后音乐演奏会的演奏曲库，这使他受益终生。

霍夫曼跟随恩伯和莫什科夫斯基学习的情况实际上我们并不是很清楚。海因里希·恩伯是一个非常权威的作曲教授，波兰钢琴演奏家帕德雷夫斯基也跟随他学习，波兰女大键琴演奏家兰多芙斯卡（Wanda Landowska）也曾拜他为师。在跟随恩伯学习期间，霍夫曼就写了五首钢琴和管弦乐交响乐曲，不仅收入他的《原创主题变奏曲和赋格曲》中，还被编入他的演奏曲库中。莫什科夫斯基也是波兰人，帕德雷夫斯基向我们描述他是一个非常热情慷慨的人。但是霍夫曼似乎不是很欣赏他的授课。如果说他的演奏诗学和他的写词诗学一样轻浮，我们就可以明白为什么了。不管怎么说霍夫曼之后都是以鲁宾斯坦的学生身份，甚至是以鲁宾斯坦唯一一个私人学生的身份出现在公众场合的，因为鲁宾斯坦在1862年圣彼得堡创建的音乐学院里，他单独不定期地教授霍夫曼。

“……鲁宾斯坦”，霍夫曼说，“并不是‘教师’这个词所表达的简单意义上的教师。他给我指示一个可以看到的宏伟的高度，但是要到达那个高度就是我自己的事了；对此他并不是很担心。‘用鼻子去演奏！’他对我说。是的。在我看来，他讲得非常对。”“当然”，霍夫曼继续说，“或许这个办法不是对所有的学生都适用，但是对发展学生原创思维和使学生绽放所有思维的敏锐和颖悟都是很好的方法。如果一个人用这种办法通过他的学习和脑力思考达到一个理想制高点，一个杰出音乐家才能认识到的理想制高点，那么他对自己的力量就充满了信任，即使一次或两次迷失了达到这个理想点的道路，他也确信能再次找回前往该理想点的道路，因为任何有抱负的人都有能力做到这一点。”

霍夫曼的隐喻很有启发性，似乎也很清楚易懂。但是如果有人尝试分析它就会陷进疑惑的深潭。“高度”、“看到宏伟”、“点”都是令人兴奋的隐喻。但是意味着什么呢？我就拿“点”做大胆的假设。罗兰·巴特（Roland Barthes）将构成照片的两个元素分为知面和刺点，知面用来定义形式，而刺点是引起欣赏照片者在感情上一时兴奋的特殊元素。对鲁宾斯坦-霍夫曼的“点”，我们是否可以理解成是一种与向听众的演奏和与其交流相区别的情感核心？如果是这样的话，那很明显这个“点”不是教学的东西，也不是逻辑解释的东西，而只是个人的感官直觉，并且很清楚，老师的任务就是苏格拉底式的启蒙：老师应该使得感情在学生心中自动产生。正是因为这个目的，如霍夫曼所说的，“鲁宾斯坦从来不为我演奏我正在学习的曲目”，不然将会使学生坐享其成。脑中突然想起伟大思想家毛泽东的话：“如果有人饿了，不要给他鱼，而是应该教会他怎么钓鱼。”鲁宾斯坦正是教人怎么钓鱼：“他对所有想让我知道的东西进行解释、分析及清楚阐明；但是做完这一切，他就让我自己开拓我的洞察力，因为他解释说只有这样我所取得的东西才能成为我自己真正的财富。通过这样的方式我从鲁宾斯坦身上学到了珍贵的真理，即从他人演奏中所得到的声音、图画的概念只能给我们暂时的印象，而自己个人的声音、图像概念将会持久下去，并永远保留成为我们自己的东西。”

这里所有东西似乎也都很清楚，但实际上并不是如此。总之亲爱的霍夫曼向我们说：鲁宾斯坦解释分析了什么东西？阐明了什么东西？当霍夫曼提起李斯特的《匈牙利狂想曲》（未注明是哪一首）时他给了我们一点解释。霍夫曼演奏这首狂想曲演奏得“很差”，鲁宾斯坦要求他从头重新演奏。霍夫曼重新演奏这首曲子，但是弹了没几个键就停了下来。“你重新开始过了吗？”鲁宾斯坦冷笑着关注他。霍夫曼确实重新开始弹奏过。“哦，”鲁宾斯坦似乎在玩弄他，“我没有注意到你已经重新弹过了。”“这算什么意思？”霍夫曼回击他。苏格拉底式的鲁宾斯坦给他进行了解释：“在你的手指碰触到琴键前，你脑海中就应该开始‘弹奏’这首曲子了，就是说在实际弹奏曲子前你应该在你的头脑中已经确定了弹奏的节拍和曲式，特别是一开始几个音符的弹奏。首先要考虑这首乐曲的特性是什么？是戏剧、悲剧、抒情、浪漫、幽默、史诗、高尚还是神秘？是什么？为什么不讲话了？”霍夫曼应该回答老师的问题，当他正确回答了问题他就可以重新开始弹奏。

“是戏剧、悲剧、抒情……”说话的人是鲁宾斯坦吗？或者还是莫扎特的父亲在提醒莫扎特注意巴洛克式的情感理论呢？“……在弹奏中必须根据作曲者的要求最大程度上关注‘情感’的正确选择以及正确的使用方法：正是如此人们经常混淆‘伤心’和‘高兴’，也正是这地方在弹奏时需要极其的关注。” 一切都很清楚了，这所有的一切都来自前几个世纪的黑夜，但是在新千年黎明到来时他的回音还在不断地回荡。在声音中、在颜色中或在石头中确定下来的艺术的构思，在所有人都认识到之前应该在创造者的头脑中定下型来。从认识到演奏，确实有很大的差别，鲁宾斯坦有理由要求他心不在焉的学生理清头绪，这样他的学生才能使他的观众们清楚明白他的艺术构思。但是……令我们深感惋惜的是霍夫曼专给《妇女家庭杂志》月刊的读者写作，而不是给专业人士写作。他本应该说得更多点，他本应该成为钢琴文化的优秀榜样。因为《鲁宾斯坦如何教我演奏》这篇文章似乎是为了使我们陷入绝望而写的，上文中我已经引用过这篇文章里面的语句。我们甚至怀疑鲁宾斯坦如东方萨满教徒一样讲话，而不是像西方智者那样讲话。“他，”霍夫曼说，“对于我的教育，他选择用启示性比较而间接教授的方法。用这种方式他想再次唤醒我内心的音乐，以此来和他们那个年代做比较，也以此来保护我音乐的特点。”

霍夫曼不小心向我们说了出来，因为我们都是有教养的，我们发现他有点急躁，但是他所称赞的鲁宾斯坦解释、分析了什么？阐明了什么呢？在他作品集的前言中，霍夫曼间接地向我们说了这点：“很明显，在这里谈论的只有钢琴演奏的具体一面，或是物质性一面，这个部分的目标是在声音中再创造一点东西，这些东西是在作曲的五线谱中准确创建的。剩余部分，当然是指在上述物质性部分确定的演奏中比较敏感的部分，是依靠构思，依靠感情的精炼和依靠精神上的感觉，尝试着将听众带向作曲家有意识或无意识地在五线谱中所隐藏的东西。演奏的这一面，几乎完全是精神上的，排除了以写谱的形式来处理演奏，正是由于这个理由不应该将这方面纳入考虑范围。但是，尽管只有在脱离弹奏技巧后才能展示音乐的美感，才能构思这些排除在外的元素，在思考这些元素时还是不能犹豫一秒钟。”

霍夫曼将演奏过程中“以写谱的形式来处理演奏”排除在外，使得音乐演奏家发掘五线谱音符之上的艺术，以及在作曲者的创造中区分有意识和无意识：“我相信每个有才能的作曲家（不谈论天资方面），在他创造的热情中诞生了他的思想、主意和设计，这些东西是在他有意识的意愿和有意识的控制之外产生的。”为此，我是否可以大胆推断“创造的热情”也是关于鲁宾斯坦对霍夫曼向他音乐弹奏的评论？为什么要求霍夫曼课上任何一首曲目只能弹奏一次？“有一次，鲁宾斯坦向我解释了这件事，”霍夫曼说，“他说在下节课就忘记了上节课向我讲解的东西，设计一副完全新的框架只会给他的头脑制造混乱。”

广义上我们是处在一种颓废主义的诗学中：艺术家的任务就是认识不认识的事物。霍夫曼从鲁宾斯坦的话语中所学到的是很崇高的，因为这些东西是难以用语言形容的，而且这些东西只能在音乐中而不是在话语中具体表现出来。我认为这个应该是鲁宾斯坦对霍夫曼所选择的教学方法的要点，另外我觉得这也是霍夫曼认为这个就是鲁宾斯坦所选择的教授学生的教学方法的要点。这里，我正好想谈论霍夫曼的两个学生，彻卡斯基（Cherkassky）和拉格连（Ezra Rachlin）：前面一位非常优秀而后面一位花费了很长时间来学习。当拉格连在博洛尼亚指挥演奏小约翰·施特劳斯的《蝙蝠序曲》时，我有机会经常在排练和演奏期间和他见面，他曾多次谈起霍夫曼。在他眼里，霍夫曼是个伟人，只是谈及外貌方面时说他的眼睛冷冰冰的，一只眼大一只眼小，说他比较严谨，但是说话带刺，笑起来像现代蒙娜丽莎那样阴冷。他还说到霍夫曼的手比较小，斯坦威音乐厅为他特制了比正常琴键较窄的琴键，他经常在这些琴键上为他的新学生弹奏，因此这些新学生经常很困惑。他还说霍夫曼喜欢白色的鞋罩，喜欢乔装（他穿成女人的样子，戴上金色的假发），说他喜欢机械，并发明了测试钢琴演奏家敲击琴键的机器，他还曾为他发明的汽车雨雪刷申请了专利等等。当拉格连讲起霍夫曼怎么教授音乐的时候，他却困惑起来。“非常神奇，”他说，“他一个小时一个小时地讲解，口中滔滔不绝。”“是，很好，但是他怎么讲解？讲解些什么东西？”“非常神奇。当我学习拉赫玛尼诺夫的《第三交响曲》时，呃！当我学习《第三交响曲》来献给他……您知道这是献给霍夫曼的吗？”“当然了。”“很好，您知道在向他学习之前我已经跟随一位女老师学习了这首《第三交响曲》。”但是，对于霍夫曼关于这首《第三交响曲》而滔滔不绝讲的东西，拉格连已经不记得了：他只记得霍夫曼留给他的印象犹如原子弹爆炸时形成的蘑菇云那般强烈。相似的情况让我想起了布索尼和安吉洛·克斯索格鲁。克斯索格鲁是一名第里雅思特（Trieste）的钢琴师，但长期居住在德国，在第一次世界大战期间他居住在苏黎世，那个时候布索尼也逃到了那里。克斯索格鲁和布索尼一起度过了无数个夜晚，一杯又一杯地喝酒，最后在火车站的咖啡馆里喝了饯别酒，一直呆到咖啡馆关门。克斯索格鲁的记忆都是关于布索尼讲述音乐世界的过去和现在，以及对在第里雅思特度过的那段旧时日子的描述——“在第里雅思特，多么幸福啊！”在那里克斯索格鲁度过了他的童年。但是布索尼与他谈及的音乐都只是些感叹词以及一些只字片语，如啊，哦，嗯，呼啦啦，“是这么样东西……”，“是这么个神奇的事物……”，还有很多“我相信我能发掘……”

读者们是否还记得《新婚夫妇》中裁缝对斐德里奥·博罗梅奥训诫的评论？“……那些极其顽固极其无知的人都是不纳入讨论范围的，你们现在去问他们能否重复他说的话：是的；他们一句都说不上来；但是他们却明白这些话的意思。”随着时间的推移，鲁宾斯坦、霍夫曼和布索尼的话都慢慢地消失了：但是他们话语中所包含的意思却保留了下来，并变得更为坚固不朽。